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Dramaturgia uruguaya del siglo XXI: Hambre de escribir con Gustavo Bouzas, Gabriel Calderón, Jimena Márquez y Santiago Sanguinetti

Dramaturgia uruguaya del siglo XXI: Hambre de escribir con Gustavo Bouzas, Gabriel Calderón, Jimena Márquez y Santiago Sanguinetti
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La semana pasada  impulsada por el responsable de teatro de Voces, Leonardo Flamia  se realizó en Fundación FUCAC  una mesa redonda sobre dramaturgia uruguaya del siglo XXI. Allí participaron cuatro referentes locales: Gustavo Bouzas, Gabriel Calderón, Jimena Márquez y Santiago Sanguinetti.

En 2016 realizamos una breve investigación sobre dramaturgia uruguaya contemporánea a partir de una invitación de Fernando Rodríguez Compare para dar una charla en el CLAEH. En ese trabajo (publicado en el Nº 538 de Voces) investigamos una serie de autores que producen textos para ser representados en espectáculos teatrales. No incluimos espectáculos para niños y solo consideramos textos estrenados en Montevideo, ya que no teníamos la posibilidad de hacer una investigación seria, aunque fuera sucinta, sobre lo que sucede en el interior de nuestro país. Por otro lado, nos detuvimos en dramaturgos que cumplieran con dos requisitos: que hayan empezado a estrenar sus espectáculos en el circuito comercial a partir del año 2001 (siglo XXI) y que hayan nacido desde el año 1975 (tenían hasta 40 años en 2015). No excluimos a quienes hayan estrenado espectáculos antes del 2001 en la Muestra de Teatro Joven de la Intendencia de Montevideo. Bajo esa doble entrada recopilamos 47 nombres de autores que tenían algunas características, más allá de lo temático, que los distinguen de otras generaciones. En primer lugar, 20 de los 47 son mujeres. Recién en los noventa, con el antecedente de figuras como Ana Magnabosco, Mariana Percovich, Raquel Diana, Ana Solari, Laura Etchenique o Marianela Morena, las mujeres habían entrado con su voz en la dramaturgia uruguaya, pero en la generación del siglo XXI ese fenómeno se instala definitivamente. Otra característica es que la enorme mayoría de los dramaturgos que aparecen en este período son actores o tienen formación en actuación. Y también es notorio que la gran mayoría de estos dramaturgos dirigen sus propios textos.

Lo interesante de las charlas sobre sus inicios con algunos de estos autores nos hizo pensar en una instancia en que pudiéramos reunirlos para que intercambiaran sobre sus experiencias. Los cuatro autores que elegimos para esta primera mesa organizada por Voces son de los más relevantes de esta generación, por la importancia de su obra.

 

 

GUSTAVO BOUZAS

Cuando pensaba en qué decir en esta mesa empecé a pensar, y creo que es común con los compañeros, que a esta altura de la historia me cuesta ponerme en un solo rol, con todo lo que hago en teatro, porque concibo el teatro desde todas las facetas, de actor, director, escritor, etcétera. Pero rastreando en los orígenes el Carnaval de las Promesas fue mi primer escenario, y después a los doce años hice mi primer espectáculo de carnaval para una murga de niños en la escuela. Ahí arranqué, hice un cuplé de las maestras donde no quedaban del todo bien paradas (risas). Y todo esto tiene bastante que ver con lo popular. Yo nací en Villa Española, en el seno de una familia humilde. A partir de ahí es que se generan las realidades de mi obra. Pasé al liceo 37 y ahí me encontré con la dramaturgia en Literatura. Con la profesora hicimos a Florencio Sánchez, y ahí me copé con el teatro y arranqué por esa línea. En esa época había un programa, no sé si se acuerdan, Feliz Domingo, donde competían los liceos, y había una parte que se llamaba “Yo sé”, donde había que hacer una presentación artística, y ahí escribí mi primer guión para televisión, algo cortito, pero que terminaba con el suicido de un adolescente, en vivo, en Canal 4, para las familias los domingos a la tarde (risas). Perdimos, no fuimos a Bariloche, que era el premio, pero la historia esa ganó. Fue mi puntapié en televisión. De ahí pasé al IAVA, donde había talleres de formación gratuitos en el INJU, y empezamos a hacer teatro callejero con los compañeros. Con Horacio Nieves, el “Tato” nos conocimos ahí. A la par estaba lo que en el origen se llamaba Encuentro de Teatro Joven, que después devino en la Movida de Teatro Joven. Queríamos presentarnos no solo en la calle sino en un escenario, y con el Tato formamos el grupo Ñac, que hoy es Baco Teatro. Con ese grupo nos presentamos ahí, fue el comienzo de todo.

Baco como tal surge ya cerca del 2000. Estamos hablando del gobierno de Batlle, de una crisis social zarpada que se estaba gestando. Donde vivíamos nosotros estaba salado lo que pasaba con la gente. Y en medio de eso con el Tato resolvimos dejar nuestros trabajos y dedicarnos a vivir del teatro (risas). Nuestras familias contentísimas, obviamente. Y ahí surgió la gran pregunta que tiene que ver con las obras que después empezaron a salir. ¿Para qué hacíamos Baco? ¿Cuál era el objetivo? ¿Para qué hacíamos teatro? Esa es la gran pregunta que siempre tratamos de responder: ¿Para qué hago esta obra? ¿Qué quiero decir? Respondiéndonos a eso nos surge la gran interrogante del porqué en un barrio humilde no es común que la gente vaya al teatro ni que haya gente que haga teatro. Nos preguntábamos por qué nuestros amigos y nuestras familias, que también provenían del mismo círculo social, no iban al teatro. Y por qué, por ejemplo, sí iban a ver una obra que viene de Argentina, con gente mediática. Y por qué sí iban a otra expresión artística y escénica, como lo es el carnaval. Los tablados estaban llenos, y los teatro vacíos. Ahí empezamos a trabajar con la cabeza de empezar a generar historias apuntando a que esos amigos y familias pudieran ir y que no fuera algo vacío, que tuviera un contenido y que apuntaran a las realidades que estábamos viviendo, ellos y nosotros. Primero surge una obra para niños, Pulguitas de colores, que por suerte nos dio de comer doce años, porque a todo esto acuérdense que teníamos que vender entradas, porque si no, no comíamos. Después aparece la veta de hacer mi primera obra para adultos, y surge HDP, que era un poco un grito desgarrador, esa rabia contenida de 2004, una época con niños que comían pasto, con mucha gente pasando muy mal. Esa obra surge de las tripas. Y el tema era convencer a la sala de poner una obra que se llamara HDP, que significa “hijo de puta”, en trasnoche, en el Teatro del Notariado, en una época en que no había un mango. Apuntamos a un público joven, de barrio, que no iba al teatro. Por suerte funcionó. Después de eso empezaron a surgir otras cosas, otras obras. Vino una versión de El cartero de Neruda, de (Antonio) Skármeta, que hablaba sobre la caída del régimen de Allende, también sobre la poesía en la gente común, y tenía que ver con la llegada de la izquierda al poder.

