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Leonardo Sbaraglia: “el arte debiera ser siempre movilizador”

Leonardo Sbaraglia: “el arte debiera ser siempre movilizador”
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Desde el pasado 4 de marzo Leonardo Sbaraglia se encuentra de gira en nuestro país con el espectáculo El territorio del poder.

 La gira, que llegará al Teatro Solís la semana próxima, comenzó en Soriano y ha llevado al actor argentino a los departamentos de Rocha, Colonia, Maldonado y Treinta y Tres. En cada oportunidad también se ofrece un encuentro/clase que permite un intercambio del actor con la colectividad artística local. Voces participó de una rueda de prensa con el actor, quien se refirió, entre otras cosas, a las características de este espectáculo y a sus expectativas sobre el encuentro con el público.

 

El cuerpo y el poder

Que el cuerpo es un lugar en donde el poder deja sus marcas de forma explícita es evidente. La crucifixión de un líder revolucionario en Palestina hace dos mil años es un ejemplo claro. La Iglesia que se construyó a partir de la figura crucificada del carpintero Jesús de Nazaret tampoco obvió las prácticas del poder estigmatizando cuerpos. La Iglesia Católica fue muy creativa al diseñar distintas formas de tortura para arrancar confesiones de herejía a los rebeldes que osaban enfrentarla. La sociedad occidental y cristiana se construyó a partir de un poder que se exhibía en las plazas públicas a través de espectáculos conocidos como suplicios, en que los reos eran torturados, quemados, y despedazados a la vista de todos. Con el tiempo los mecanismos del poder se fueron sofisticando, pero autores como Michel Foucault o Elías Canetti han estudiado acerca de cómo esas prácticas siguen sosteniendo los distintos órdenes políticos. Justamente ideas de estos autores son constituyentes del espectáculo El territorio del poder de Leonardo Sbaraglia y Fernando Tarrés.

El espectáculo nace hace cuatro años, luego de un encuentro entre el músico Tarrés y el actor Sbaraglia para trabajar en un homenaje a Rodolfo Walsh. La fluidez que sintieron en su intercambio artístico los llevó a cranear El territorio del poder, junto al sociólogo Juan Carlos Marín. No estamos exactamente ante una obra de teatro, sino ante una especie de instalación sonora en que la voz de Sbaraglia se vincula con otros sonidos en un esquema más de concierto de música que de teatro. Pero esa voz, que interactúa con los instrumentos musicales, porta historias vinculadas al poder cayendo sobre los cuerpos humanos, mientras de fondo se proyectan imágenes que pueden remitir a la inquisición, al holocausto, o al mundial del fútbol de 1978, suerte de cortina circense de una de las dictaduras más sangrientas que sufrió la Argentina.

El territorio del poder llegó por primera vez a nuestro país en Agosto del 2014. La función fue en la Sala Zitarrosa, pocos días después de que apareciera Guido, el nieto de Estela de Carlotto, una de las principales figuras de las Abuelas de Plaza de Mayo. Por esas cosas del destino, Guido, apropiado por la dictadura argentina, era músico, y había tocado en algún festival junto a los músicos que acompañan a Sbaraglia, quien mencionó el hecho en el escenario de la Zitarrosa, volviendo aquella función particularmente emotiva. Entre aquel 2014 y este 2018 han pasado cosas en Argentina que hacen que El territorio de poder sea una reflexión escénica cada vez más necesaria. Sobre este hecho afirmaba el actor: “en un momento como que se había agotado un poco, naturalmente, y sin embargo la vida y la historia han hecho que haya otra vez genocidas sueltos y que se legitime la represión de la policía y las muertes. Pareciera que tuviéramos que volver a reflexionar seriamente sobre muchas cosas. Y sobre la delgada línea roja, sobre lo fácil que se puede volver a caer en algunas cosas, la poca memoria que hay de lo que ha ocurrido en nuestros países, y la gran cantidad de gente que lo legitima. Entonces se renueva la necesidad de hacer esta obra, porque uno tiene que tener un interlocutor, y creo que ese interlocutor, ese opuesto, sigue estando.”

