El 1º de marzo se cumplieron 50 años del estreno mundial en Londres de Muerte en Venecia de Luchino Visconti. Su padre pertenecía a una antigua familia de la nobleza milanesa cuyas raíces se extendían hasta la Edad Media. Su madre procedía en cambio de una acaudalada familia industrial. Debido a esa combinación la infancia y juventud de Luchino transcurrieron en un ámbito refinado y exquisito, pero el edén llegó a su fin cuando el joven tenía quince años (1921) y sus padres decidieron separarse. Visconti siempre idealizó su juventud, pero las irregularidades sexuales paternas, el enfermizo amor que sentía por su madre, la dramática separación, los escándalos y peleas, saldrían a luz en clave en sus últimas películas. La más reveladora de ellas es Muerte en Venecia. Allí yuxtapuso su presente y su pasado, para terminar por elaborar una íntima confesión.
Con algo de maldad la anécdota de Muerte en Venecia, que puede parecer mínima, se podría resumir en una frase: un hombre maduro llega a Venecia, intercambia unas miradas provocativas con un bello adolescente y después muere en la playa frente al hotel. Con otra detención, pueden observarse algunas variantes: el profesor Aschenbach, músico y compositor, llega a una Venecia veraniega de la Belle Époque. Mientras la nobleza y la alta burguesía alternan en los salones y descansan bajo el sol del Lido, la peste acecha. El profesor, en su retiro crepuscular, recuerda épocas de plenitud artística y familiar junto a su amada esposa, mientras observa a los veraneantes. Entre ellos descubre a Tadzio, adolescente extranjero que le asombra por su belleza. Temeroso que el muchacho caiga víctima de la peste, lo sigue por diversas partes de la ciudad para advertirle a su familia del peligro que corren. Y de esa manera, casi sin proponérselo, Aschenbach cae en las crueles y fascinantes redes de la belleza absoluta, de la que ya no podrá evadirse jamás.
Una anécdota histórica cimentó las bases de Muerte en Venecia. Cierta vez, viajando en tren, Thomas Mann encontró a Gustav Mahler, un pobre hombre envejecido que volvía de Venecia, solo en un vagón, maquillado y llorando, porque se había enamorado de la belleza. Había encontrado la perfección en la ciudad de los canales y volvía a Alemania para morir, porque “cuando uno tiene oportunidad de contemplar la belleza perfecta, absoluta, tiene que morir. Lo dijo Goethe. No se puede hacer nada más en la vida luego de algo semejante”. Lo maravilloso de este film es que mediante ese esquema plantea tres crisis: la de ese músico cincuentón y sus concepciones sobre la vida y el arte; la de la ciudad cercada por la peste; y la de una clase -la aristocracia centroeuropea- que deja correr sus horas en el reposo de lujosos hoteles, y a la que otra peste mayor (la guerra del 14) barrerá del mapa junto con su mundo. Las tres crisis juegan dialécticamente para ilustrar la muerte de un universo de valores superados por la Historia. Lo singular del caso es que Visconti logró la inusual hazaña de describir totalmente una época narrando un drama intimista, tarea milagrosa, de desarrollo velado y sutil.
Hay una segunda lectura para Muerte en Venecia, que parece haber sido concebida como una crítica al aferramiento a lo material, a lo que sabemos que es efímero, al intento de igualar lo vivo con lo inmortal, entendiendo que lo vivo vive (y eso incluye el morir), mientras que lo inmortal trasciende la vida, viene desde antes de la vida y continúa tras ella y en ella. Lo inmortal nace desde los materiales mismos que cristalizan la vida, en ella se forma y luego, tras la muerte de lo vivo, evidencia que su inmortalidad es de superior calidad. En ese esquema, la belleza forma parte de ese mundo trascendente. Con esa intuición, el compositor Aschenbach busca la perfección en lo artístico, y a ella se entrega desde su mortalidad, bañado en el Adagietto de la Quinta Sinfonía en Do Menor de Mahler, en un acople entre imagen y sonido de una perfección pocas veces lograda en la historia del cine.
Más complejo parece el personaje de Tadzio, que sería triplemente simbólico. En primer lugar, su apariencia andrógina, casi hermafrodita, equivaldría a la dualidad sexual (lo dionisíaco y lo apolíneo) y también intelectual (la razón y la pasión). En segundo término, la mirada de Tadzio: el joven ve que es visto, y a partir de entonces juega con la mirada de Aschenbach como una serpiente haría con un pájaro, y así lo atrapa, lo seduce, lo induce, lo educa, lo saca a la luz, lo exhibe ante sus prejuicios para dejarlo atrapado en el doble juego de la mirada. Por último, Tadzio oficia de guía final de Aschenbach, porque se libera de toda materialidad y se convierte en un concepto: la belleza pura, lo cual se advierte en la imagen final del chico entrando al mar en soledad, brillando a través del rayo de sol como con luz propia, y señalando algo invisible que quizás sea el infinito.
Hondamente personal en sus referencias sociales y temporales, tanto como en su actitud frente a la creación estética y el arte, la película es en su estructura un prodigio de estilo. La maestría de Visconti para conducir intérpretes permite además la más grande labor de un antológico Dirk Bogarde, uno de los pocos actores pensantes que ha brindado el cine. Hay una correspondencia infinitamente detallada con música e imagen en su desempeño: el calculado paso, las pequeñas explosiones de petulancia y de íntima satisfacción, los minúsculos escalones de decadencia física que provocan una ruptura moral, todos están finamente observados, inmaculadamente jugados con un arte sutil. De alguna manera Bogarde es el film, porque todo en él debe ser visto a través de sus propios ojos: los demás personajes, incluido Tadzio, son sombras en su retina.
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