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Entrevista a Ana Tipa  por Gustavo Verdesio 

Entrevista a Ana Tipa   por Gustavo Verdesio 
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Historias que ocurren en Uruguay

 Ana Tipa es una realizadora uruguaya cuyas películas de no-ficción se caracterizan por una mirada que, a falta de mejor expresión, llamaremos original. Su sello personal se puede percibir no solo en la forma en la que se aproxima a sus protagonistas sino también en cada encuadre y cada toma. Este cuidado por lo estilístico, que es uno de los elementos que contribuye a la construcción de una voz propia e identificable, acaso provenga, en alguna medida, de su formación académica, que incluye una licenciatura en Bellas Artes obtenida en la Universidad Pietro Vannucci de Perugia (Italia) y estudios de cine (en Caracas y en Berlín).

 

Su vida transcurre en varias ciudades del mundo, pero sobre todo en tres: Barcelona, Berlín y Montevideo. Los que la conocemos desde un número de años que no convendría declarar, sabemos de su fuerte personalidad, su independencia (ejercitada desde una muy temprana edad) y de la singularidad de su forma de ver el mundo. Estas características están presentes en sus dos largometrajes: la versión TV de Dos Hítleres (2007, 52’) y la más reciente y laureada Preso (2016, 92’), que después de un recorrido por prestigiosos festivales internacionales (Chicago y Málaga, entre otros), ganó hace poco el premio al mejor largometraje en el Festival de Cine Nuevo del Uruguay DETOUR. Para fortalecer su independencia, Tipa fundó la productora Huerfanita Films, cuyo nombre debería eximirnos de explicación alguna.

Es desde esa independencia cuya contracara es un cierto grado de orfandad, y desde su personalísima visión del mundo, que Ana Tipa se posiciona tanto ante la realidad como ante las historias que cuenta en sus filmes.

 

¿Qué te lleva a hacer una película? ¿Cómo llegás a decidir que algo o alguien merece ser filmado o explorado?

Lo que me lleva a hacer una película es la necesidad que siempre he sentido de crear, que hoy va acompañada de la convicción de que tengo algo para decir. Desde que he encontrado los medios para hacerlo y me dedico a esto, practico una observación del mundo desde la voluntad de relatar algunos de sus aspectos de una manera que está determinada por mi visión de la realidad, en especial de las situaciones humanas. Me interesan especialmente las situaciones en las que el sujeto es el actor responsable de su vida, lo cual me permite indagar tanto sobre sus motivaciones como sobre las herramientas a las que recurrirá para hacer avanzar o modificar esa situación. En ese sentido, para responder acerca de cómo decido si alguien “merece” ser filmado, puntualizaría que lo que creo que puede merecer ser filmado, -para ser contado-, es su historia, su historia en un determinado periodo de su vida, pues no busco relatar biografías sino procesos vitales limitados en el tiempo. Como se trata de procesos reales, a menudo el rumbo que tomarán es tremendamente incierto, y es así que la herramienta principal que empleo para decidir si una historia merece ser explorada o filmada es la intuición. Si intuyo que la historia que una persona está viviendo contiene suficiente drama y se sostendrá en el tiempo, emprendo el proceso de gestar un proyecto, es decir, de transformar los elementos de realidad que he podido captar hasta ese momento en algo muy diferente, que es un esbozo de síntesis cinematográfica. Aunque recurrir a la intuición pueda parecer poco fiable por lo intangible de la herramienta, hasta el momento me ha dado buenos resultados.

Está claro sin embargo que también “evalúo” a los protagonistas: deben tener carisma, ser singulares y al mismo tiempo representar a otros; al fin y al cabo, el resultado final será una película. Por eso, el protagonista no solo tiene que ser adecuado para el medio, sino que también tiene que tener ganas de lanzarse al proceso de hacer una película documental – con todo lo que esto implica, que no es poco.

 

¿Por qué una persona que ha vivido y vive en varios países decide hacer dos largometrajes con temas y personajes uruguayos?

No sé si esto puede tildarse de “decisión”, ni tampoco creo que el hecho de que los personajes sean uruguayos sea determinante. Lo que importa son sus historias. Y es precisamente la circunstancia de haber vivido en otros países o de estar afuera del país lo que me permite poner el foco sobre lo esencial de esas historias; es sabido que, cuando uno se aleja, el punto de vista cambia. Diría que se afina y se depura de los lastres de la rutina de un determinado lugar, algo muy beneficioso a la hora de pensar y de crear.

