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Las mujeres detrás del mito

Las mujeres detrás del mito
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“Para lidiar con los hombres, ya sea alumnos, actores, técnicos, no habrá tenido problema, o los cautivaba o les metería la plancha” (Inés Escalante sobre su tía abuela, la directora Laura Escalante)

“En esta parte te ponés en cuatro patas de espaldas al público, gateás un poquito y mostrás la tanga”. Con estas palabras Leonor Courtoisie comienza un artículo titulado Lo hago si quiero (Brecha, 26/7/2019), y continúa: “Me habría encantado decir “lo hago si quiero”, pero no tuve el valor. Tardé bastante en darme cuenta de por qué esa indicación, proveniente de quien dirigía la obra en cuestión, era bastante más compleja que una simple motivación para el buen desarrollo de un ensayo.” Importa la cita porque hace referencia a una forma de ejercer la dirección teatral directamente vinculada, como nos dice la autora, a la matriz heteropatriarcal de nuestra sociedad. Más adelante agregará: “… insistimos en admirar a los grandes directores a pesar de sus formas de creación. La veneración –que supone una diferencia abismal en las relaciones de poder dentro de un vínculo– es directamente proporcional al maltrato, y el maltrato y el sacrificio siguen rigiendo como valores y formas aceptadas dentro de los procesos creativos. Aprendimos a maltratar y maltratamos; es una enseñanza que fue aceptada y replicada de generación en generación como un folclore terrible, como una herencia maldita”.

A fines del 2018 el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE) presentó el libro Directoras Teatrales: Mitos y transgresiones, investigación coordinada por Claudia Pérez. Laura Escalante, Nelly Goitiño y Elena Zuasti son las tres “míticas” directoras sobre las que gira un trabajo esclarecedor: las tres mujeres fueron pioneras en ejercer la dirección teatral en nuestro país (con la excepción de la catalana Margarita Xirgu).

En estas páginas nos hemos referido al casi nulo desarrollo de las mujeres como dramaturgas en Uruguay antes de la aparición de Ana Magnabosco en los ochenta. La propia Courtoisie encabezó una investigación que terminó con la edición de varias obras casi olvidadas de dramaturgas en las décadas anteriores a la aparición de Magnabosco. Pero si el escribir para teatro, que exigiría la capacidad de poseer un cierto “logos” que ayuda a interpretar el mundo, era un rol casi vedado para las mujeres hasta fines del siglo XX, la dirección parece tener otras dificultades. La primera y central, el venir asociada a ejercer la violencia, como indica  Courtoisie, algo vinculado, en la asignación de roles tradicionales, más a los varones que a las mujeres. En ese sentido las palabras de Inés Escalante sobre su tía abuela son claras, y allí la violencia tiene un tono más bien defensivo, ya que como directora Laura Escalante no tuvo más remedio que “lidiar” con los hombres.

En realidad acercarse a la forma en que las primeras mujeres ejercieron la dirección teatral, en particular en la Comedia Nacional, es también, como la propia Pérez lo indica, acercarse a una forma de construir una máscara, de elaborar un “mito” acerca sí mismas que les permitió permanecer y desarrollar su labor. Y también es una posibilidad de utilizar, de forma anacrónica, la categoría sororidad, casi que demostrando que algunos nombres recientes se refieren a prácticas que las mujeres ejercen desde siempre.

Las directoras seleccionadas comparten una visión del hecho teatral como “educador”, como actividad capaz de “alumbrar” al “pueblo”. Esta forma de entender el teatro (como una actividad “culta” diversa de las formas “mesoteatrales” como el circo criollo, los sainetes o las formas vinculadas al carnaval) compartida en general en la época de la agonía del Uruguay batllista, también impregna a los “críticos” (varones en el caso de las notas firmadas) encargados de “valorar” los primeros pasos de Escalante y Zuasti. En general parece haber cierto desdén hacia las directoras en notas siempre enunciadas desde el lugar del especialista que “sabe” cómo se deben hacer las cosas y por ende es capaz de dar cuenta de las “fallas” en el resultado. Goitiño empezó a dirigir en los años ochenta y desde el comienzo fue mejor recibida en su rol de directora. Por otro lado descubrimos, en particular en Escalante y en menor medida en Zuasti, una visión central de la dirección al momento de establecer los sentidos de un texto, que se sobreentiende como insumo básico para los espectáculos.

De forma más o menos velada, la subvaloración de las mujeres ejerciendo la dirección teatral es algo que recorre la investigación. Pero la violencia que sufrieron estas pioneras fue diversa. Zuasti cargó con el estigma de “colaboracionista” por no seguir ciertas “recomendaciones” del medio independiente. Y el modo en que se entornaron más o menos los “closets” en cada caso también tiene que ver con formas de presión social que determinaron en gran medida la trayectoria de estas creadoras. En ese aspecto resulta particularmente relevante la forma en que algunos aspectos de la biografía de las directoras son vinculados con algunas de sus elecciones para poner en escena.

Deteniéndonos en los títulos que cada una dirigió en la Comedia Nacional es interesante señalar ciertas lógicas inesperadas. Por ejemplo, Elena Zuasti, vinculada al Partido Nacional y señalada como “colaboracionista” de la dictadura y el imperio, es quien dirigió más obras de mujeres (cuatro de nueve), contra solo una de once de la colorada Escalante y ninguna de las seis obras que dirigió la frenteamplista Goitiño. De hecho Zuasti dirigió dos textos de uruguayas (Rosina Sosa y Ana Magnabosco), mientras que una de las obras de la feminista Loleh Bellon la montó en plena dictadura.

Las características del trabajo, con una coordinadora y un equipo que se dividió secciones, le da cierta heterogeneidad a las presentaciones, más allá de algunos ejes compartidos, que también deja entrever el espíritu no uniformizador de Claudia Pérez. En definitiva estamos ante un trabajo que abre muchas líneas para desarrollar, y en particular permite alumbrar con una perspectiva más amplia algunas situaciones opresivas que siguen estructurando las prácticas teatrales de nuestra escena.

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Leonardo Flamia Periodista, ejerce la crítica teatral en el semanario Voces y la docencia en educación media. Cursa Economía y Filosofía en la UDELAR y Matemáticas en el IPA. Ha realizado cursos y talleres de crítica cinematográfica y teatral con Manuel Martínez Carril, Miguel Lagorio, Guillermo Zapiola, Javier Porta Fouz y Jorge Dubatti. También ha participado en seminarios y conferencias sobre teatro, música y artes visuales coordinados por gente como Hans-Thies Lehmann, Coriún Aharonián, Gabriel Peluffo, Luis Ferreira y Lucía Pittaluga. Entre 1998 y 2005 forma parte del colectivo que gestiona la radio comunitaria Alternativa FM y es colaborador del suplemento Puro Rock del diario La República y de la revista Bonus Track. Entre 2006 y 2010 se desempeña como editor de la revista Guía del Ocio. Desde el 2010 hasta la actualidad es colaborador del semanario Voces. En 2016 y 2017 ha dado participado dando charlas sobre crítica teatral y dramaturgia uruguaya contemporánea en la Especialización en Historia del Arte y Patrimonio realizado en el Instituto Universitario CLAEH.