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Teresa Vila, reencuentro y desencuentro por Nelson Di Maggio

Teresa Vila, reencuentro y desencuentro por Nelson Di Maggio
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Tres generaciones de uruguayos la ignoran. Las mayores la borraron de su memoria. A una década de su muerte pareció atinado recuperar ese olvido.

El año 2019 debió ser el año de Teresa Vila. No pudo ser. Teresa Vila. Arte y tiempo, muestra antológica en el Museo Blanes, constituye una irredimible frustración, una triste comprobación de lo que no se debe hacer con un talento fuera de serie.

La producción de Teresa Vila es tan variada como escasa: bocetos escenográficos, grabados, ilustraciones, dibujos, pinturas, tapices, happenings, performances, textos, antijoyas elaborados en apenas veinte años concentrados en los últimos de su empinada y firme trayectoria, años sesenta y principios del setenta. Años explosivos, volcánicos, plurales, violentos, desmitificadores, politizados, innovadores, anticipadores del siglo xxi. Las disímiles corrientes estéticas (figuración libre, geometría, abstracción, neofiguración, neoexpresionismo, informalismo, pop art, cinetismo, conceptualismo, situacionismo, arte povera, hiperrealismo, happenings, performances, instalaciones, video) estallaron y se sucedieron con rapidez, se solaparon, convivieron al recostarse sobre los problemas inmediatos de una sociedad y economía en veloz deterioro y transformación tecnológica al compás de lo que acontecía en el mundo, ya instalada la globalización en los medios de comunicación.

Londres, París, Nueva York, Buenos Aires, en ese orden, ciudades que generaron y expandieron nuevas maneras de interpretar, ser y estar en la cambiante sociedad contemporánea. En 1956, un pequeño cuadro del inglés Richard Hamilton: ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?, manifiesto del pop art, iniciación de la internalización del arte, sacudió la modorra conservadora británica y contagió a los demás países. La sociedad de consumo y el endiosamiento de la juventud se apoderaron de la sociedad, divulgados por la televisión y la difusión de revistas, enciclopedias, libros baratos en los quioscos callejeros. Uruguay no permaneció impasible. El pensamiento cambió. Las tres M (Marx, Mao, Marcuse) y la Revolución cubana conquistaron a las nuevas generaciones y la fuerte presencia de la izquierda política en el continente sudamericano y las consiguientes reacciones dictatoriales enardecieron el comportamiento de la sociedad en proceso de cambio.

El Instituto Di Tella porteño (Jorge Romero Brest) y el montevideano Instituto General Electric (Ángel Kalenberg) contribuyeron a la toma de conciencia de un mundo nuevo en las artes visuales, entre otras instituciones más politizadas y activas.

Teresa Vila, inteligente y sensible, absorbió el aire de su tiempo. No estuvo sola. Haroldo González, Ernesto Cristiani, Ruisdael Suárez, Nelson Ramos, Manuel Espínola Gómez, Eugenio Darnet, José Gamarra ya residente en París, para citar los de mayor volumen creador dentro de la militancia política; los dibujantes de diarios y revistas agrupados en El dibujazo y las artistas participantes en las ferias de Nancy Bacelo y María Luisa Torrens crearon una atmósfera de efervescencia protestataria, en la estética, en lo ideológico de fortalecedora energía en la insurgente actividad visual uruguaya.

Teresa Vila se inscribe en ese contexto renovador como una de sus principales protagonistas. Mujer combativa por naturaleza, de fuerte temperamento y sólidas ideas, con una capacidad de investigación excepcional entre sus colegas (estuvo dos años seguidos en bibliotecas y centros de documentación) con el afán de desentrañar los orígenes de la emancipación rioplatense a través del revisionismo histórico uruguayo y argentino (Artigas, Florencio Varela) y su relación con la sociedad actual en la búsqueda, apasionada y apasionante, de una expresión artística inédita y personal, comprometida con la golpeante realidad inmediata que expresara esas luchas liberadoras de una patria en formación y un país dividido por terrorismos de signos contrarios.

En este contexto es que se movilizó Teresa Vila. Trató de acortar la distancia entre arte y vida. Pasar del plano a la comunión entre personas. Del concepto a la realización. De la contemplación y la lectura a la performance, acto litúrgico (estudió teología y liturgia) con participación del público dentro de la galería, continuada en la calle, que prefirió llamar acciones con tema y no happenings. Una afanosa persecución de una imaginería nacional hasta ahora ausente en el escenario local.

