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Un teatro para todos, con Dante Alfonso

Un teatro para todos, con Dante Alfonso
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“en los estatutos de El Galpón, en los estatutos de FUTI, una de las preocupaciones es hacer teatro popular, y no creo que lo estemos haciendo”

 Dante Alfonso es un actor, director y diseñador teatral que ha mostrado mucho interés en trabajar en espectáculos que tienen a los jóvenes como protagonistas. Las excelentes direcciones de Recreo (2014) y Bang Bang, estás muerto (2016) en El Galpón lo demuestran. Es, también, el actor “veterano” que se sumó a la nueva generación en el espectáculo Lorca en las trincheras de Madrid (2018) que dirigiera Adhemar Bianchi. Este año también dirige Monstruo de colores, una obra para niños que está siendo un suceso de público. Estas razones nos llevaron a conversar con el director y sorprendernos en una charla que nos llevó por talleres de pintura con Augusto Torres, improvisaciones con Restuccia y Cerminara en Teatro Uno, lecciones de Atahualpa del Cioppo, reivindicación del teatro popular y la crítica a la extrema racionalidad del sistema educativo que anula el aspecto lúdico del ser humano. 

Alfonso nació en Bella Unión en 1948, pero su familia emigró al sur cuando él era muy pequeño. Entre sus primeros recuerdos de la capital aparecen las actividades en Jardinera como se conocía a los cursos preescolares en aquel tiempo. “Para mi fue el momento más feliz de mi período escolar, la única carpeta que guardé de todo mi período escolar fue la de Jardinera, porque fui feliz. El resto de la escuela la odiaba”.

Inició primaria en el colegio Regina Martyrum, por el barrio Pérez Castellanos, pero en cuarto año presionó a su madre para pasar a la escuela pública. “En el colegio varones y niñas estábamos separados, los varones íbamos de mañana y las niñas de tarde. Cuando mi madre avisó que me iban a cambiar los curas hablaron con ella y le dijeron que si tenía problemas para pagar me becaban. Mi madre sola criaba a tres chiquilines, éramos muy humildes. Pero yo estaba tan insistente que me cambiaron. Y para mi fue otro tipo de experiencia”.

Más allá de este hecho, Alfonso insiste en que el período escolar que más disfrutó fue el preescolar, por el carácter lúdico de las actividades. “Después, ya de grande, me empecé a preguntar porqué la escuela no puede ser así, porque no puede ser lúdica. Los gurises tendrían que tener ganas de ir a la escuela, tendrían que decir ‘quiero estar en la escuela’. A veces creo que toda la estructura de nuestra enseñanza es tan racional que se olvida de otros factores o de otros componentes humanos que tienen que ver con el juego, con lo experimental, con lo investigativo… Creo que dentro de la educación es una falencia que se transmite después en muchas etapas”.

El primer interés artístico del futuro actor y director pasó por el lado de las artes plásticas. “En la escuela dibujaba muchísimo, era algo que predominaba dentro de lo que hacía. Yo digo que tendría que haber sido pintor, lo intenté muchas veces en muchos talleres. Fui a talleres con Quique Badaró, con Nelbia Romero, con Federico Brant. Incluso estuve en el taller de Augusto Torres, sin saber que era Augusto Torres, pero nunca pude despegar de eso. Y en paralelo ingresé por una amiga en un grupo de teatro de jóvenes con el que hicimos una obra que andaba por los barrios. En un momento tuve que optar, como para cerrar etapas y no dejar cosas por la mitad y seguí con el teatro. En el teatro confluyen todas las artes, hay una línea que tiene que ver con la percepción, con la sensibilidad, con el saber ver, que tiene que ver con todas las artes. Creo también que el incorporarme al trabajo de diseño y realización de escenografía compensaba un poco ese interés por lo plástico”

Usted egresa de la escuela de El Galpón en el 75 ¿Cómo fue su trayectoria anterior?