El cuerpo es un territorio marcado por el poder político, por el poder de las instituciones. Pero el cuerpo del actor también está muy marcado por el poder de los directores en el teatro. Hay directores que son muy estrictos a la hora de determinar el movimiento de los actores, y otros que abren el juego para que a partir de la propia materialidad del actor se cree.

Está buenísimo lo que decís, porque este espectáculo lo armamos con un sociólogo, Lito Marin, que nos ayudó mucho a elegir el criterio de los textos, de hecho por el vínculo que teníamos él me había hecho conocer muchos de los autores que se terminaron eligiendo, me había mostrado a lo largo de muchos años diferentes textos que terminaron constituyendo el espectáculo. Y en un momento yo me preguntaba ¿Qué une a todo esto? ¿Qué es lo que une a todo el espectáculo? Y él me dijo: “tu cuerpo”. Y es cierto que el propio cuerpo de uno está más o menos libre, más o menos determinado. Es cierto que un director muchas veces te puede “rigidizar”, pero de alguna manera la estructura de cómo se fue haciendo esto fue la estructura de un recital. Es verdad que en los recitales los músicos muchas veces tienen un director escénico, pero en este caso lo hicimos sin director, es como que se fue dando, casi como un caos al que le fuimos encontrando algún tipo de forma. Yo creo que siempre es bueno tener alguna forma que te contenga, porque una forma es también algo que uno decide expresivamente, y la decisión expresiva muchas veces te organiza tu imaginación. Por ejemplo Agustín Alezzo, que fue mi maestro además de compañero de elenco, me decía: “elegí una posición en el escenario y clavate”. Porque si vos estás caminando y moviéndote de un lado a otro eso también dispersa al espectador y al mismo tiempo dispersa a tu propia imaginación. Porque con cada movimiento que uno hace no solamente le está transmitiendo algún tipo de lenguaje e información al espectador sino que eso también tiene alguna consecuencia sobre tu propio cuerpo. Cuando estás concentrado y pensando en general el cuerpo se queda quieto, cuando hay mucha actividad interna el cuerpo tiende a estar quieto. Y cuando hay mucho movimiento físico la cabeza no está tan activa. Si uno está jugando un partido de fútbol o corriendo, en general, no estás pensando tanto. Puede haber pensamiento, pero si vos necesitás pensar en algo te vas para adentro y te dejás de mover. Y eso es un lenguaje y una comunicación que el espectador también recibe. Alezzo también me contó una anécdota sobre un monólogo de un grandísimo actor peruano que duraba 14 minutos, y el actor no hacía ni un solo gesto, ni con las manos, y sin embargo había 600 personas mirándolo, concentradísimas, y no volaba una mosca. Alezzo le preguntó cómo hacía para mantener ese nivel de concentración y que todos estuvieran expectantes y él le contestó: “pienso, estoy pensando”. El pensamiento en ese sentido comunica. Y hay muchas maneras de comunicarse con el espectador. Yo cuando tenía 19 años hacía teatro con otro grandísimo actor que se llamaba Martín Adjemián y él me decía: “no hagas”. Porque yo siendo joven y entusiasta desconfiaba un poco del espectador, y más que nada de mí mismo, y entonces quería hacer de más porque pensaba “estoy haciendo teatro, tengo que ser expresivo”. Pero Adjemián me decía: “no, no es necesario, imaginalo, imaginá lo que querés expresar y el espectador lo va a recibir”. Y efectivamente es como si uno tuviese la posibilidad de comunicarse sutilmente con el espectador, si estás relajado, concentrado, te comunicás. Si estás tenso arriba del escenario, nervioso, el espectador también se tensiona, porque es como que estás queriendo manipularlo, al espectador y a vos mismo. Me parece que es una ciencia súper sofisticada la de la relación del arte y el espectador. La comunicación artística entre el que está arriba del escenario y abajo es súper sofisticada, para mi es muy rico, no hay leyes. Me parece que es hermoso el vínculo casi metafísico que se genera entre el espectador y el actor cuando está arriba del escenario, es precioso, y está muy determinado no solamente por el texto que estás llevando adelante sino también por como uno está arriba del escenario, por como está el ser de uno arriba del escenario. Por supuesto, el material que estás transmitiendo es muy importante, y el público también es muy importante. El actor siente la energía que devuelve el público, es como si vos también pudieras escucharlo, escuchar lo que piensa el público. Como si fuera un animal respirando al lado tuyo, como un león. Porque para vos a la vez también es un poco amenazante el público. Y es como que tenés que “conquistarlo”, sin querer manipularlo, pero tenés que establecer una relación de que estamos todos metidos en el mismo viaje, y se produce un encuentro único ese día. Pero siempre está el riesgo de que la nave se caiga a pedazos. Y ni hablar si es el Solís, que es enorme, con esa lámpara preciosa ¡Si se cae la lámpara nos morimos todos! (risas)