Después de eso irrumpe el fenómeno de la cultura plancha, una realidad con la que estábamos conviviendo. En ese momento todavía no había sido mediatizado, pero a Villa Española ya había llegado. Y surgió Rescatate (estrenada en 2006), que fue la explosión. Pasaron pila de cosas en esa obra, fue un antes y un después en nuestro grupo, en mi trabajo como dramaturgo. Al principio el público teatrero no sabía bien si era una cosa súper cool o una reverenda terrajada (risas). La dirigía Ruben Coletto, que su última dirección había sido un texto de (Rafael) Spregelburd, que había ganado premios o nominaciones, entonces era como medio cool en ese momento. Pero en Rescatate había planchas en escena, hablando como ñeris, a la gente le dábamos un diccionario para que entendieran las palabras. Ahí me di cuenta que había una realidad que no era percibida por todos desde el mismo lugar, sino que a veces el convivir con esa realidad te hace tener otra forma de ver las cosas. Y ahí vi cual podía ser mi aporte a la dramaturgia, más allá del objetivo de llegar a la gente del barrio. Ya en el 2007 empezó a irrumpir en los medios de comunicación la figura y la cultura del plancha. Nos pasó que empezaron a llovernos invitaciones para todos los programas de televisión, donde el teatro no existía, y nos invitaban de todos lados, y eso hizo que automáticamente dos semanas antes se agotaran las funciones, una cosa para la que no estábamos preparados. Pero qué pasó, nos dimos cuenta que en realidad al ochenta por ciento de los programas que nos llamaban para entrevistarnos no les interesaba la crítica social de la obra, sino llevar al plancha y reírse un poco de lo que hacíamos, y al final decíamos: “viernes, sábados y domingo en el Teatro La Candela”, y terminaba por ahí. Empezamos a pensar que la gente iba a creer que aquello era una cosa comercial, para pasar el rato. Pero también decíamos: “sí, lo van a pensar, pero de última la obra sigue siendo la misma, y así podemos lograr nuestro objetivo de llegar a ese público al que no le llegaba una propuesta de teatro, a no ser que fuera una propuesta argentina o por el estilo”. Y fueron masivamente a ver la obra, ya llevamos once años. Pero también nos pasó que esa gente que tenía la duda entre si éramos cool o una verdadera terrajada se convenció de que éramos una verdadera terrajada. Después nos arrepentimos de algunas cosas, pero bueno, eran decisiones del momento, que se tomaron para ese lado, y redundó en que pudiéramos llegar al objetivo de que la gente nos fuera a ver. Con Rescatate nos pasó de hacerla en el Marconi y en la misma semana en el Nogaró de Punta del Este. Son esos choques culturales zarpados. Y tuvimos una buena repercusión en ambos lados. También íbamos mucho a la cárcel, la han hecho los presos en los grupos de teatro que hay. Ha generado muchísimas cosas. Después de esto vinieron más trabajos, pero todo el mundo igual siempre se queda con Rescatate. Aunque haga cualquier otra cosa voy a seguir siendo el plancha de Rescatate.

Después vino R&J Mutantes, que era una obra para adolescentes, que surgió de un taller de Sergio Blanco en 2006, con una técnica del palimpsesto. Creo que ahí nos conocimos con Santiago (Sanguinetti). Fue un fracaso absoluto, fue en la época de la gripe porcina, no sí se acuerdan, que nos mató la temporada infantil. Después hicimos un trabajo con la compañía Complot, Episodios X, donde quisimos hacer un intercambio y surgió esa obra dirigida por Ramiro Perdomo. Y ahora se vino Rescatame, que también fue un rollo decidir si ponerle ese nombre o no, porque nos iban a decir que estábamos robando la plata, queriendo hacer la segunda parte de Rescatate. Fue un gran debate entre nosotros, qué título ponerle. Pero no es la segunda parte. Son debates políticos, sociales, filosóficos, que tenemos en el seno del grupo y que después pasan al papel y yo les doy la forma, pero no necesariamente el contenido argumental en cuanto a las ideas me pertenece absolutamente, sino que son parte de un proceso de grupo donde Tato tiene mucho que ver también. Y bueno, con Rescatame estamos en cartel hace un año.

 

 