 Estuve en ese grupo de teatro de jóvenes y después me integré a Teatro Uno, el de Alberto Restuccia y Luis Cerminara. Me acuerdo que fuimos a ver una obra, en el viejo Club de Teatro, era una adaptación de Hamlet. El Bebe Cerminara era Hamlet y Ofelia era Susana Groissman, era una versión con ellos dos y Susana Groissman estaba en bikini (risas). Te hablo del año 69, por ahí, y de repente Susana agarraba un rollo de papel higiénico y envolvía a toda la platea… A nosotros nos maravilló eso. Y nos quedamos al final de la función y empezamos a hablar con Restuccia, Cerminara y Groissman e integramos el grupo. Improvisábamos a partir de Artaud, de Camus… improvisábamos mucho y un día dijimos: “vamos a hacer un ciclo”. Y los lunes en el Club de Teatro hicimos La rabia entra en la ciudad. La obra empezaba a las 8 de la noche y a  las 7 nos juntábamos y uno decía: “yo voy a trabajar sobre este poema”, y otro: “yo voy a trabajar sobre esta imagen” y así todos. A las 8 se largaba y ahí se veía lo que pasaba con el público. Pero tenía mucho afinamiento la improvisación entre todos, al punto que una crítica llegó a decir que era mentira que improvisábamos, que estaba todo marcado. Habíamos adquirido un mecanismo tal de conexión que no se imaginaba que era improvisado. Una vez terminamos en una manifestación por la calle Rincón, nos persiguieron los milicos hasta el teatro y ahí un ser entrañable que se llamaba Santiago Introini, que para mí era un maestro, se enfrentó a los milicos y nos defendió. Y después en el 69 El Galpón empezó a ensayar Fuenteovejuna, que necesitaba mucha gente, y no se como me contactaron y me plantearon trabajar ahí, dije que sí y me quedé y en el 70 entré a la escuela.

¿Cómo era la escuela en aquella época?

Mirá, la escuela de El Galpón en aquella época funcionaba con todos los esquemas de aquel momento. Por ejemplo no te permitían trabajar en ninguna obra durante la escuela. Carnaval era pecado, hacer carnaval, porque te deformaba. Un montón de cosas que pertenecían a la forma de pensar de esa época. Pero nosotros llegamos al 71 y veníamos con mucha polenta del exterior como jóvenes y queríamos hacer algo. Se forma el Frente Amplio y planteamos a la comisión de la escuela hacer una obra para salir por los comités de base. Y se armó un revuelo bárbaro. ¿Cómo los alumnos iban a salir a hacer teatro sin haber terminado el curso? Realmente se armó una discusión muy grande. Y por suerte la idea nuestra ganó he hicimos un espectáculo y anduvimos por todos los barrios habidos y por haber, en comités y eso, y para nosotros fue una experiencia maravillosa.

¿Cómo era el espectáculo?

Eran sketches de Cuque Sclavo, con canciones. Para nosotros era una maravilla y creo que hicimos nuestro aporte, pero no fue fácil.

No es común que convivan como en usted el actor y director con el diseñador y realizador de escenografía. Tiene que ver ese interés por la plástica como decía antes, pero no deja de ser una particularidad en este medio.

 Sí, creo que pesa mucho mi inclinación por la pintura y por la plástica. Es más, yo no hice el liceo, hice la escuela industrial, entonces el dibujo técnico o las medidas son cosas que manejo muy bien. Y cuando me acerco a una planimetría de escenografía no tengo ningún problema. Para la dirección el manejar la plástica aporta, en cómo lograr una unidad estética entre la escenografía, las luces, el vestuario y la gestualidad del actor… Todo eso tiene que ser una misma cosa para lograr una unidad, para que todo tenga que ver con todo y conseguir una estética solvente digamos. Creo que es un problema hoy en el teatro, que es algo que tenemos que cuidar mucho. No es que a mi se me ocurre poner un banco en la escenografía y listo. No. ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Cómo? Todo tiene que ver con todo, y en ese sentido la plástica me ha ayudado mucho.

En Uruguay no hay escuelas de directores, los directores se hacen a golpe y porrazo. A mi creo que me ha ayudado el haber estudiado con Inx Bayerthal, una alemana que durante muchos años fue maestra de gente como Levón, Estela Media, Berto Fontana… el flaco Denevi también pasó por ahí, y otra gente. Y marcó un rumbo, yo fui parte de ese grupo que cada tanto hacía una muestra de su trabajo. Y me dio la posibilidad de aprender a cómo mirar, que fue fundamental en lo que tiene que ver con el conjunto, con la unidad.