Por otra parte no creo haber tratado jamás un tema uruguayo. Los temas de mis películas no son uruguayos. La construcción de la identidad en relación con el nombre que se nos da y sobre el trasfondo de la Historia a la que no podemos escapar, la libertad y su conexión con la verdad… son temas de la humanidad. Aunque para tratarlos haya recurrido a historias que ocurren en Uruguay, y a personajes uruguayos, no son temas uruguayos. No sé si aventurarme a especular sobre cuál podría ser un tema uruguayo. Mejor no. Volviendo a lo anterior, dijo alguno que “pinta tu aldea y pintarás el mundo”, y todos sabemos cuán acertada es esa afirmación. Mi aldea es el Uruguay, más aún cuando la veo desde fuera. El Uruguay es el lugar en el que nací, es el lugar del que es originaria toda mi familia -más aún, son todos del interior del Uruguay, aquel llamado profundo– y es el entorno en el que transcurrieron mi infancia y mi adolescencia, etapas emocionalmente muy determinantes en la vida de todos. A causa de ese hecho fortuito, pero irrevocable, de mi lugar de nacimiento, el Uruguay es también el ámbito sociopolítico en el que tengo un cierto derecho a ser autor, un derecho que en otros lugares debe adquirirse y que en muchos casos ni siquiera puede ser adquirido pues está vedado. En ese sentido mi posición puede ser vista como casi ideal, pues trato historias que surgen de un contexto que, aunque va cambiando, conozco desde mi nacimiento y a través de mi herencia, y por el otro, puedo hacerlo tomando distancia de vez en cuando – liberando así a mi punto de vista del aplastante peso de la cotidianeidad.

 

¿Podés detectar alguna influencia de algún predecesor en el trabajo que hacés vos? En otras palabras: ¿sos consciente de estar actuando en respuesta a, o en diálogo con, alguna obra anterior de algún otro autor?

Preguntar por “influencias” es un viejo vicio de los periodistas, y contestar a este tipo de pregunta un viejo vicio de muchos artistas, un recurso fácil que ayuda a estructurar y enmarcar, a predigerir la obra o las propuestas de alguien.[1] Afortunadamente creo tener bastante para decir por mí misma y también contar con las herramientas para poder hacerlo sin tener que recurrir a préstamos. Si bien tengo conciencia de cuestiones tan contundentes como que los seres humanos no creamos desde cero, como supuestamente hizo Dios, sino que reordenamos una serie de piezas ya existentes, dándoles nuevo significado, y de que todos estamos sometidos constantemente a todo tipo de influencias, aun de la manera más inconsciente, creo que también existe una libertad -siempre relativa, como todas las libertades- de incorporar esas influencias a nuestra creación o no. Para ser franca, rechazo la idea de citar o de responder a otro autor a través de mi obra, pues lo considero una especie de contaminación. Creo que una obra debe ser pura y radical, y que hacer un collage de préstamos o citas va en detrimento de cualquier pureza o radicalidad.

Si se trata de mencionar nombres fetiche conocidos, algo que me niego a hacer, aprovecho para señalar que hay algo que creo suele confundirse con la “influencia” pero que es en realidad otra cosa: la inspiración, que decenas de predecesores y contemporáneos seguramente me han insuflado con la belleza o la audacia de sus trabajos, causándome emoción y alegría, y a su vez haciéndome sentir que hacer lo mío podía valer la pena.

 

¿Por qué hasta ahora has hecho solo documentales? Pregunto porque alguna vez escuché que no te gusta que digan que sos una documentalista. ¿Podrías explicar por qué? Y de paso: ¿cómo te gustaría que se refirieran a vos?