GABRIEL CALDERÓN

Voy a hacer un poco el recuento, no exhaustivo, de por qué empiezo a escribir, y cómo se da. Creo que ahí tal vez podemos llegar a encontrar algunas cosas que sí podemos compartir, porque evidentemente hay cosas en común con los compañeros que están en la mesa, y espero que haya otras que no. Cuando uno es dramaturgo una de las preguntas que le hacen es cuándo fue la primera vez que se te ocurrió escribir teatro, y lo que a mí me pasaba es que yo no tenía una buena respuesta, ninguna respuesta era digna de una entrevista. Un día me agarró un amigo, escritor de novelas, y me dijo que un escritor tenía que saber contar su historia, como mínimo. Durante muchos años empecé a fabular cómo era mi historia, y ahora me cuesta saber exactamente, después de repetirlo tanto, qué sucedió realmente así y qué es parte de la fábula que repito. Sí puedo decir algunas cosas que me parece que tienen aristas de verdad. Por un lado, siempre fui un alumno con notas muy altas en todas las materias en el liceo, nunca me fui a un examen, menos en Literatura e Idioma Español, que siempre las tuve bajas, de primero a sexto. Cuando tuve que elegir, elegí Biológico para no elegir Humanístico, que era lo único que sabía que no podía hacer. Había pasado por cinco docentes que habían confirmado que yo no solo no sabía de Idioma Español, sino que no sabía ni siquiera de Literatura. Por ende me anoté en Medicina. Pero tomaba los talleres de teatro, que me gustaban, y donde tenía amigos. Y un día nos anotamos en Teatro Joven, que para mí fue descubrir un mundo. La primera vez que fui a los encuentros eran en Don Bosco, en los últimos años, y después pasaron a ser en El Galpón. Me acuerdo de Jimena (Márquez) y Los Pachachos… Era una fiesta, un encuentro nacional donde se presentaban cerca de ochenta grupos y se seleccionaban treinta, donde las entradas se agotaban a las cinco de la tarde, te daban dos por persona. Participábamos de un encuentro donde todos competíamos, ensayábamos un año para los premios y las menciones que se daban, pero en realidad uno iba a ver qué hacían los compañeros que ya conocía de año a año, que sabía que eran buenos. La verdad que yo no sabía mucho de teatro, sabía mucho de Teatro Joven y de la gente que estaba ahí. Y la primera vez que tuve una noción de que podía ser escritor fue ahí. A todos los grupos de teatro les pasa lo mismo ¿Qué obra vamos a hacer? y leemos, leemos y leemos y si no encontrás, no hacés nada, y cuando encontrás algo, lo hacés. Yo tenía un grupo con el que me gustaba mucho trabajar, y no íbamos a presentarnos porque no teníamos obra, y entonces dije: “Yo escribo algo”. En Teatro Joven tenías que presentar cinco minutos, entonces dije: “tengo que escribir cinco minutos, y después se alargaba un poquito más” (risas). Presentamos los cinco minutos que había escrito, nos seleccionan, y ahora estaba el problema de que tenía que escribir la obra entera. Y ahí todos me decías: “Cambiala, igual es diferente el jurado” (risas). Ahí me metí a escribir la primera obra, que era horrible, pero bueno, ya estábamos seleccionados y teníamos que estrenar. Estrenamos y fuimos de los que ganamos uno de los premios, mil dólares, que me acuerdo que nos fuimos y los reventamos en la Fiesta de la X (carcajadas). En ese primer encuentro yo gano mención a mejor dramaturgia… y pensé: “¿Lo qué?”. Porque si hay algo que es verdad es que yo no sé escribir, está firmado por los docentes durante seis años. Además yo con mi almohada sé que no conozco los tiempos verbales, que no sé dónde va una coma, que no me interesa, que nunca me aprendí lo de las palabras graves, esdrújulas y agudas. Pero claro, descubrí que en el teatro uno podía escribir y la gente no te leía. Y los actores solucionan todos los problemas, porque si vos escribís pantalón sin tilde, el tipo no dice: “y acá me pongo el pántalon” (risas). Descubrí que el teatro solucionaba esos problemas. Si tuviera que decir por qué escribo, diría que en un momento sucedió este error, y que durante un tiempo mi trabajo fue sostener un poco esta mentira, es decir, que la gente no se diera cuenta que en realidad yo era un bruto que no sabía escribir. Claro, eso tiene un tiempo corto, te empiezan a pedir las obras, hasta hoy, cuando las doy, aviso: “todavía está sin corregir”. Las miraba con esa sensación de que se iban a dar cuenta. Tenía una pesadilla recurrente, así como los actores sueñan que se quedan sin letra, yo soñaba que estaban haciendo una obra mía y se levantaba uno y decía: “No, mirá Gabriel, yo leí la obra y es mala” (risas). “Esta coma está mal puesta”. Y yo no sabía ni por qué estaba mal puesta. Y ahí empecé, por miedo, a tomar cuanto curso de dramaturgia había. El primer problema fue que en Uruguay no los había. Y ahí empecé con la obsesión de formarme afuera, a tomar becas internacionales. Ahí me fui a España, a Inglaterra… Siempre tuve esa sensación de tener cierto changüí, por ejemplo en la Royal Court Theatre (de Londres) cuando a mí me tomaron, hacía diez años que no venía un uruguayo. Ellos tienen que seleccionar de todo el mundo, y argentinos se presentan setenta todos los años, pero uruguayos no se presentan nunca. Y de repente se les presenta uno, justo el año que yo estuve había un pakistaní, y yo pensaba: “nosotros somos la cuota rara”. De cierta manera, durante muchos años, seis, siete, ocho años, siempre tuve esta sensación de que esto había sido un error, de que en algún momento tuve que asumir y tratar de que la gente no se diera cuenta de que en realidad yo no sabía escribir. Tratar de tomar todos los cursos de ortografía que pude, que nunca me gustaron, y todos los abandoné. Pero claro, como dice mi padre, alguna carta pasa por debajo de la puerta, entonces, si vos estás ahí tomando muchos cursos, de repente un día te das cuenta que empezás a saber. Hasta que también, en uno de los periodos de la formación, un día me gustó. Un día escuché a dos o tres docentes que me gustaron, me empecé a copar y me empezó a gustar mucho lo de la escritura.

Claro, nada de esto es lineal, y empieza a cruzarse con otras realidades. Una de las realidades que creo que empezó a haber en Teatro Joven, que tiene que ver con Mi Muñequita (estrenada en 2004), la primera obra que hacemos afuera, que era algo que comentábamos todos los que hacíamos Teatro Joven, que nos pasaba que íbamos a ver obras a las salas profesionales o de teatros independientes o a la Comedia, y veíamos que lo que se hacía en Teatro Joven no tenía mucha distancia, en cuanto a calidad. Era la sensación que teníamos: no sabíamos si éramos buenos, pero si éramos malos no éramos muy diferentes a lo que se hacía afuera. Y así fue como empezamos. Me acuerdo del espectáculo de Pachachos Kartún. Palabras sin tiempo, espectáculos que duraban cuarenta minutos, para los que se ensayaba todo el año. Ahí, después de muchos años, empieza a haber un caldo de cultivo, y uno iba a las salas y con ciertas excepciones se encontraba a gente ya no de veinte años sino de treinta. También me pasaba, y eso es a título personal, que mis referentes no estaban en los teatros. Roberto Suárez, Mariana Percovich, María Dodera, el Coco Rivero, Mario Ferreira, si bien estaban en los teatros no parecían venir de los teatros. Sobre todo eran directores, con excepción de Roberto, y también de Mariana pero sobre todo de Roberto, donde lo que a mí me impactaba mucho era su rol de director. Ahí empieza a cruzarse esta idea de que por qué no pasar a los teatros, por qué no pedir cualquier lugar marginal y Mi Muñequita estuvo cinco años en cartel los viernes a las doce de la noche. Es decir, no fue que nos fue bien y la tuvimos viernes, sábado y domingo. Y así empezamos a pasar, empezamos a entrar en trasnoches. Pero para nosotros era una fiesta, la gloria, era estar en una sala y cierta confortabilidad, y no tener que ensayar para una función, que era lo que nos pasaba en Teatro Joven, ensayábamos todo el año para una sola función, y se acabó, porque ni siquiera había ronda de ganadores como en carnaval.