Usted se quedó cuando El Galpón se va al exilio en México.

Si, fui uno de los que se quedó con la incertidumbre de que en cualquier momento te vienen a buscar. En mi casa, afuera, tenía una pileta de lavar vieja abajo de una ventana, que daba a un murito y era como una escalera para escaparme si me venían a buscar. Lo practicaba (risas). Y fue duro porque oías ladrar perros y saltabas de la cama. En el 79 formamos un grupo de teatro llamado La Carreta, con gente joven, hicimos una obra de niños que también hacíamos por todos lados y  en algunos lados se pedía permiso para actuar y yo estaba prohibido. Por lo tanto sí sabían quién era. Fue una época jodida, de incertidumbre, alguna vez tuve que estar en un cuartel encapuchado, no se lo deseo a nadie.

Siempre se habla de quienes volvieron del exilio ¿Pero como fue para los que estaban acá el reencuentro en el 85?

 Y fue reencontrarse con todo. Egresé de la escuela en el 75. En el 76 la dictadura cierra El Galpón. Si bien no fui un integrante de mucho tiempo, sí, teníamos una participación importante. Por ejemplo durante la escuela participábamos de las asambleas, no teníamos voto pero sí teníamos voz. Eso era muy bueno para los alumnos, y te comprometía mucho más con la institución. Era una época en la que la escuela no cobraba nada, no pagábamos una cuota, pero sí adquiríamos un compromiso con la institución. Por ejemplo en las campañas financieras donde andábamos con un sombrero frente a los teatros recogiendo plata. Siempre tuvo problemas financieros El Galpón, pero en esa época tenía que ver con el pago de préstamos y deudas que teníamos con la sala de 18 de Julio. La sala se termina de pagar en el 75 o 76 por ahí, en el momento que la cierran. O sea que los militares la toman sin ninguna deuda (risas) porque la habíamos pagado toda. Porque la compra del espacio y la conversión de lo que era una sala de cine en una de teatro tuvo un costo importante. Entonces fue un reencuentro emocionante. Es cierto que la gente que venía del exterior había conseguido en México trabajar permanentemente y vivir del teatro, cosa que acá era muy difícil. Nos era y nos sigue siendo muy difícil. Pero bueno, nos fuimos encontrando de a poco, cada uno con sus necesidades, con las experiencias que había vivido y seguimos para adelante y hoy seguimos siendo El Galpón, con las dificultades de siempre, con mucho esfuerzo, porque nosotros no tenemos sueldo, no ganamos nada. Hicimos una opción, hacer teatro con nuestras propias herramientas, y bueno, es lo que somos. Pero también generamos nuestras propias contradicciones, porque creamos tremenda infraestructura que después hay que mantener. Pero ya te digo, fue una elección que hicimos, no podemos culpar a nadie. También tenía que ver con una postura de tener la libertad hacer el teatro que queramos sin que nadie nos lo imponga.

En esos años trabaja bastante con Atahualpa del Cioppo ¿Cómo era trabajar con él en esa época tan efervescente?

 Mirá, justamente yo trabajé con Atahualpa estando en la escuela haciendo El Oso de Chejov para llevar a los barrios. Porque quedamos tan embalados con la experiencia anterior en los comités de base que le planteamos a la comisión de cursos que antes de comenzar lo curricular queríamos hacer una obra para llevar a los barrios. Y lo aceptaron. Y Atahualpa nos dirigió y también la hicimos en escuelas, en todos lados, me acuerdo de ver escuelas desde primero a sexto año mirándonos hacer El oso, fue una maravilla. Y Atahualpa para mi fue el maestro. Un maestro del que vas asimilando las cosas que decía con los años, no es tan fácil. Como que las vas llevando por intuición pero el punto de vista de enseñanza la incorporás mucho tiempo después. Por ejemplo lo que tenía que ver con el ritmo en una obra de teatro. Se confunde permanentemente, y eso lo he visto muchas veces, velocidad con ritmo. Y el ritmo no es velocidad, es ritmo, que tiene que ver con las pulsaciones, con un juego de tensiones y distensiones, como en la pintura y en cualquier arte. Como en la música, la música es un juego de tensiones y distensiones. Y nosotros en el teatro lo tendríamos que tener presente. Yo lo aprendí con Atahualpa. Como deformación he visto a directores chasquear los dedos y decir: “más ritmo, más ritmo” y no es eso lo que piden, están pidiendo rapidez. El ritmo tiene que ver con la sonoridad y el silencio, y ahí se genera el ritmo, y eso tan claro en la música también es importante en el teatro. Eso me lo enseñó Atahualpa.

