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Recordando a Bob Fosse (1927-1987)

Recordando a Bob Fosse (1927-1987)
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Nacido en Chicago (23 de junio de 1927) y muerto en Washington (23 de setiembre de 1987), Fosse llegó a Hollywood en 1952 para bailar en Bésame, Catalina y Yo seré estrella, en medio de una carrera de teatro musical iniciada en 1936, cuando organizó en Chicago un café concert barrial. En 1940 ya tenía un número propio de cabaret, se fugó de su casa y comenzó una vida errante a la que uniría una pasión indoblegable por la bebida, las mujeres y los cigarrillos, componentes de un cóctel fatal que terminó por matarlo. Su fama en Broadway creció a partir de los años 60, gracias a la puesta en escena de numerosos éxitos: Damn Yankees, New Girl in Town, Bells Are Ringing, Pal Joey, Redhead, Sweet Charity, Cabaret, Pippin, Chicago, Dancin y Cats. Pese al descomunal suceso obtenido Fosse prefirió siempre el cine, porque “el teatro es efímero y un film dura siempre”. Su reducida labor en ese terreno (cinco films) fue muy ambiciosa, desarrollando un estilo luminoso que se apoyó en temas importantes y costos millonarios. Esa combinación le permitió revivir el brillo musical de los años dorados de MGM, como evidenció en su debut de Sweet Charity, traslación de Las noches de Cabiria de Fellini a su propio universo musical. Y luego se fue a visitar un tugurio…

 

CABARET. Existen pocos musicales tan redondos como Cabaret porque contiene una suma de elementos verdaderamente encandilantes: 1) una memorable banda sonora; 2) una exquisita fotografía de Geoffrey Unsworth (el de 2001); 3) excelencias de dirección y coreografía; 4) restallante montaje; 5) elenco sin fisuras, con dos picos de antología en Liza Minnelli y Joel Grey; y 6) dos historias de amor, una de ellas triangular, que se engarzan en el marco de una época y un lugar históricos de particular relevancia. Con ese componente Fosse lanza un vistazo al Berlín de 1931 de la mano del visitante inglés Michael York, que entabla relación con una singular cantante americana (Liza Minnelli) y un barón prusiano (Helmut Griem), y a través de ellos se familiariza con el ambiente desprejuiciado y libérrimo de un país que sobrevive a duras penas debido a las severas condiciones que el Pacto de Versalles le impuso, las cuales serán el caldo de cultivo del surgimiento del más violento nacionalismo y antisemitismo que registró el siglo pasado. Desde el inicio la película señala el contraste entre una sociedad herida, que encuentra en el cabaret un reducto donde olvidar su miserable presente, y la promesa de un paraíso que permita romper los tabúes sociales y sexuales. Esa sociedad además necesita un líder carismático, capaz de sacarla del innoble pozo en que la han metido: medir costos y consecuencias era absolutamente imposible por entonces.

Lo maravilloso de Cabaret (como drama y como musical) es que no habla ni explica sino que se despega desde su particular puesta en escena. En ese sentido es obligatorio reivindicar a Fosse no sólo como coreógrafo sino también como dramaturgo, capaz de mezclar con sabiduría una narrativa visual de raíz clásica (abundancia del primer plano, apoyo en las interpretaciones, planificación a partir del espacio y la ubicación de los actores en el mismo) y una temática controvertida, enfocada mediante audaces recursos visuales. Esa combinación le da al film una aureola de modernidad que lo acerca al cine independiente. Una de las bienvenidas audacias de Cabaret es la figura del Maestro de Ceremonias (Joel Grey), porque ese personaje instalado desde la paradoja destila un aura de irrealidad que sirve para señalar, mediante una lengua dura como el acero, las terribles condiciones sociales en que está sumida la verdadera Alemania. Grey es como un fantasma de los deseos humanos, un ser libre que se cuela en la vida de los berlineses con dosis inigualables de ironía y sarcasmo.