Entonces empezamos a hacer Mi Muñequita en el Circular, yo empiezo a trabajar con Martín (Inthamoussú), creo mi compañía, que se llama Complot, primero con él. La mayoría de las cosas que puedo llegar a pensar sobre el teatro no hablan mucho de la realidad exterior, la realidad no es como yo la relato, sino que hablan de mi percepción de la realidad, de cómo yo me construí prejuicios de ideas con las que uno necesita avanzar. Y yo en un momento necesité decir que lo que hacíamos estaba bueno y que valía la pena, no sé si estaba bueno, pero fue el motor para que con mi grupo nos animáramos a salir del Teatro Joven y meternos en el Teatro Circular, que para nosotros era enorme, o que para mí era enorme, y lo sigue siendo. En ese momento con Complot no queríamos crear una compañía de actores, sino de directores, con Martín, en donde llamáramos a la gente para trabajar, con una idea de que el colectivo está, porque cuando vos hacés una obra de teatro el colectivo está ahí, todos tiran para el mismo lado, y no es necesario mantener ese colectivo si la obra tiene que cambiar. No generar, de cierta manera, que el colectivo fuera un techo para nadie. Es decir, vos estás en Complot cuando trabajás en Complot, y si no, estás en otra compañía, con total flexibilidad. Eso valía incluso para Martín o para mí, y para Mariana Percovich o Sergio Blanco y Ramiro Perdomo, porque que fueran de Complot no quería decir que estuvieran vedados de trabajar en otros lados. Incluso no tenían que vivir acá, como en el caso de Sergio Blanco, que durante años sus obras se hicieron acá y él no venía, porque vivía afuera. Le dijimos que por qué no estaba en nuestra compañía, que no importaba que no estuviera acá, que nuestra compañía era buenísima, nos juntábamos una vez por año y por mail (risas). Eso fue lo que poco a poco permitió que Sergio empezara a fantasear con la idea de volver a dirigir. Otra cosa que nos importaba mucho es que no era una compañía donde, más allá de tener muchas cosas en común, nos importara que el espectáculo que hiciera el otro estuviera de acuerdo con lo que yo pensaba. Es más, nos parecía mejor para la compañía la diferencia, el valor del disenso. No pensamos todos igual, es más, pensamos todos muy diferente. Yo no estuve de acuerdo con muchos de los espectáculos que hizo Complot, pero eso me enriquecía. Ponemos la cara y los defendemos, pero no defendemos a los iguales sino a los diferentes. Para nosotros esa era una idea fundamental, que nos unía la diferencia. La primera vez que llamamos a Mariana nos preguntó que por qué no llamábamos a gente de nuestra generación. “Porque nos gustás vos y queremos que nos hagas compañía, que estés más cerca.” Y lo mismo con Sergio. Acá no hay oficinas, no hay salas de ensayo. Hay muchas salas de ensayo, y nos podían prestar el viernes de trasnoche. Nos juntamos a hacer obras, e íbamos a esos lugares, cuando nos dejaban. Y así fue que nuestras obras iban los martes, los miércoles, en horarios alternativos. Eran los problemas y las ventajas que decidíamos tener.

La otra cosa que me obsesionó mucho fue que Complot no fuese una compañía para siempre. Hace tres o cuatro años yo venía diciendo que era hora de matar a Complot. Yo fui animador, y la idea del animador es siempre matar el juego en la cresta de la ola. El año pasado me ayudó, Ramiro tenía que ir a hacer otras cosas, Sergio se volvía a París, Mariana entró en la Intendencia, y eso diluyó la Compañía. Claro, no había ni una oficina para repartir.

Podría decir algunas cosas más, pero tal vez una de las últimas características en mi visión personal sobre la dramaturgia de esta generación tiene que ver mucho con mi formación. En su momento me obsesioné tanto con la dramaturgia que tuve que salir a buscar afuera. Por eso entre muchas personas empezamos a hacer talleres, el año pasado convoqué a algunos dramaturgos para que vinieran, este año por suerte salió la Tecnicatura Universitaria de Dramaturgia. Son cosas para que los que vengan después tengan las oportunidades que uno no tuvo. Antes del 2000 era muy difícil encontrar la cantidad de guachos que hoy están escribiendo, de mujeres y hombres que están escribiendo, por debajo de los treinta. Era difícil encontrar la cantidad de estrenos. Yo soy de los que creen que esta ciudad tiene poco teatro. Uruguay hace poco teatro. Si se hace mucho es mejor. Nadie dice en este país: “che, cuánto fútbol hay”, y hay fútbol por todos lados. Y sabemos que una de las razones de ser los número uno del mundo es por tener todo el fútbol que tenemos. Se necesita hacer mucho, creo que se necesita hacer mucho teatro. Y de esta abundancia de dramaturgia y de dramaturgos el tiempo va a decantar algo, y ahora lo que importa es que hay más gente haciendo, y que eso nos ayuda a todos a ver y a preguntarnos a nosotros mismos qué es lo que estamos haciendo y qué es lo que estamos pensando.

