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Bauhaus, cien años de posteridad por Nelson Di Maggio

Bauhaus, cien años de posteridad por Nelson Di Maggio
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Organizada por el Instituto de Relaciones Internacionales de Stuttgart, la exposición itinerante El mundo entero es una Bauhaus inaugura mañana en el Museo Nacional de Arte Decorativo, de Buenos Aires.

Anticipa los festejos del centenario en la capital porteña para seguir en otras ciudades, sin incluir, por ahora, Montevideo. El curador de la muestra, Boris Friedewald, historiador de arte y dramaturgo, propone revisar solo los primeros catorce años de la Bauhaus divididos en ocho capítulos —«La obra de arte total», «Artesanía, arte y técnica,» «Pedagogía radical», «Comunidad», «El hombre nuevo», «Experimento», «Cuerpos suspendidos» y «Encuentros»— a través de 450 objetos —dibujos, fotografías, documentos, cerámicas, muebles, filmes— no siempre originales por fragilidad de su conservación, por lo cual varios son réplicas de acuerdo con los patrones del diseño bauhausiano.

El mundo entero es una Bauhaus, de exagerado título, es muy diferente a la realizada en la misma capital porteña, en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1970, al cumplir medio siglo, con un excelente catálogo de 365 páginas que ilustraban los cerca de 2000 objetos originales, entre ellos 64 piezas de Klee (un festín aparte, además de las de Kandinsky, Schlemmer, Moholy-Nagy, Albers), que luego, muy abreviada, recaló en Montevideo en 1977, con menos impacto pero de sostenido interés. Algo similar es posible que suceda en la muestra a inaugurarse en la vecina orilla, aunque el prestigio de una de las principales escuelas de diseño moderno hace inevitable cruzar el charco.

Sin embargo, la vieja polémica continúa; las declaraciones del curador Friedewald a la prensa argentina no parecen alterar los criterios establecidos por su principal fundador, el arquitecto Walter Gropius. La Bauhaus, fundada en la ciudad de Weimar en 1919, el mismo año de la firma del tratado de Versalles impuesto a una Alemania derrotada, sumida en el caos y la humillación, mientras la triunfante revolución rusa se presentaba como un fantasma terrible, amenazador para la burguesía capitalista, tuvo su antecedente en el Deutscher Werkbund, 1907, de Hermann Muthesius vinculado a las teorías de William Morris en Arts & Crafts, Gran Bretaña, pero admitiendo la máquina y el proceso industrial. Los tres directores que tuvo la Bauhaus (Gropius, 1919-1928; Hannes Meyer,1928-1930; Ludwig Mies van der Rohe,1930-1933) imprimieron un sesgo particular a la enseñanza y en la elección de colaboradores. Según confesó el patriarca Gropius, el objetivo era «la realización de una arquitectura moderna que, semejante a la naturaleza humana, abarcase la vida toda». En su temor por el avance de la civilización maquinista se propuso «evitar las desventajas de la máquina sin por ello sacrificar ninguna de sus auténticas ventajas». En su célebre Manifiesto fundacional, romántico y de inspiración medievalizante como la misma xilografía de Lyonel Feininger que lo ilustraba, Gropius afirma un retorno a la artesanía equiparada a las artes, para crear una nueva comunidad creadora. Es cierto que no intentó imponer un estilo Bauhaus, sino «ejercer un vivo influjo en la configuración», eufemismo que escondía la solidificación de un estilo, quizá más agradable, pero no menos limitado. Porque lo irritante es que Gropius quiso estatuir el estilo del mundo actual, es decir, un modernismo de fachada sin tener en cuenta que la dinámica social del mundo impedía la concreción estilista, cualquiera que fuere. El estilo Bauhaus existió, a pesar de Gropius y lo que es peor, se convirtió en una manera. Pero también Gropius se equivocó cuando con falsa inocencia escribe: «según mis noticias, la Bauhaus fue el primer establecimiento del mundo que se atrevió a concretar un plan de enseñanza fijo al principio propuesto». Sabía muy bien que lo había precedido en 1918 el Programa de Arte que planteaba dar una definición a la función artística y la necesidad de establecer talleres estatales libres en Moscú, en la Escuela Estatal Stróganov y la Escuela de pintura, escultura y arquitectura fusionadas en 1920 por docentes y estudiantes en la Vjutemás (Escuela Superior Técnica y Artística) mediante un decreto de Lenin y un equipo de profesores tan famoso como el de la Bauhaus: Tatlin, Rodchenko, Malévich, Kandinsky, luego incorporado a la Bauhaus. El poeta Maiacovski resumía la filosofía de los movimientos renovadores predominantes, el constructivismo y el suprematismo. Los vanguardistas rusos organizaron en 1922 una exposición en Berlín y a partir de ella se crea el grupo constructivista que funda la revista Gestaltung donde escribían Van Doesburg, Van der Rohe y El Lissitzky, ignorada por Gropius que sí acepta la influencia de L’esprit nouveau de Le Corbusier. Los rusos se oponían a la investigación pura, a la que era adicto Kandinsky, motivo por el cual se fue para la Bauhaus. Querían la producción y la planificación total para consumo del proletariado. Para Gropius y sus allegados esto era intolerable. Uno de los motivos de que la Bauhaus fracasara consecutivamente fue que no lo acompañaba el pueblo, según dictamen de Klee. Esta élite del espíritu bauhausiano alcanzó contornos inquietantes con Itten y sus discípulos, representante del budismo y del misticismo, con ideas particulares sobre el vestir y prácticas alimentarias especiales. Solo en el período de Hannes Meyer la entidad adquiere una proyección social, al cambiar la enseñanza e introducir el urbanismo, y establecer una relación directa entre producción y necesidades industriales. Pero sobre todo politizó la escuela, ampliando el panorama en un dimensión audaz e inesperada, incorporando los problemas de la comunidad a la enseñanza. Pocas personalidades han sido tan fascinantes como Meyer; luego de dejar la Bauhaus se marchó a Rusia hasta 1936 cuando pasó a residir en el México revolucionario de Lázaro Cárdenas.

El argentino Tomás Maldonado, continuador de la nueva Bauhaus en Ulm, en detonantes conferencias en la Facultad de Arquitectura de Montevideo, en 1964, puso de relieve, mediante una profusa documentación, las tensiones, contradicciones y silencios de Gropius sobre la Bauhaus, y afirmó que en el último tramo del director Van der Rohe «sacrificó el inconformismo y no pudo salvar ni la forma».

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