Desde el inicial “Willkommen” hasta el postrero “Life is a Cabaret”, los números musicales están vinculados y mezclados al desarrollo de la historia de los protagonistas y del país, y son un sagaz comentario acerca de una realidad que iniciaba un largo viaje hacia la demencia colectiva. Esas instancias musicales empero terminan distorsionando esa misma realidad, y eso es lo genial de la propuesta. Por eso son tan importantes los espejos al inicio y al final, que no sólo reflejan la figura de Grey sino también la visión deformada del ascenso al poder de los nazis: para Fosse el cabaret reflejo la decadencia de la República de Weimar en su último año de existencia. Pero la consustanciación de música y anécdota es permanente, y en ese sentido Cabaret presenta una de las escenas más impactantes de la historia del cine musical: en tres minutos la canción “Tomorrow Belongs To Me” explica de manera visual y sonora por qué el pueblo alemán se decantó en las urnas por Hitler. La secuencia es un ejemplo fundamental de narrativa volcada por medio de la puesta en escena, y resulta insuperable en su ejecución, su canción, su belleza y su implícito horror. La escena es tan esclarecedora para el conjunto del film como la del fósforo en Lawrence de Arabia o la del espejo roto en Piso de soltero, y termina convirtiendo a una gran película en una verdadera muestra de arte supremo.  

 

ALL THAT JAZZ. Después de una excelente película dramática protagonizada por Dustin Hoffman (Lenny, 1974) y una operación a corazón abierto, Fosse volvió con All That Jazz (1979), el mejor film musical de los últimos 60 años. Lo que más atrae del film es la idea básica que lo sostiene: llegado al final de la vida, hay que saber morir con dignidad. Desde ese punto de vista, All That Jazz es una catarsis para Fosse y para el público. Como Marcello Mastroianni en 8 1/2, Roy Scheider se transforma en Joe Gideon, coreógrafo y cineasta de vida caótica. Con gran coherencia, sus imaginaciones, sueños y sufrimientos terminan resultando fragmentos de cine en pentagrama. Por esa vía no sólo se logran instancias musicales de antología, sino que además se edifica una madura reflexión sobre el arte, el amor, la vida y la muerte. Toda la anécdota se traza como si fuera un puzzle, que termina resultando un leitmotiv compuesto por breves pantallazos del inicio de cada jornada y las conversaciones con una bella rubia vestida de blanco (Jessica Lange). A eso se suma la constante lucha de Joe contra el tiempo: en un centro de danza preparando un nuevo musical, en el cuarto de montaje intentando armar un film sospechosamente parecido a Lenny, intentando ser buen padre, y de cama en cama navegando de su ex mujer a su actual amante y alguna aventura ocasional. De idéntica manera que en Cabaret, Fosse amalgama ese retablo de vida, amor y muerte con cinco números musicales memorables: el inicial “On Broadway”; “Airotic”, la escena bailable más voluptuosa de la historia del cine; “Everything All Is New Again”, quintaesencia del minimalismo musical; “Hospital Allucination”, cuatro episodios que rinden homenaje a la vieja MGM; y el antológico final de “Bye, Bye, Life”, apoyado en la alucinante visión de los cuerpos anatómicos dibujados. Todas son instancias de rigurosa antología debido al alto nivel coreográfico y la íntima carga dramática que contienen. Esos números comentan y prolongan la acción de manera imperceptible y arrolladora a la vez, debido a la sabia combinación de montaje y coreografía. El resto es sonido y furor en una obra abierta al drama, la comedia, la tragedia, el realismo, la alucinación, la fantasía delirante y el barroquismo desmesurado. A todo eso Bob Fosse lo denominó “jazz”, entendiendo que el término no se refiere a una música particular sino a una forma de ser y sentir la música, el arte y la vida, planeadas hasta el más mínimo detalle pero abiertas en todo momento al poder de la improvisación.

Amilcar Nochetti

Tiene 58 años. Ha sido colaborador del suplemento Cultural de El País y que desde 1977 ha estado vinculado de muy diversas formas a Cinemateca Uruguaya. Tiene publicado el libro “Un viaje en celuloide: los andenes de mi memoria” (Ediciones de la Plaza) y en breve va a publicar su segundo libro, “Seis rostros para matar: una historia de James Bond”.