 

JIMENA MÁRQUEZ

Yo escribí poesía toda mi vida, desde muy chica, desde los seis o siete años. Tenía mis escritos y pensaba que iba a ser poetisa, y que iba a publicar poesía y que ese era mi vínculo con la literatura. Incluso a los siete años firmaba como “Jimena Márquez (uruguaya)”, porque me atraían los libros de poetas que estaban firmados así y yo imitaba eso. Después la vida me volcó al ámbito del deporte, y jugué profesionalmente al handball durante once años. Lo poco que conozco del mundo lo conocí más jugando al handball que haciendo teatro, hasta que una fuerza providencial me rompió las dos rodillas y me tuve que quedar quieta un poco, y fue ahí que empecé mi vínculo estrecho con el teatro. Intenté entrar a la EMAD tres veces y no pude entrar nunca. Quería hacer teatro a toda costa, pero no tenía plata para pagar nada y a la EMAD no podía entrar, así que tuve que hacer lo que tuvimos que hacer todos, que fue armar mi propio grupo, con Ramiro Perdomo, que era compañero mío en la carrera de Literatura del IPA. Tenía muchas ganas de dirigir, y era una persona que en ese momento tenía mucha hambre de hacer cosas, todavía la tiene. Era el único contacto real que tenía con el mundo del teatro, porque él había hecho la EMAD. En aquel entonces dábamos un taller de literatura para adolescentes. Y con los alumnos de ese taller armamos el grupo Pachachos que Gabriel mencionaba, y estuvimos añares en el Teatro Joven, y ese era el teatro que hacíamos: ensayar todo el año para hacer esa función de Teatro Joven, con esa gente que hoy por hoy anda diversificada por todos lados, casi todos haciendo teatro, por la suya. En ese grupo yo era la que escribía, escribía lo que podía, lo que me salía, para tener un texto para el Teatro Joven.

Después formé una compañía, que también empezó trabajando en Teatro Joven, Japonecita Teatro, y me puse a dirigir y no actué nunca más. Siempre me mencionan como actriz, directora y dramaturga, pero no soy actriz, no lo considero. Solamente subo al escenario en carnaval, porque me hace feliz, pero más bien en el teatro soy una persona que está tras bambalinas. Me siento más que nada una escritora, en varios ámbitos, soy letrista de carnaval, escribo poesía y me dedico a la lectura de eso, y también soy dramaturga. Cuando me preguntan qué soy, digo que soy escritora, que es lo que siento que hago la mayor parte del tiempo de mi vida.

Cuando escuchaba todo lo que hablaba Gustavo sobre la reflexión y el debate en grupo y cómo generaba sus textos, siempre digo, con un poco de vergüenza, que me doy cuenta que tengo un trabajo sobre la dramaturgia que es bastante inconsciente y muy poco reflexivo. No me siento a pensar a priori demasiado en qué quiero hacer, qué quiero decir, qué quiero hacer desde la dramaturgia, solamente hago, sin plantearme a priori nada. Mi escritura tiene una particularidad, que es cómo aprendí a escribir, y es que yo siempre escribo para un elenco predeterminado. Me gusta mucho armar grupos para trabajar, los convoco, y todos tenemos ganas de hacer algo juntos y entonces recién ahí me pongo a elaborar una dramaturgia para ese grupo específico. La Comedia Nacional, que fue una experiencia reciente para mí, un ámbito nuevo que tuve que transitar, también se dio así; me convocaron el año pasado muy cerca de cerrar la nómina de autores nacionales que la Comedia iba a poner en escena, y no tenía ninguna obra, porque yo no tengo nunca ninguna obra en el cajón, sino que siempre tengo un grupo para quién escribir. Entonces fui y elegí los actores, sin tener idea de qué iba a hacer con ellos, y después para ellos, con sus caras y sus fotos, trabajé y escribí La duda en gira, pero ya sabiendo para quién era. Este año me convocaron otra vez, me dieron los actores ellos y me dijeron que hiciera un musical para esas personas. Casualmente ahí se me sigue dando eso, que creo que ya es parte de mí, es decir, escribir para un equipo y no poner la dramaturgia como un paso previo a convocar a un equipo. Es una particularidad que se ha dado casualmente en mi vida, y que tiene que ver con cómo empecé escribiendo, para un equipo.

En 2005 me acerqué a un taller de Gabriel Calderón que fue un inicio y un ponerme en contacto con pila de cosas que yo no conocía. Gabriel traía autores de otros lados, Sergi Belbel, (Bernard-Marie) Koltès, una cantidad de cosas que trabajamos. Yo los conocí ahí, en ese taller. Ahí empecé a tener un hambre de leer, de conocer, de conseguir libros. Y es verdad, Gabriel daba el taller pero era más joven, pero yo tenía muchas menos armas y había hecho muchas menos cosas. Ya se estaba dando el fenómeno Mi Muñequita, quiero que me pase eso a mí alguna vez, lo que estaba pasando con Mi Muñequita, todavía no me pasó, pero ya me pasará (risas). Estudié un poco con Gabriel, lo que también me dio la posibilidad de viajar a un encuentro de dramaturgos latinoamericanos en Córdoba, a un taller que en ese momento lo daba Luis Cano, un dramaturgo argentino muy interesante, con una visión bastante border de la dramaturgia en aquel momento. Para mí era rarísimo todo lo que él plantaba y hacía, y empecé a sentir una motivación intensa.