Probablemente te refieras al hecho de que hasta el momento no haya hecho ficciones, pues lo que he hecho hasta el momento, por lo menos por lo que se me conoce, son no-ficciones y no “documentales”. Hay una diferencia crucial entre una cosa y la otra, y es el papel de la imaginación del autor en todo el proceso. La no-ficción no es ficción, su materia prima es la realidad; pero hay un autor que piensa, que imagina, que propone. Todo eso se traduce en el punto de vista del relato, que surge de la visión del mundo del autor y de su profunda reflexión. La reflexión es una tarea esencial del creador, que piensa para re-crear la realidad. Sé que hoy en día, acá y allá pero más acá, decir que uno piensa queda muy mal; lo mejor sería decir que no sabés nada ni te interesa nada, que sos un advenedizo al que de pronto “le salió” hacer una película quizá porque “alquien se lo pidió” y te pusiste a ganar premios. Eso queda muy lindo, pues hace algo que hoy cuenta con una gran aceptación social: desvalorizar elementos tan importantes de la creación artística como la iniciativa propia, el pensamiento y el esfuerzo. Pero me estoy yendo por las ramas. Decía que a diferencia de la no-ficción -hoy también llamada “documental creativo”-, que es un relato autoral, el documental clásico -por lo menos aquel con el que la mayoría del público asocia esta definición- enseña, documenta. Difunde, proporciona información. Pretende ser verdadero y ostentar objetividad: no propone una visión, no imagina. Es didáctico, adoctrina. En estos tiempos, además, suele estar hiperpolitizado, asumir un tono moralizante y, aún peor, victimizante. El documental es una de las principales víctimas de la dictadura de la corrección política y del dogmatismo pseudoizquierdista. Parece estar destinado a reforzar esa cárcel de la comodidad y la ignorancia que intenta por todos los medios impedir que el espectador pueda pensar, más aún elegir. Repite y repite lo ya conocido, lo ya dicho, pues pretende probar algo. Paradójicamente, esta es una de las razones a las que atribuyo buena parte del desinterés, incluso de la actitud de desprecio que se suele tener hacia el cine documental. Creo que, en el fondo, ni la victimización ni la corrección política interesan a los espectadores, ni tampoco dignifican o ayudan de forma alguna a los protagonistas. Muchos espectadores creen que tienen algún deber moral de ver y aprobar ese tipo de cosas, sometidos como están al yugo de la masificación. Pero creo que todo eso es un gran error que no hace sino mal al género y al cine en general.

 

Existe por otra parte una creencia generalizada sobre que la ficción es más creativa, más “cine”, porque está más imaginada y, porque, en general, apunta al entretenimiento. Está claro que un relato cinematográfico de ciencia ficción implica imaginar, además del relato en sí, todos los escenarios, recrear naves espaciales y realidades postapocalípticas o de otros planetas. La ficción histórica implica reconstruir realidades pasadas. Nada de eso hacemos nosotros, es verdad. Nuestro escenario es la realidad, tal como está hoy y ahora. Pero lo que hacemos no ES la realidad. Es quizá una realidad interior. La no-ficción bien entendida es una construcción narrativa y formal que, como la ficción, propone una serie de metáforas que hacen que el espectador se pregunte cosas. Porque si nadie se pregunta nada, ¿cómo se va a pensar? El cine ocurre en la mente y solo pensando puede buscarse alguna verdad, y solo con la verdad puede encontrarse algún tipo de libertad. Esta siempre ha sido la función del arte. Y como cualquier hijo de vecino sabe, además, la realidad siempre supera a la ficción. El relato de no-ficción puede ser tan sorprendente, tan cinematográfico e impactante como el de ficción – porque además tiene a su favor la potencia de lo real.

Respecto a la definición de documentalista, me “molesta” pues sencillamente creo que no lo soy, o por lo menos no me identifico con lo que se asocia a esa definición. Ya que se me da la oportunidad de elegir una que se aplique a mi actividad y a su cómo, creo que, aunque también genéricas, son más adecuadas aquellas de “realizadora” o “cineasta”.

 

Cuando te preguntaba por los documentales y por las influencias estaba pensando en gente como Les Blank y Errol Morris. Ambos suelen ser considerados como maestros del documental y me parece que su aproximación a la realidad tiene alguna afinidad con la tuya. ¿Qué podés decirnos de ellos o de otros igualmente prestigiosos?