La escena en donde se superponen los vuelos de la muerte con el vuelo de Fillol atajando en el mundial 78 es muy potente, es como que todo el material teórico sobre el poder en los cuerpos se cristalizara en esa escena, que es muy emocionante además.

Si, ese momento para mí es cúlmine. Creo que ese relato en particular lo puedo entender muy bien porque es un lenguaje muy propio, y además me toca muy de cerca. Es una historia muy reciente y me toca mucho más de cerca que un relato sobre el holocausto o sobre la inquisición, por más que me parezca atroz y terrible y me conmuevan tanto una cosa como la otra, pero evidentemente en mi identidad está mucho más cerca el mundial del 78 que cualquier otra cosa. Como además está casi a la mitad del espectáculo es como si hubiese confluido todo para ese momento, que sí, es muy fuerte y muy preciso.

¿Como vivís el desafío de la gira con esta obra en ciudades chicas, donde muchas veces circula menos información y que capaz el público va a ver a Sbaraglia por quien es, por las películas, sin imaginarse el tipo de espectáculo que va a ver?

A mi me ha tocado hacer esta obra en una villa, en el centro cultural de un asentamiento de Buenos Aires. Y de repente la gente entraba y salía, venían con los chicos, se sentaban un rato. Y lo que más me emociona de ese día es el recuerdo de una señora a la que le faltaban todos los dientes, todos los dientes, probablemente era de las primeras veces que iba al teatro. Y estaba con su nene de tres o cuatro años que andaba dando vueltas por ahí. Y me emocionó porque yo la vi, estaba ahí y le decía al nene “shhh, shhh –Sbaraglia, que se emociona notoriamente, baja la voz y cuenta esta anécdota casi susurrando- dejame escuchar”. Estaba emocionada escuchando la obra. Y de pronto había otros que entraban, salían, iban y venían, era una villa, quizá ni siquiera tenían ganas de prestar atención. Entraban un ratito, miraban una parte, se iban. Puede pasar. Uno no puede pretender como actor que a todo el mundo le guste, que todo el mundo se quede. No. Que cada uno lo disfrute, lo aprecie o lo vea el tiempo que quiera y ya está, que le pase lo que le pase a la gente. Y eso también es algo que tenemos que aprender, por eso a mi siempre me costó concebirlo de manera comercial a este espectáculo. A mi me encantaría hacerlo gratis, desgraciadamente no están dadas las condiciones, tengo que cobrar porque vivo de la profesión, pero me encantaría que existiera la posibilidad de que lo vea mucha gente. De alguna manera con el Solís hay cierto incentivo de parte del estado y se puede solventar esta gira y quizá no cobrar una entrada tan cara. No me gusta hacer este espectáculo como diciendo “te vendo algo”, porque aparte el propio contenido de la obra está hablando de otra cosa. Y la obra genera cosas en el espectador pero también en mí cuando la estoy haciendo. Porque a mí mismo me va modificando. Uno es lo que hace también, y en la medida que uno va haciendo algo eso lo va modificando. Y por eso también quiero seguir haciendo esta obra, porque a mi también me enriquece hacerla. No es que me paro arriba del escenario y digo: “la tengo clara y les voy a contar como tiene que ser la vida”. No. Yo aprendo tanto como el espectador en cada función que voy haciendo. Aprendo del tipo de vínculo con esos temas, de cómo comunicarlo mejor, de cómo hacerlo, y voy aprendiendo de lo mismo que hablo, porque también voy creciendo, voy madurando, y de pronto en una función me cae la ficha de algo que nunca había pensado antes, que se yo. Creo