Y nunca paré de escribir, estreno una obra por año y no lo digo para hacerme la crack, sino que lo que me pasa es que siempre tengo hambre de escribir, y se me ha dado así. Desde el 2009, cuando entrené mi primera obra en el circuito profesional, Cajas Chinas, hasta ahora han pasado nueve años y estrené once obras. Y ahora estoy terminando mi trilogía, así que me quedo contenta de estar en una mesa por primera vez con ellos dos (Santiago Sanguinetti y Gabriel Calderón) y ya tener yo también mi trilogía (risas), porque si no una no siente que es una dramaturga de verdad. Como les decía, a nivel profesional estrené Cajas Chinas en 2009, una obra que tenía una obra dentro de otra y otra, tres en total, y que armé con dos obras que había hecho en Teatro Joven, metiéndolas adentro de una tercera obra, generando esa especie de juego dramatúrgico. Con esa compañía, Japonecita Teatro, estrené también ¿Te pasa algo? y Lo que los otros tienen, que fueron como mis comienzos en 2010 y 2011. De ahí para adelante viene lo que yo considero que se acerca un poco más a lo que yo soy, con dos obras que son una especie de diálogo que establezco con un libro ajeno. La escritora de comedias, una obra que dialoga con un libro de (Henri) Bergson llamado La risa, donde el conflicto es que la escritora de comedias ha trabajado tanto para hacer reír a todos que ya nada le produce gracia, y se desafía a sí misma a escribir una comedia que la vuelva a hacer reír. Y la pareja de esa obra, dentro de mi producción, para mí vendría a ser La duda en gira, la obra que estrené el año pasado con la Comedia, una obra que de alguna manera dialoga con Hamlet y con diversos autores que hablan sobre Hamlet o que lo han analizado o debatido. Trata de una compañía de actores que llega acá a hacer su versión de Hamlet, llamada La duda, y pasan una serie de vicisitudes. Esas dos obras las emparento, porque tienen textos míos y ajenos, y las considero una especie de diálogo. Después la vida me puso en contacto con dirigir una generación que egresaba del Instituto de Actuación de Montevideo, que tiene como política que los alumnos de cuarto año traen un director de afuera y ponen una obra en cartel durante una temporada, es como el examen de egreso, que en vez de ser en un día es en una temporada en cartel. Para ellos escribí El club de los idiotas, que estuvimos haciendo, con varios reestrenos, con mucho éxito en el Teatro Alianza. Y quedamos emparentados como compañía, y eso me encanta porque es toda una generación que continúa junta, con la que ya hemos hecho un espectáculo infantil y ahora la semana que viene estrenamos El barrio de los solos. Esto me da mucho orgullo y lo rescato dentro de lo que hago, porque siento que hay un power importante en que una generación entera egrese de un instituto y tenga ganas de continuar junta y pueda hacerlo, y que eso además me provoque a mí un desafío, porque se trata siempre de escribir una obra para dieciocho personas, lo que no me resulta tan sencillo y me obliga a hacer algo que yo por naturaleza no haría, entonces eso me da felicidad y me abre puertas nuevas.

Entre las últimas obras que hice está Litost. La frustración, que se estrenó en la Zavala hace dos años, la obra que siento como la representación más pura de mí, donde logré algo más parecido a la redondez de lo que yo pretendo hacer. La escribí a raíz de que me enamoré de ver bailar a un bailarín de una sub rama del hip hop. Era extraño llevarlo al teatro, pero se me había metido la obsesiva idea de que quería hacer una obra donde ver bailar ese género, pero poéticamente, dándole una emocionalidad al hip hop, que tiene una cosa más de show callejero. Paralelamente había conocido a Gabriela Iribarren en un cumpleaños, y nos habíamos manifestado las ganas de trabajar juntas, más otra compañera con la que siempre trabajo y escribí para ellos esa obra que entrelaza la danza urbana con el teatro.

Lo que veo cuando cuento lo que hice es que me doy cuenta claramente que mi dramaturgia no sigue una línea a partir de la cual pueda decir que tengo tal estilo o que escribo sobre determinadas cosas, sino que cada paso que doy dentro de la dramaturgia parte de un desafío, sea personal o sea un antojo de introducir determinada cosa dentro del teatro, creando una pieza para eso. Me doy cuenta que soy una escritora experimental, que tengo todo el tiempo el deseo de experimentar una forma nueva y de probarme a mí misma que puedo hacer cosas distintas. No me gusta quedar encerrada dentro del mismo estilo o que puedan decir que represento tal cosa dentro de la dramaturgia. Voy probando, sacándome gustos, arañando cosas distintas. Capaz algún día me establezco en algún lugar, pero por ahora no lo siento. Después de que pasan los años me pregunto que por qué hice tal obra. Con Litost no me pasa, por eso siempre la destaco.

Ahora tengo esta trilogía, de la que me falta terminar una parte y que se llama Trilogía de los amores imperfectos, cuya tercera parte es la que se va a estrenar primero y que es la que estoy ensayando ahora con la Comedia, se llama La sospechosa puntualidad de la casualidad, una obra de pájaros. La segunda parte se llama La dulce nostalgia de los fenómenos olvidados, una obra sobre aquellos fenómenos de circo que tenían deformaciones físicas y que eran tratados casi como si no fueran humanos. La otra es La refinada estética de los hijos de puta. Esta trilogía analiza el amor en lo no humano, pájaros, fenómenos de circo que no fueron considerados humanos, e hijos de puta, que son tres formas de no ser humanos (risas).

Como cositas anecdóticas, cuando Leonardo me mandó lo que había preparado para decir de mí me pidió que le pasara otras cosas de mi formación. Le pregunté que por qué me iba a presentar por mi formación, y le dije que me presentara por mi obra y no por mi formación. Es un pensamiento que tengo, soy profesora de literatura y debo haber hecho millones de cosas, de cursos y becas y eso no necesariamente habla de mí. Me gusta que me presenten por lo que hago, por lo que he podido hacer, porque ahí es donde estoy yo. Por supuesto que lo que estudié de alguna manera se vuelca, siempre, pero presentar por la formación… Acá todo funciona así, los llamados son por curriculum, las becas son por todo lo que uno acumuló, y eso no tiene nada que ver con la calidad de lo que uno pueda hacer.

Después una cosa con la que voy a cerrar, siempre me preguntan cómo es ser mujer en el carnaval, por las dificultades que pueda haber, en teatro nunca me pasó eso, nunca sentí que haya habido una diferencia por ser mujer en el camino que hice. No lo sentí en lo personal, lo he visto en otras personas, pero yo no lo viví en carne propia como sí lo viví en el carnaval. Lo que sí vivo en carne propia en el teatro es la diferencia por provenir del ámbito del carnaval, cuando en realidad empecé antes a escribir para teatro que para el carnaval. No provengo de ningún lado, hago teatro y hago carnaval. Intento no mezclar las categorías, no creo que haga carnaval en teatro, para nada. Pero bueno, uno es lo que es, y hay estilos, cosas, formas de decir y hacer que se cuelan por naturaleza en el lenguaje de uno. Pero me pasó que hoy estaba preparando los materiales para presentarme al FEFCA, un llamado que hay ahora en el MEC —que tuvo todo el día la página caída y no pude así que espero que me den un día más— y una amiga me decía, como consejo, que no pusiera los méritos del carnaval (risas). Pero yo los méritos de carnaval los voy a poner siempre, porque es lo que yo soy y no tiene nada de malo. No puede ser que a alguien le reste el hecho de dedicarse a otra actividad en la vida. Eso lo voy a defender siempre, porque es parte de mí. Lo quería comentar porque es algo que me enorgullece mucho, algo que yo disfruto cien por cien. Por esto que conté de los alumnos y de lo que hago porque quiero y de lo que hago porque la Comedia me lo pide y lo que hago en carnaval. Es que a mí me gusta intentar estar en todas partes y tener algo para escribir para quien quiera, si es que ambas partes tenemos ganas de compartir ese asunto. Por ahí voy, probando, conociendo gente, generando desafíos nuevos.