 

Sobre Morris puedo decirte que he visto sus obras (y no todas) bastante recientemente, por lo que difícilmente pueda considerarse una influencia. Su prestigio me parece muy justificado, su propuesta es radical y totalmente convincente. Algunas de sus películas, aunque ya antiguas, resultan tremendamente modernas en su acercamiento y forma. Pero su principal recurso es la palabra y uno de sus sellos estilísticos que sus protagonistas miren a la cámara, dos elementos que marcan una importante diferencia con lo que he hecho hasta el momento. Sí siento una gran afinidad con su posición de autor que se abstiene de emitir cualquier juicio sobre sus personajes, a los que enfrenta entre sí off-screen, dejando al espectador cualquier opinión sobre el posible conflicto y su moral, algo por lo que también he optado.

En un artículo publicado en un medio de cine tras la exhibición de PRESO en Chicago Latino Film Festival, un crítico estadounidense la comparó con la obra de Albert Maysles,[2] otro prestigioso documentalista de ese país. En la obra que conozco de éste, Grey Gardens, quizá haya un parentesco en el tipo de observación, que denota una distancia con los personajes no exenta de compasión y cariño, algo que al parecer queda plasmado también en lo que he hecho hasta el momento. De Les Blank poco puedo decir, ya que lamentablemente sólo he visto su documental sobre el ajo, poco trascendente.[3]

Los documentales que he visto y veo desde hace tiempo y a cuya influencia seguramente no he podido escapar incluyen algunas obras del ya muy conocido Werner Herzog, pero sobre todo del austríaco Ulrich Seidl, y también de una serie de autores menos conocidos de las mismas latitudes.

En todo caso, todos esos ejemplos demuestran que el documental es un género riquísimo y de grandes posibilidades formales, algo que tristemente no ha trascendido para el gran público hasta hoy, ni tampoco para los medios que, guiados por un concepto humano que subestima las capacidades de la persona que consume cultura, siempre prefieren poner su atención en productos banales de fácil digestión, olvidando que el buen cine es una de las mayores expresiones “fuera de la mente” de la conciencia humana.

 

¿Cuán difícil es ganarse la confianza de la gente que debe soportar que la filmen en lugares que hasta ese momento eran de la esfera privada? ¿Cómo se logra entrar en los espacios íntimos de las personas?

Nadie “debe soportar” que lo filmen en lugares que hasta ese momento eran de la esfera privada ni creo que esto ocurra en ningún caso. Cuando se filma en la esfera privada de un sujeto o protagonista, esto se hace con el total beneplácito de dicho sujeto o protagonista. Se trata de una situación que es fruto de un consenso entre el protagonista y el realizador. Ese consenso nace de voluntades e intereses que se unen en pos de un objetivo común; este es, claro está, la futura película.

Cuando se comienza este tipo de trabajo, muy pronto queda claro para todos que, si la película ha de existir algún día, todos tendremos que “soportar” algunas cosas – aunque yo preferiría decir que todos tendremos que poner algo de nuestra parte para lograr lo que nos estamos proponiendo. Porque, desde el principio, el protagonista también se lo propone. El protagonista no es un actor que se dedica a interpretar a otros a cambio de dinero. Se interpreta a sí mismo. Es su vida. Lo hace porque quiere. Y no hay nada mejor en la vida que hacer las cosas porque uno quiere, aunque eso no necesariamente implique que no tendrán ningún costo. Habrás oído a unos por ahí cantar que “nada es gratis en la vida” y también sabrás que eso es verdad.

Sin embargo, hay mucho más que desgaste y dificultades en un proceso de creación de un largometraje: Precisamente en estos días estoy viviendo cómo los protagonistas de PRESO disfrutan de la difusión y el éxito de la película. Está claro: también es suya. Y que hagan una película sobre vos -con la que, además, puedas sentirte identificado- no es algo que pasa todos los días… Ha quedado tu marca en el mundo.

 

Volviendo a los procesos de trabajo, quiero subrayar que uno de los elementos más importantes del trabajo documental son las relaciones humanas. El vínculo que surge entre el protagonista y el cineasta es de una gran singularidad; creo que es único en el espectro del relacionamiento entre personas. El principal intangible que rige este vínculo es la confianza. Leo en la web que “para la psicología social y la sociología, la confianza es una hipótesis que se realiza sobre la conducta futura del prójimo”. Sí. En un principio, es sobre todo el protagonista quien deposita su confianza en el cineasta, y por extensión en su equipo. Su hipótesis es que ese cineasta, a pesar de contar con importantes elementos de poder -cámara, micrófonos, y posteriormente todo el material que va recolectando, pruebas irrefutables de quien es y de lo que hace- manipulará todo ese material que representa a su persona con total respeto y ausencia de voluntad de denigrarla o ridiculizarla. El protagonista abre las puertas de su vida al cineasta, y al hacerlo suele arrastrar a todos sus allegados. Es una gran apuesta y la hace por algo. Su razón inicial para hacer esa apuesta es su interés en el proyecto; lo que le permite mantenerla es su confianza en las personas que lo llevan adelante. Por ello me atrevería a decir que, para ser un cineasta de no-ficción, uno debe empezar por ser una persona confiable.