que la obra fundamentalmente da como la posibilidad de despertar algo, en uno mismo como actor, como hacedor arriba del escenario, y en la gente. Creo que aporta a generar un nivel de conciencia, de donde estamos parados como sociedad históricamente. A ver si podemos ver algo de la lucecita de la Matrix. Estamos todos metidos en una Matrix, me incluyo, y de pronto hay gente más brillante que uno, que ha estudiado más que uno y que ha sido más valiente que uno, que ha visto algo, y bueno, yo a veces logro verlo y trato de transmitirlo. Si no lo veo no lo puedo transmitir, entonces de alguna manera también tengo que ver, voy creciendo y se me va despertando esa conciencia a mi también. Voy viendo cada vez más lo propio que estoy haciendo, y entonces lo puedo transmitir. Y de pronto me pasa que puedo estar en España conversando con una amiga sobre lo que estoy haciendo y entiendo algo nuevo, tratando de explicarlo con mis propias palabras de pronto digo “¡Era esto!”. Y por eso digo que más que una obra de teatro es como una posibilidad expresiva multicultural. Para mi el arte debiera ser siempre movilizador, como espectador me gusta ver cosas que me muestren algo, que me hagan moverme de mí lugar de confort. Y como actor me gustaría poder producir lo mismo. Por supuesto que a veces hay gente que no tiene ganas de que la muevan, a mí mismo me pasa a veces que digo “hoy no quiero ver ninguna de Haneke” (risas). Pero me aparece que lo mejor que uno puede hacer como actor es encontrar lugares de metáfora y de cierta poética y que te pongan en un lugar más extraño, que a veces incomode. Hacer cosas que nunca molestan a nadie también es una decisión. Yo quiero ver cosas que me molesten, que me cuestionen. Quiero ver películas de Haneke porque quiero que me muevan, una de Lars von Trier, un espectáculo de Bartís, en algún lugar uno busca eso también, de la poesía, del arte, cosas que te muevan. Me parece que esa es la forma de “comprometerse” con el trabajo, apostando y siendo coherente con la pasión que uno tiene.

 

El territorio del poder. Leonardo Sbaraglia: actuación. Fernando Tarrés: composición, arte visual e intervención del sonido en tiempo real. Damián Bolotín: violín. Jerónimo Carmona: contrabajo.

Funciones en el interior:

Jueves 15 de marzo en Cine y Teatro Municipal de Treinta y Tres.

Viernes 16 de marzo en Teatro Politeama de Canelones.

Funciones en Montevideo:

Jueves 22 y 29 de marzo a las 21:00. Teatro Solís.

Leonardo Flamia Periodista, ejerce la crítica teatral en el semanario Voces y la docencia en educación media. Cursa Economía y Filosofía en la UDELAR y Matemáticas en el IPA. Ha realizado cursos y talleres de crítica cinematográfica y teatral con Manuel Martínez Carril, Miguel Lagorio, Guillermo Zapiola, Javier Porta Fouz y Jorge Dubatti. También ha participado en seminarios y conferencias sobre teatro, música y artes visuales coordinados por gente como Hans-Thies Lehmann, Coriún Aharonián, Gabriel Peluffo, Luis Ferreira y Lucía Pittaluga. Entre 1998 y 2005 forma parte del colectivo que gestiona la radio comunitaria Alternativa FM y es colaborador del suplemento Puro Rock del diario La República y de la revista Bonus Track. Entre 2006 y 2010 se desempeña como editor de la revista Guía del Ocio. Desde el 2010 hasta la actualidad es colaborador del semanario Voces. En 2016 y 2017 ha dado participado dando charlas sobre crítica teatral y dramaturgia uruguaya contemporánea en la Especialización en Historia del Arte y Patrimonio realizado en el Instituto Universitario CLAEH.