 

 

 

SANTIAGO SANGUINETTI

Venía pensando varias cosas. Hay una frase que escuché hace unas semanas y que me empezó a cuestionar sobre qué estoy haciendo cuando escribo teatro y quería encarar la charla desde ese lugar. Una persona a la que quiero mucho, y con quien trabajé durante mucho tiempo dijo, sin estar yo presente y en relación a una obra que yo había escrito, que hay autores que se presentan como un faro en las tinieblas y que no son más que parte de la propia oscuridad. Después me junté con esta persona y lo charlamos. Fue bien interesante, porque lo que esta persona estaba haciendo allí era ejercer una opinión ética acerca de la propia obra. Ya no estética, sino ética. “Hay autores que se presentan como faros en la oscuridad y que no son más que parte de las propias tinieblas”. Es una frase hermosísima por donde uno la aborde, porque hay allí toda una concepción del arte que a mí me encantaría tener, pero que no puedo tener, que es la del artista como ser mesiánico que lleva la luz a los que no la tienen. Y yo eso no lo tengo. Me encantaría, pero no lo tengo. El año pasado, cuando se estrenó El gato de Schrödinger, iban a ver la obra varios grupos de educación secundaria, de los liceos. Y una profesora de Química llevó a su grupo al Solís, y cuando terminaba la obra con el elenco hacíamos una charla donde hablábamos sobre la obra, sobre el proceso de creación, de escritura, sobre las dinámicas del teatro, y veían cómo se desarmaba la escenografía. Era una instancia linda. Y la profesora se levantó indignada y se llevó a todos sus estudiantes, diciendo que esa obra promovía valores que iban en contra de los valores promovidos por su liceo, y se llevó a los estudiantes. Era una profesora del liceo 32. Cuando me enteré de eso fue terrible, porque yo estudié en ese liceo 32 (risas). Y los valores de ese liceo son mis valores. Tanto nos impactó ese hecho que fuimos y hablamos con la directora del liceo, a la que yo conocía, no solo porque estudié tres años ahí sino porque ahí hice mi práctica docente de cuarto año, y en ese liceo me recibí de profesor de Literatura. De alguna manera promoví esos valores en ese liceo. Fuimos a hablar con los estudiantes, para ver qué habían entendido, y para ver por qué consideraban que la obra iba en contra de los valores del liceo. La profesora, muy enojada, me dijo que yo me había burlado de los autistas en la obra. Y esto lo manifestaba por uno de los parlamentos de uno de los personajes que tenía dificultades en lo que estaba diciendo, que no encontraba las palabras y decía: “Disculpame, vos sabés que yo tengo un trastorno de espectro autista”, y le preguntaban: “¿Sos autista?”, y contestaba: “No, no soy autista, me gusta contar fósforos y eso, pero es más adorable que decir que tengo una parafrenia confabulatoria”. Y es eso, eso es lo único que dice el personaje. Por supuesto que los personajes en ningún momento se presentan como personajes inteligentes, son dos tarados, y reflejan la taradez. Pero ella interpretó que yo me estaba poniendo no sé si en uno o en otro de los personajes, y que lo que opina el personaje es lo que opina el autor. Y le pone una única visión a una obra de teatro que básicamente es una obra dialógica, cuya esencia es, justamente, la contradicción de ideas. Les preguntamos a los estudiantes si ellos habían tenido esa misma lectura. Y dijeron que la obra lo que les había provocado era un gran disgusto, porque refleja el mundo y el mundo es feo, y que estaban tristes por el mundo que tenían. Lo dijo una estudiante de doce años. Ella sí era representante de los valores del liceo. En el salón había una pintura roja, y yo les empecé a preguntar qué significaba esa pintura y qué mensaje podíamos extraer de ella. La mayoría de ellos empezaron a decir que ahí había muerte, sangre, dolor. “¿Nada más?”, pregunté. Y la misma estudiante dijo que el rojo era el color de la rosa, del amor. Si de la misma pintura uno puede inferir tanto amor como muerte, ahí hay algo que nos está hablando más de nosotros que del autor de la obra en sí. Y de nuevo vuelvo a la condición dialógica de las obras de arte, de teatro, y más que nunca si un personaje está diciendo “A” y el otro está diciendo “No A”. Si un personaje dice que todas las personas son tontas y el otro dice que no, ¿qué es lo que piensa el autor, que son tontas o que no lo son? ¿O una zona intermedia? ¿Cómo se puede, con tanta libertad, inferir el pensamiento de un autor cuando se ve una obra de arte? Esto me ha traído muchos problemas, y cada vez siento más que voy a la búsqueda de esos problemas.