Teresa Vila. Arte y tiempo apuesta a la descripción cronológica de tres décadas —1950, 1960, 1970— en un convencional desfile líneal, con obras en papel colgadas de pinzas o agarraderas, sin enmarcar, dobladas con el paso de los días, pegadas sobre el vidrio, no detrás del vidrio o enmarcadas en madera pintada de amarillo con un resultado impropio de un museo e incluso de fiesta escolar. La entrada, desangelada, es de infinita tristeza con vitrinas sin interés, una suerte de mínima introducción a la muestra. La sala principal recoge tres períodos con medio centenar de obras. La calidad de cada una es notable, pero exhibidas sin rigor ni energía comunicativa. Se inicia el recorrido con temas domésticos, interiores, de clara relación, en su refinamiento e ironía, a Paul Klee que conoció en la II Bienal de San Pablo (1953) —nada que ver con Picasso o Braque como se alude en el catálogo—; sigue el personal informalismo, demorado en lo caligráfico y en la mancha severamente controlada, actitud reflexiva más que gestual en su austeridad cartesiana. En otra etapa admite el color rosa con fuerte aumento de la tonalidad en la dinámica serie sobre la guerra en Vietnam a la que incorpora piezas arqueológicas (ornitolito) mientras recoge el clamor internacional por la paz.

A partir de 1969 la artista revisó la historia en Las veredas de la Patria Chica, de ese mundo nuevo que empezó a forjar el artiguismo de ayer e inicia el empleo de una imaginería absolutamente nacional, y además reinterpreta la historia del país, en previas consultas en bibliotecas y archivos, en museos y consultas a especialistas de la tradición vernácula, para indagar en la búsqueda de símbolos patrios y desentrañar algo más que el símbolo, el concepto, el relato, la elección de determinado contenido que sirviera de claro enlace con el presente. Sin proponérselo, hubo períodos predominantes: la Triple Alianza, el Sitio de Paysandú, el proceso federal rioplatense. Al mismo tiempo, investigó las realizaciones gráficas producidas por las imprentas recién llegadas a Uruguay, las representaciones que se hicieron en 1816 en ocasión de las primeras Fiestas Mayas. En particular le llamaron la atención los espectáculos teatrales de Bartolomé Hidalgo, los actos de exaltación patriótica con intervención de los asistentes a la Casa de Comedias. De ese acumulado arsenal informativo, de esa minuciosa investigación histórica, nacieron dibujos y grabados ejecutados con barra litográfica, en exclusivo blanco y negro. Desterrando la pacatería expresiva, apostó al desborde barroco para justificar la tesis americanista de Lezama Lima, la inclusión de la franca sensualidad y largos textos entrelazados con las imágenes dibujadas. Por las anchas veredas de hoy transitaron las gestas memorables de ayer; las baldosas rasgadas, rotas, heridas, manchadas por el tiempo, por los hombres, registran el deterioro de siempre. Por encima de esas grietas visibles, resplandecen, agitadas y victoriosas, escarapelas, lanzas, escudos, divisas patrióticas y soles que lloran, simbolizando los pueblos de Argentina, Brasil y Uruguay y la vergüenza de la Triple Alianza, mientras los nombres de Viracocha, Artigas, Aparicio Saravia, Ernesto Guevara y fechas claves condensan nombres y hechos referidos a los íconos revolucionarios. La relación texto-imagen fluye con evidencia de un silogismo desde el pecho nutricio, casi volcánico, que lanza y despliega en ritmos envolventes las consignas revolucionarias. Arte insurgente, cálidamente solidario, lúcido y concientizador, acorde con el imperativo de la hora, demoledor de hipócritas mentiras colonialistas. En 1971 aparecieron Las veredas de la Patria Chica, siete grabados, cuatro dibujos y un tapiz de arpillera, donde recoge en estampas la saga anterior.

Todo este último período aparece apagado, diluido, desparramado, desprolijo cuando era imperiosa la concentración de esa energía y clamor pacientemente construidos. En síntesis, el reencuentro derivó en desencuentro, una vez más.

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