Como aproximación cáustica y cínica al Hollywood dorado y la naturaleza de la fama, El ocaso de una vida de Billy Wilder (que por estos días cumple 70 jóvenes años) es una película definitiva y definitoria. El contraste entre Hollywood en 1950 visto desde el punto de vista de Joe Gillis, libretista devenido en gigoló (William Holden), y el de los años 20 encarnado en Norma Desmond, olvidada diva del período mudo (Gloria Swanson), está desarrollado desde tantos puntos de vista, con diálogos satíricos y un íntimo conocimiento de lo que fue el lugar en su época de mayor gloria, que el resultado resulta apasionante a cualquier cinéfilo. Aquí todo el disfrute está en los detalles y sus claves, porque Swanson era ella misma una estrella exitosa en los años 20, Erich Von Stroheim (como su actual sirviente, ex marido y ex director) también fue un magistral realizador del cine mudo reducido a actor secundario en el sonoro, y quienes trabajaron con sus verdaderos nombres (Cecil B. DeMille, Hedda Hopper, Buster Keaton, H. B. Warner, Anna Q. Nilsson) formaban parte de la mitología del Hollywood verdadero que Wilder y su notable libretista Charles Brackett taladran con su film. Pero hay más claves y detalles: la diva parodia a Chaplin y luego muestra a Holden una foto real suya como bañista en un corto de Mack Sennett; por boca de Holden se menciona como original un argumento que Wilder escribió en 1929 (Gente en domingo); las imágenes que adornan las paredes de la mansión de Norma Desmond son las de la propia Swanson en su época dorada; la película que Stroheim proyecta a Holden es La reina Kelly, dirigida por él en 1929, donde actuaron Swanson y Nilsson y donde todos terminaron peleados de manera irreconciliable (aún lo estaban en 1950); DeMille, visitado por Norma Desmond mientras rueda Sansón y Dalila, había llevado al estrellato a Swanson en una serie de comedias “libertinas”; las patéticas condiciones artísticas y económicas de los libretistas en Hollywood tienen un claro acento autobiográfico; y las características del personaje de Gillis se aproximaban a la realidad de Holden, actor que luchó toda su vida contra una tenaz afición al alcohol, la cual terminaría matándolo accidentalmente.
Ese conocimiento interno del medio otorga total autenticidad a una trama inverosímil, que desde el inicio renuncia radicalmente al realismo en favor de un sobrecargado estilo barroco: todo es un largo flashback narrado por un cadáver que flota en una piscina, con lo cual la voz en off termina transformada en una voz del más allá. A partir de entonces Wilder y Brackett fuerzan toda verosimilitud mediante toques macabros: el solemne entierro nocturno de un mono, una fantasmal partida de poker, Stroheim entrando en trance mientras toca Bach al órgano, el memorable final en la escalinata. Empero, esa cargazón está combinada con tal maestría que termina siendo el sello distintivo idóneo para el más impío retrato jamás filmado acerca de una industria omnívora como pocas.
La inteligencia de Wilder se manifestó también en la forma en que hizo trabajar a sus estrellas. Marcó a Gloria Swanson con grandes gestos exagerados y típicas muecas del período mudo, como si su tragedia sólo pudiera filmarse en ese tono melodramático. En cambio, William Holden juega su rol con un método moderno y realista. El resultado es un majestuoso contraste entre su lacónica sobriedad y las reacciones exageradas de la diva. Esa buscada “irrealidad real” se alimenta de diálogos que han pasado a la mejor historia del cine. Cuando Holden reconoce a Swanson como la ex diva Norma Desmond le dice: “Hubo un tiempo en que usted era grande”, y ella orgullosamente replica: “Yo sigo siendo grande. Son las películas las que se han achicado”. En otra escena dice: “En aquellos años no necesitábamos diálogos. Teníamos rostros”. Eso es lo que el film celebra y critica a la vez, mostrando el furor y los gestos de la diva, pero también insistiendo en la atroz charada en la que termina convertida esa forzosa y maquillada artificiosidad.
El efecto que causó la película fue grandioso y a la vez chocante. Es famosa la anécdota entre Wilder y Louis B. Mayer la noche del estreno. Al abandonar la sala después de la proyección, el magnate de MGM se abalanzó enfurecido sobre el cineasta y le gritó: “Hijo de puta, ha arrastrado por el lodo a la industria que lo ha convertido a usted en alguien y que le ha dado de comer. Habría que echarlo de la ciudad”. La respuesta de Wilder fue telegráfica: “Fuck you”, palabras que eran una declaración de principios, no sólo suyos, sino también de Swanson y Stroheim, los dos elementos más corrosivos de la película. Peleados entre sí desde 1930, unieron fuerzas para volver por la revancha y aportaron al film el poderío de su propio mítico pasado. Como contó el propio Wilder: “Fue idea de Stroheim que él, como ex marido y director de la diva, le escribiera falsas cartas de fans para seguir manteniendo viva la ilusión de seguir siendo amada como antes. Incluso me sugirió que en una escena mostrara cómo le lavaba la bombacha, para manifestar más claramente aún su relación de sometimiento sadomasoquista. Esa idea era magnífica, pero tuve que rechazarla porque ya teníamos suficientes problemas con la censura”. El ocaso de una vida es una salvaje requisitoria contra el star system y los monstruos que produce, una película que cambia en cada visionado, aunque la idea fundamental permanezca inalterable: Hollywood es un infierno viviente de narcisismo, una Babilonia que engendra sentimientos en la medida que los vende, pero destruye los sueños y la creatividad. De esa forma, las dentelladas de Wilder terminaron devorando a un Hollywood que después de esta película ya no fue el mismo a ojos del público.
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