En el 2013 nos despertamos un sábado con un editorial del diario El País sobre la obra Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur. El mismo sábado había salido una nota en Sábado Show, que era liviana, y de repente teníamos un editorial político contundente. Me acuerdo que en aquel momento recién habían nombrado a (John) Kerry como Secretario de Estado del gobierno de Obama. Le habían dedicado dos editoriales a Kerry, uno al Papa, otro a Astori como Ministro y el otro a nosotros por el estreno de la obra en el Solís. Por supuesto que el editorialista tenía una opinión política. Decía que por fin aparecía un joven dramaturgo que no duda y se anima a criticar las grandes tonterías en que ha caído la izquierda uruguaya, que por suerte se anima a tomarle el pelo a ese gran farsante que fue Carlos Quijano, y a poner en su lugar a José Carlos Mariátegui ¿Por qué decía eso? Primero que nada, yo no pienso eso, lo aclaro ¿Pero por qué lo decía? Decía eso porque en la obra se contaba la historia de cuatro estudiantes de filosofía de la Facultad de Humanidades, que querían cambiar el mundo y no tenían masticado ningún tipo de pensamiento crítico con madurez, entonces consideraban que una de las formas posibles para cambiar el mundo era, a imitación de las grandes matanzas del primer mundo, entrar a la Facultad de Humanidades a matar gente, además de secuestrar a Sandino Núñez y matarlo, porque ellos consideraban que allí estaba la clave de la inteligencia. Todo el proceder de estos personajes era de corte metonímico: matar una parte de la inteligencia creyendo que así mataban todo, y cuando la gente tomara conciencia de la estupidez en que habíamos caído iba a decir: “Somos conscientes de la estupidez, cambiemos el mundo, o seamos mejores”. En un momento, para justificar su accionar, estos personajes echaban mano a fragmentos de textos teóricos de Mariátegui, representante de la intelectualidad de izquierda latinoamericana de la primera mitad del siglo XX, peruano, fundador de la revista Amauta, un gran sabio, como decía el propio nombre de la revista. Leían un fragmento de su obra, después leían un fragmento de un editorial por los veinticinco años de Marcha que había escrito Carlos Quijano, y después leían otros fragmentos de un manifiesto dadaísta alemán, que a diferencia del dadaísmo francés tuvo una fuerte impronta política asociada al comunismo. Y ellos leían esto y se filmaban, y para esconderse las caras en lugar de medias se ponían máscaras de Yakko, Wakko y Dot, los personajes de Animaniacs, unos dibujitos estadounidenses bastante vistos por la generación que creció en los noventa y un poco más. Y el editorialista interpretó en esto una burla, en este juego de contrastes y oposiciones. Aparecía el discurso de Mariátegui, pero no había un decir burlón, ni una tergiversación de los dichos ni de él ni de Quijano ni del manifiesto. Lo único que aparecía era un golpe de imagen contradictorio, era un texto, claro, crítico, de izquierda, y una máscara de un dibujo animado. Y él interpretó eso. Por supuesto que salí a decir que eso no era lo que yo quería hacer, que eso no es lo que yo pensaba. Lo que pasa es que cuando yo hago teatro no me gusta ponerme en un rol estratégico sino comunicativo. Hay quienes dicen que cuando generamos un discurso nos podemos poner en dos lugares, en dos posibilidades de comunicación como enunciantes, en un rol comunicativo, horizontal, donde postulamos y promovemos una pregunta, o en un rol estratégico, donde generamos una enseñanza. Cuando estudiamos en el IPA siempre nos metían esta segunda idea, la de la estrategia, porque es parte de lo que se considera una exposición didáctica: hay alguien que tiene el saber y alguien que no. Hay saberes que pueden promoverse y despertarse en el estudiante, y otros que no. Es difícil que uno pueda, por medio de derivaciones lógicas o preguntas, que surja la capital de Mongolia. Y hay mucho en la educación que es parte de eso, por supuesto que no todo, y quizás ni siquiera la mayor parte. Pero trato de evitar ese lugar vertical donde uno se coloca como una especie de mesías, de persona que está en un plano elevado y que enseña a la masa que no tiene luz, en un lugar de supremacía intelectual. A la semana siguiente de ese editorial de El País fue a ver la obra Irma Leites, que se acercó después y me dejó un papel escrito donde me decía que no diera corte a lo que había dicho El País, que la obra era muy clara. Me olvidé de decir que quien había firmado el editorial era Francisco Faig, un pensador muy interesante, profesor de Filosofía y formado en la Universidad de la Sorbona en Ciencia Política, si mal no recuerdo, una persona muy culta, asesor de cultura de Lacalle Pou. Entonces, por un lado tenemos al asesor de cultura de Lacalle Pou, que defiende la obra, y por otro lado tenemos a Irma Leites, que también la defiende. Y ahí de vuelta empiezo a pensar ¿Qué estoy haciendo? Y le conté esto a mi familia, y me dijeron que evidentemente había algo que estaba haciendo mal, “porque vos como artista tenés una responsabilidad”. Y cada tanto me empieza a aparecer, en este sentido, la frase de Julio César de Shakespeare, que habla de “el mal que hacen los hombres les sobrevive, el bien en cambio será enterrado con sus huesos”. Hay una doble lectura de eso. Lo primero que puede inferirse es que solo podemos trascender haciendo el mal, y en esta idea de que escribimos para trascender parecería lógico, entonces, que si yo quiero trascender tengo que escribir algo que sea malo. Pero uno no puede escribir desde ese lugar, para nada. No es un objetivo. Sin embargo hay una preocupación constante y esta frase me vuelve cada tanto, para ver qué es, en términos morales, lo que estoy haciendo con la escritura.

Cierro con esta idea: escribir teatro es, para mí, generar una ilusión y no una trampa. Este es un concepto que maneja Javier Daulte en un texto que se llama Juego y compromiso, donde dice que muchas veces el teatro que intenta manejar una idea, cualquiera sea esa idea, es un teatro dictatorial. No es un teatro que promueva el diálogo sino que es un teatro que pretende enseñar una idea, y que no pone al otro en la zona de promover la discusión sino que lo coloca en un plano de recipiente pasivo. Y la obra que Hamlet le muestra a Claudio funciona así: le muestra una trampa, y esa obra tiene sentido únicamente porque está el asesino. Hamlet le muestra a su tío una representación de un asesinato, y su tío lo ve y se pone nervioso, porque se ve reflejado en eso. Y esa obra tuvo sentido únicamente para Claudio en escena. Si nosotros no tenemos un asesino en escena, difícilmente un teatro así pueda funcionar.

Leonardo Flamia

Periodista, ejerce la crítica teatral en el semanario Voces y la docencia en educación media. Cursa Economía y Filosofía en la UDELAR y Matemáticas en el IPA. Ha realizado cursos y talleres de crítica cinematográfica y teatral con Manuel Martínez Carril, Miguel Lagorio, Guillermo Zapiola, Javier Porta Fouz y Jorge Dubatti. También ha participado en seminarios y conferencias sobre teatro, música y artes visuales coordinados por gente como Hans-Thies Lehmann, Coriún Aharonián, Gabriel Peluffo, Luis Ferreira y Lucía Pittaluga.
Entre 1998 y 2005 forma parte del colectivo que gestiona la radio comunitaria Alternativa FM y es colaborador del suplemento Puro Rock del diario La República y de la revista Bonus Track. Entre 2006 y 2010 se desempeña como editor de la revista Guía del Ocio. Desde el 2010 hasta la actualidad es colaborador del semanario Voces. En 2016 y 2017 ha dado participado dando charlas sobre crítica teatral y dramaturgia uruguaya contemporánea en la Especialización en Historia del Arte y Patrimonio realizado en el Instituto Universitario CLAEH.