Usted ha trabajado en muchos espectáculos realizados por el programa Extensión de El Galpón, muchas veces para público más joven. ¿Siempre le interesó eso?

Yo he hecho obras para niños y algunos espectáculos con los que he ido por el interior y realmente me hace feliz. Encuentro justificación a la tarea cuando un espectador anda corriendo atrás tuyo con un paquetito de torta de jamón y queso para ofrecerte como agradecimiento de lo que vos le diste. Y creo que es eso. Atahualpa decía que el estómago le avisa a la gente cuando tiene hambre, pero no hay ningún órgano que anuncie que tiene hambre de cultura, o de conocimiento, o de arte. En cambio cuando vos llegás y tocás algunos lugarcito de la gente y ves que quedan conmovidos decís: “estoy haciendo algo de verdad, algo que importa”. Y por supuesto, yo nunca hice nada que no me importara, nunca hice algo por hacer. Siempre hay necesidades o preocupaciones de las que quiero hablar. Y cuando me preguntás de los jóvenes es por eso. No es que son obras para los jóvenes, son obras que hablan sobre los jóvenes. Tanto Recreo como Bang Bang son obras que hablan sobre los jóvenes, no son para los jóvenes solamente. A mi Bang Bang me hizo pensar mucho en qué es lo que enseñamos ¿Qué es lo que las instituciones enseñan? Y me pregunto ¿Qué es lo primero que la escuela primaria tendría que enseñar? Y para mí, después de la experiencia con estas obras, lo primero que habría que enseñar es a amar la vida. ¡Amar la vida! Alguien que ama la vida es alguien que ama la suya y respeta la vida de los demás, y jamás podría quitarle la vida a otro. Y eso no se enseña. Y si no existe la vida no existe nada ¡Nada! Nuestra enseñanza es sumamente racional. Creo que hay una gran carencia de afectos en esta época. Hay padres que con muy buena intención trabajan mucho para que sus hijos tengan todo, pero sus hijos crecen solos.

Usted contaba que es parte de una generación que discutía con la dirección de la escuela hace 40 años sobre qué hacer. Hoy en día termina siendo el integrante del elenco que trabajó con la nueva generación en Lorca en las trincheras de Madrid ¿Cómo vivió eso?

Y capaz que es parte de eso también, hacer un espectáculo con un grupo de gente joven y con un director y su hija (Adhemar y Ximena Bianchi) que tienen que ver con el teatro popular. Porque en los estatutos de El Galpón, en los estatutos de FUTI, una de las preocupaciones es hacer teatro popular, y no creo que lo estemos haciendo. Porque una cosa es teatro popular y otra cosa es popularizar el teatro. Hacer una comedia o una obra y llevarla a los barrios es popularizar el teatro, pero no es teatro popular. El teatro popular para mí, y me puedo ganar algún enemigo, es el carnaval. Creo que en la música se ha dado, desde la época de El Kinto, de Mateo, que se fusionen los ritmos populares con otras cosas y ahora escuchás No Te va Gustar, La Vela Puerca, Cuatro Pesos de Propina y ahí hay murga, hay candombe, hay una música uruguaya que se identifica por tomar esos ritmos populares del carnaval. Eso el teatro no lo ha logrado. Yo he vivido, años atrás, el estar a las dos de la mañana con frío esperando a que llegue un conjunto de carnaval. Y te preguntás ¿Por qué alguien se queda con frío a la intemperie hasta las dos de la mañana para ver un conjunto? Porque es parte de ellos, porque se sienten identificados de alguna manera, porque los integrantes del carnaval son gente salida de los barrios, y consiguen una adhesión que el teatro, en la Sala 18 de Julio, no siempre consigue. A veces lo consigue. A mi me hizo pensar que no estamos tan errados, el que de las diez funciones que hicimos de Lorca en las trincheras de Madrid nunca bajamos de 400 personas ¿Qué quiere decir? Qué había algo, desde el punto de vista de la subjetividad, que la gente tenía ganas de sentir. Y a veces eso se da por intuición o capaz que por casualidad, pero como teatreros tenemos que estar atentos a eso.