 

¿Cómo surgió la idea de hacer una película sobre gente que tiene Hitler como nombre de pila?

Por lo menos en mi caso, las ideas surgen de una manera casi misteriosa, pero sobre todo muy poco espectacular, pues son el fruto de procesos intuitivos e intelectuales que resultan, además, muy difíciles de describir. Diría que más importa cómo se plasman. En el caso de Dos Hítleres creo que todo surgió cuando en una estación de trenes europea compré una revista con una portada muy llamativa: la foto de un joven asiático disfrazado de nazi con una faja con una gran esvástica cubriéndole el brazo. El artículo que ilustraba la foto trataba de la imagen en el Tercer Mundo del Führer, -una figura por lo general admirada en esas latitudes entre las que debemos incluirnos- y mencionaba la presencia del nombre en América Latina. Aquella noticia me hizo emprender una investigación que tuvo como objetivo encontrar uruguayos que llevaran el apellido Hitler como nombre de pila, respondiendo a esa característica costumbre latinoamericana de usar apellidos famosos como nombres. Una vez encontrados algunos, la idea de la película surgió como si una voz me la susurrara al oído. Es probable que esa voz haya nacido de la circunstancia de que yo entonces pasaba la mayor parte de mi tiempo en Alemania. Visto desde allá, el hecho de que en mi país hubiera gente que como quien no quiere la cosa se llamara Hitler era una realidad que se ubicaba en la frontera entre lo trágico, lo absurdo y lo inquietante. Pero más que nada era un hecho sumamente revelador, que confirmaba una de mis más antiguas sospechas: que en el Uruguay, ese país anquilosado en su eterna presunción de inocencia, en el que la gente con su sempiterna falta de autocrítica se cree buena, tolerante y solidaria, en el que nadie es culpable de nada, había Hítleres de verdad.

 

¿Cómo encontraste el tono en el que está narrada Dos Hítleres? ¿Fue una decisión consciente o la realidad te fue sugiriendo, cuando no imponiendo, ese tono entre compasivo, realista y humorístico?

El tono del relato de Dos Hítleres responde sencillamente a mi forma de percibir el mundo. Si bien observo a mis congéneres de forma cruda y realista, también es cierto que suelo sentir una sincera compasión por los demás. La vida es dura con todos, al fin y al cabo. Respecto al humor, quien me conoce bien sabe que éste constituye una parte esencial de mi relación con el universo, y que actúa, como supongo en todos los casos, como un antídoto al sufrimiento y a la dificultad de procesar lo incomprensible de nuestras vidas, empezando por la mía. Por otra parte los personajes, que también aquí se narran y representan a sí mismos, trajeron consigo una presencia física y lenguajes corporales y verbales que me parecieron dignos de aprovechar.

 

Contanos cómo fue la génesis de Preso.

Como en el caso de Dos Hítleres, el nacimiento de la idea de Preso también se pierde en el tiempo y el laberinto de las emociones y la mente de quien suscribe. Sé que en aquel momento investigaba sobre la relación entre las personas y los espacios que éstas construyen y habitan, un tema que me acompaña desde hace unos cuantos años. Cuando me enteré de la construcción de la cárcel de Rivera, que se estaba entonces levantando en las afueras de aquella ciudad fronteriza, surgieron como en el caso de los Hitleres uruguayos asociaciones de gran carga simbólica: las imágenes de cárcel, frontera, construcción… ¿Cómo construimos nuestra circunstancia? ¿Cómo habitamos lo que construimos, qué fronteras cruzamos? Un relato, ¿no es acaso poco más que una construcción? La obra de Cerro Carancho, con sus formas, colores y sonidos, era fascinante como lo fue el almacén de Hitler Aguirre o los bailes a los que asistía Hitler Da Silva. El vínculo entre la situación en la que se encontraba Miguel y aquella cárcel que poco a poco se levantaba plasmó inmediatamente un inicio de narración y tuve la intuición de que podía haber una gran historia.

