KUBRICK INICIAL.
Aunque muchos creen que era inglés, Kubrick nació en Nueva York el 26 de julio de 1928. Fotógrafo en la revista Look de 1945 a 1951, debutó en el largometraje con Fear and Desire (1953). El cineasta renegaría de ese fallido debut pero se recuperó rápido, porque Marcado para morir (1955) fue un drama realista y amargo donde ya se lucían sus esmeros fotográficos. Luego Casta de malditos (1956) superó su gastado leitmotiv (el robo a un hipódromo) encarándolo en forma insólita para la época, como una historia coral en medio de una narración en puzzle, rebosante de energía y virtuosismo visual.
El batacazo llegó con Patrulla infernal (1957), terrible relato de un desastre táctico francés ocurrido en la Primera Guerra Mundial debido a la incompetencia, ambición y vanidad del Alto Mando, y culminado en un vengativo consejo de guerra que ejecutó a tres soldados inocentes por presunta cobardía. El film aún es un formidable alegato contra la guerra, su elemental falta de moralidad y los extremos de la disciplina militar y la delegación de responsabilidad.
A esa altura el protagonista Kirk Douglas se embarcó en la producción del fresco histórico de Espartaco (1960), y se llevó a Kubrick como director. Despropósitos históricos aparte, debe valorarse el mensaje libertario del film, su hábil manejo de las masas y el talento para la composición plástica espectacular, que preanunció futuras obras maestras de Kubrick. A medio camino de dos mundos (capital americano, rodaje londinense) se ubicó Lolita (1962), que por la censura imperante no pudo transmitir fielmente a Nabokov, aunque es mucho más osada, honesta y certera que la versión moderna de Adrian Lyne con Jeremy Irons.
KUBRICK MAESTRO.
Luego Kubrick brilló muy alto en la demoledora Doctor Insólito (1964), comedia pesadillesca acerca de cómo se puede suicidar el mundo, con triple acción alternada: en el Pentágono, donde el presidente lucha contra la estupidez de sus militares; en una base, en la cual un sensato capitán británico se enfrenta a un delirante general; y en el implacable avión que avanza hacia un destino final que quizá sea el de la humanidad entera. La gran carta de triunfo fue haber apostado a un humor sangriento y vitriólico, con tremendas ironías visuales, sonoras y verbales. Kubrick se revelaba como maestro del pesimismo, con obras homogéneas que conducían invariablemente a sus protagonistas al fracaso y la muerte. O a una transformación tan radical que los personajes ya no tenían escapatoria, como pasa en 2001 con el astronauta convertido en un ser definitivamente no humano (ver Voces del 05.04.2018). Esa kubrickiana constancia del fracaso y la muerte era un cuadro de la cultura actual, porque la agonía de sus personajes se asumía dentro de un sistema que los llevaba a ese sendero y los derrotaba, redondeando un universo escéptico de doble vía: de la sociedad al hombre, y viceversa.
Esa filosofía quedó magistralmente expuesta en Naranja mecánica (1971), un film dividido en dos partes. En la primera hay un análisis de la sociedad y la marginalidad de un Londres futurista aunque adecuadamente atemporal, con imágenes rodadas en forma brillante y llegaron al colmo de la violencia gráfica en cine. En la segunda mitad la política asume un rol más importante, y allí queda claro que la denuncia se dirige a una sociedad hipócrita y cobarde, con intelectuales aislados en sofisticadas mansiones y la violencia filtrándose hasta en las áreas más banales. Esa imagen social de alienación y descontrol funcionó a la perfección. Mención aparte merece la estética, porque resultó una tremenda predicción de las funciones que terminaron por cumplir ciertos elementos eróticos, carentes de significado artístico y que nada tienen que ver con la vida.
La desesperanza se convirtió en verdadero nihilismo en Barry Lyndon (1975), que por encima de su belleza visual culmina con una frase demoledora, donde se señala que la ambición no paga dividendos porque cede ante la muerte, notablemente democrática al igualar a ricos y pobres esfumando sus diferencias. El refinamiento formal confirió al film un aura de seductora, hipnótica y helada belleza. Era una proeza de reconstrucción histórica y pictórica, con una verdadera glorificación fotográfica de John Alcott, que usó lentes especiales para filtrar luz y película ultrasensible para rodar la penumbra natural de las velas. De esa manera la obra capturó la sociedad dieciochesca, su forma de ser y vivir, su paisaje y su ritmo, similar a la decantación majestuosa con que se desarrolla el anecdotario. Kubrick se ubicaba, intelectual y teóricamente, junto a Eisenstein, Visconti y Welles, para quienes el cine no era sólo un rodaje, sino una consustanciación de todas las artes.
Después se tomó cinco años para el lustroso fracaso de El resplandor (1980), siete para el acerado vistazo al entrenamiento salvaje de los soldados que irán a Vietnam (Nacido para matar, 1987), y doce para Ojos bien cerrados (1999), descabellada trama de final abierto, rebosante de magisterio en suspenso, movimientos de cámara y encuadres. Las claves de todo eso las había dado el propio Kubrick al declarar que “nada se hace sin mí. Yo monto mis films, señalo cada fotograma, selecciono cada fragmento, hago todo exactamente como quiero que se haga. Escribir, rodar y montar es lo que hay que hacer para realizar una obra perdurable”. Tenía razón.
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