Cómo fue el vínculo con los estudiantes de la nueva generación

La gente joven es gente joven y desde el punto de vista técnico actoral puede tener deficiencias y puede haber cosas que les falta cultivar, pero generalmente, y en este caso también, pasa que eso se suple con el entusiasmo, y con las ganas y con la convicción. Entonces en lo que técnicamente podés estar flojo lo suplís con la convicción, con las ganas. A veces podés tener elencos muy técnicos pero te dormís en la platea ¿Y con cual me quedo? Me quedo con este.

Anna Llenas, la autora de Monstruo de colores, asocia determinadas emociones con colores para que los niños empiecen, de forma lúdica, a reconocer y diferenciar sus emociones. ¿Cómo fue el trabajo de adaptarlo al escenario?

Yo no lo conocía el cuento, nos los arrimó Carolina Pereyra, una compañera del teatro que es maestra, trabaja en centros Caif, y manejaba el cuento. Extensión me lo dio, lo leí y me encantó. Tiene mucha gráfica y nada de texto y pensé ¿Cómo hago esto? La autora, que es diseñadora gráfica y muy buena dibujante, diseñó algo con una aparente sencillez, pero de esa sencillez que tiene alguien que sabe mucho, como Picasso con la palomita de la paz. O sea, el dibujo del monstruo es muy bueno, tanto que cuando tratamos de reproducirlo en el muñeco nos costó. Al principio pensé en actores, pero después me di cuenta que no, que tenían que ser dos titiriteros y una actriz, que es la amiga del monstruo. Funcionó y ahí arrancamos. Estrenamos en mayo, y cuando Extensión empezó se vendieron muchas funciones. Creo que es un espectáculo que disfrutan las maestras, que los padres se divierten mucho. Porque si bien es un espectáculo para chiquitos es para todo el mundo. Y yo trabajo en estos espectáculos con la misma intensidad que una obra para mayores, es teatro, para mí no hay diferencias. Es más, me gusta hacer teatro para niños porque hay una cosa mucho más lúdica que a veces en el teatro para mayores lo pierdo. Porque siempre es un juego, un juego de verdad, de verosimilitud.

Siempre ha sido mi sueño hacer obras donde todos puedan disfrutar del espectáculo. Como Violeta Parra. Violeta Parra hizo canciones que las entiende cualquier persona y el intelectual analítico puede desmenuzar para estudiar esas canciones gozándose también. Cuando canta: “El amor es torbellino de pureza original/ Hasta el feroz animal susurra su dulce trino/ Detiene a los peregrinos/ Libera a los prisioneros/ El amor con sus esmeros al viejo lo vuelve niño/ Y al malo solo el cariño lo vuelve puro y sincero”

¿Decime si no es decir las cosas de forma que las entiende cualquiera y a la vez el intelectual encuentra algo para analizar?

Leonardo Flamia Periodista, ejerce la crítica teatral en el semanario Voces y la docencia en educación media. Cursa Economía y Filosofía en la UDELAR y Matemáticas en el IPA. Ha realizado cursos y talleres de crítica cinematográfica y teatral con Manuel Martínez Carril, Miguel Lagorio, Guillermo Zapiola, Javier Porta Fouz y Jorge Dubatti. También ha participado en seminarios y conferencias sobre teatro, música y artes visuales coordinados por gente como Hans-Thies Lehmann, Coriún Aharonián, Gabriel Peluffo, Luis Ferreira y Lucía Pittaluga. Entre 1998 y 2005 forma parte del colectivo que gestiona la radio comunitaria Alternativa FM y es colaborador del suplemento Puro Rock del diario La República y de la revista Bonus Track. Entre 2006 y 2010 se desempeña como editor de la revista Guía del Ocio. Desde el 2010 hasta la actualidad es colaborador del semanario Voces. En 2016 y 2017 ha dado participado dando charlas sobre crítica teatral y dramaturgia uruguaya contemporánea en la Especialización en Historia del Arte y Patrimonio realizado en el Instituto Universitario CLAEH.