Al principio estaba más enfocada en el vínculo simbólico, en una dimensión casi puramente conceptual. Pero a medida que fue avanzando el rodaje, una realidad más íntima fue ganando terreno y tomando cuerpo hasta hacerse ineludible e imponernos una historia que también era fascinante, pero distinta. En un determinado momento, el desafío comenzó a ser contar aquella historia profundamente emocional sin bajarnos del vínculo simbólico y sin caer en digresiones, buscando una comunión narrativa entre lo abstracto y lo terrenal.

 

En Preso se filman escenas de alto contenido emocional en vivo. ¿Cómo era el clima en esos momentos? ¿Tenías algún plan para controlar la situación si se te iba de las manos? Estoy pensando sobre todo en el momento en el que el protagonista sale con todos sus hijos a pasear.

Durante la filmación de esas escenas, el clima era, evidentemente, muy tenso y cargado de emociones. Sabíamos que iba a ser un momento muy especial y esperábamos estar preparados. Como te decía antes, en este tipo de trabajos no estamos frente a actores que son remunerados para interpretar algo que les pedimos. Tratamos con personas que están viviendo y representando su propia existencia, momentos cruciales de sus vidas que jamás volverán a repetirse. Esto añade a lo que hacemos una fuerte autenticidad, pero también mucha zozobra. Porque nosotros también somos humanos. Las emociones de nuestros protagonistas nos tocan y nos afectan, pues ellos nos importan. Nos vemos envueltos en torbellinos de sentimientos, porque queremos a nuestros protagonistas y ese cariño es auténtico. Pero estamos ahí por la película. Por eso, el plan frente a lo que pudiera ocurrir en momentos como aquel era muy sencillo: Conservar la sangre fría pasara lo que pasara frente a la cámara, para obtener la mejor escena posible.

 

El protagonista de Preso es, claramente, prisionero de sus pasiones y de su deseo de no renunciar a nada. ¿Vos creés que la película lo ha ayudado a liberarse de alguna de sus cadenas?

Tengo la certeza de que ha sido así. El proceso de filmación de una película de no-ficción como ésta no es un proceso unilateral en el que el equipo registra pasivamente y los protagonistas se autorepresentan como si el equipo no existiera. Sí, se finge que el equipo no está, pues hacerlo es necesario para que las cosas salgan como deben salir; es como un juego en el que se respetan determinadas reglas para que el juego sea posible. Pero todos nosotros, siempre y sin excepción alguna, actuamos por reflejo y en respuesta a los estímulos del entorno en el que nos encontramos. Basta solamente pensar en cómo cambia nuestro comportamiento en los momentos en los que sabemos o creemos que no hay nadie cerca. Cuando alguien llega, rápidamente nos acomodamos a la nueva situación. La cámara es algo así como toda la humanidad concentrada en un ojo que no solo mira, sino que también recolecta pruebas irrefutables. Es mucho más que un espejo, porque es un espejo con memoria. El protagonista, intuitivamente, lo sabe y, como se representa a sí mismo, va ajustando su autorepresentación a esta circunstancia, que por un lado se va naturalizando con el paso del tiempo, pero por el otro se hace cada vez más contundente y transformadora. Creo que nadie es el mismo después de estas experiencias. En el caso de Preso, con gran inteligencia, el protagonista aprovechó aquella circunstancia que la vida le ofrecía, y que él había elegido, como ámbito inmaterial para liberarse. Fue su espacio propio, en el que se representó, se re-presentó y se re-creó como hombre dueño de sus actos – y por lo tanto, como hombre libre.

 

[1] El entrevistador no se da por aludido pues no es ni periodista ni artista.

2 Co-director (junto a David Maysles y Charlotte Schwerin), también, de la legendaria Gimme Shelter, que registra a los Rolling Stones tanto en el estudio de grabación como en concierto.

3 Les Blank dirigió, entre otras, la magistral Burden of Dreams (documental sobre la filmación de Fitzcarraldo, de Werner Herzog). La película a la que se refiere Tipa se llama Garlic Is as Good as Ten Mothers (El ajo es tan bueno como diez madres.

 

 

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