El 11 de marzo estaba previsto el reestreno de Ser humana, espectáculo sobre Sabina Spielren escrito y protagonizado por Angie Oña y dirigido por Freddy González que desde febrero del 2018 agota entradas y acumula elogios. Las funciones, que se iban a extender al mes de abril, fueron suspendidas merced a un nuevo golpe político-pandémico. El horizonte es incierto, pero Ser humana es un eslabón clave en la trayectoria de Angie Oña, y cuando aún se ensayaba para el reestreno Voces conversó con ella sobre su forma de entender el trabajo actoral. Lo que sigue es apenas un resumen de esa charla.
El año pasado contabas que empezaste a hacer teatro con trece años para cambiar el mundo
(Risas) Yo estaba convencida del poder revolucionario del teatro. En realidad a los doce años me acerqué a hacer teatro porque estaba enamoradísima de un pibe que iba a empezar teatro y me invitó. Y bueno, cuando empecé teatro básicamente me olvidé de él y me enamoré del teatro. Ahora de veterana, repasando la situación, creo que descubrí un terreno en el cual manifestarme. Hubo un montón de cosas que empecé a exteriorizar y a vivir gracias al teatro. Y como ya en aquella época era anarquista, pensaba que el teatro era un vehículo de «propaganda» si se quiere, y empecé a hacer teatro porque sentía la necesidad de generar conciencia, de abrir cabezas, de cambiar el mundo, realmente.
Antes de entrar a la EMAD participaste del encuentro de teatro joven, que ha sido como un gran semillero de la escena montevideana.
Si, me presenté por primera vez en el 96 creo, era en la Facultad de Arquitectura. Fuimos con el grupo Tupicuá, de Natalia González y Enrique Santiago, con los que había empezado teatro. Fue increíble la experiencia. Yo no tenía ni idea de lo que iba a suceder en la función. Hicimos Marathon, de Ricardo Monti, esa obra en que bailan y bailan y bailan… Fue una inyección de confianza el poder participar ahí, y poder vivir por primera vez lo que me fascina del hecho teatral. La comunicación con el público, espectador y partícipe imprescindible. Después de ese primer encuentro me junté con una amiga, Sarit Ben Zeev, y entre las dos hicimos Fgegue Yake, una obra que era una locura, muy absurda y con bastante crítica, pero de dos pibas adolescentes. Creo que el encuentro de teatro joven fue un semillero impresionante, sí. Y me seguí presentando hasta el 2003, 2004, era un espacio muy disfrutable.
En el ambiente más profesional es con El auto feo que se te conoce, obra que presentaron en el Teatro Joven.
Sí, con Guillermo Robales. La presentamos en teatro joven el año anterior a mi egreso de la EMAD, y al año siguiente la pusimos en cartel. Tuvimos que pagar para hacerla, porque no iba nadie, pero ahí tuvimos la suerte y la desgracia de que vayan les crítiques (risas) Y el primero que fue fue (Jorge) Arias, yo no tenía idea de quién era, y me hizo mierda. Fue un viaje, porque me dijeron que había salido una nota en La República y fui corriendo a leerla, tenía 21 años, y cuando la leí… ¡Qué manera de llorar! Pensé que me había equivocado, que no me podía deAngie Oña: el teatro como pase libre de entrada y salida a la locura
El 11 de marzo estaba previsto el reestreno de Ser humana, espectáculo sobre Sabina Spielren escrito y protagonizado por Angie Oña y dirigido por Freddy González que desde febrero del 2018 agota entradas y acumula elogios. Las funciones, que se iban a extender al mes de abril, fueron suspendidas merced a un nuevo golpe político-pandémico. El horizonte es incierto, pero Ser humana es un eslabón clave en la trayectoria de Angie Oña, y cuando aún se ensayaba para el reestreno Voces conversó con ella sobre su forma de entender el trabajo actoral. Lo que sigue es apenas un resumen de esa charla.
El año pasado contabas que empezaste a hacer teatro con trece años para cambiar el mundo
(Risas) Yo estaba convencida del poder revolucionario del teatro. En realidad a los doce años me acerqué a hacer teatro porque estaba enamoradísima de un pibe que iba a empezar teatro y me invitó. Y bueno, cuando empecé teatro básicamente me olvidé de él y me enamoré del teatro. Ahora de veterana, repasando la situación, creo que descubrí un terreno en el cual manifestarme. Hubo un montón de cosas que empecé a exteriorizar y a vivir gracias al teatro. Y como ya en aquella época era anarquista, pensaba que el teatro era un vehículo de «propaganda» si se quiere, y empecé a hacer teatro porque sentía la necesidad de generar conciencia, de abrir cabezas, de cambiar el mundo, realmente.
Antes de entrar a la EMAD participaste del encuentro de teatro joven, que ha sido como un gran semillero de la escena montevideana.
Si, me presenté por primera vez en el 96 creo, era en la Facultad de Arquitectura. Fuimos con el grupo Tupicuá, de Natalia González y Enrique Santiago, con los que había empezado teatro. Fue increíble la experiencia. Yo no tenía ni idea de lo que iba a suceder en la función. Hicimos Marathon, de Ricardo Monti, esa obra en que bailan y bailan y bailan… Fue una inyección de confianza el poder participar ahí, y poder vivir por primera vez lo que me fascina del hecho teatral. La comunicación con el público, espectador y partícipe imprescindible. Después de ese primer encuentro me junté con una amiga, Sarit Ben Zeev, y entre las dos hicimos Fgegue Yake, una obra que era una locura, muy absurda y con bastante crítica, pero de dos pibas adolescentes. Creo que el encuentro de teatro joven fue un semillero impresionante, sí. Y me seguí presentando hasta el 2003, 2004, era un espacio muy disfrutable.
En el ambiente más profesional es con El auto feo que se te conoce, obra que presentaron en el Teatro Joven.
Sí, con Guillermo Robales. La presentamos en teatro joven el año anterior a mi egreso de la EMAD, y al año siguiente la pusimos en cartel. Tuvimos que pagar para hacerla, porque no iba nadie, pero ahí tuvimos la suerte y la desgracia de que vayan les crítiques (risas) Y el primero que fue fue (Jorge) Arias, yo no tenía idea de quién era, y me hizo mierda. Fue un viaje, porque me dijeron que había salido una nota en La República y fui corriendo a leerla, tenía 21 años, y cuando la leí… ¡Qué manera de llorar! Pensé que me había equivocado, que no me podía dedicar a esto… Le dí una trascendencia a esa crítica, tremenda, pero bueno, después por suerte llegaron otros y otras que hicieron una crítica radicalmente opuesta del mismo trabajo, de hecho ese año me dieron el Florencio Revelación como actriz, directora y dramaturga. Y un poquito me la creí, también. Fue una gran enseñanza ya en mi primer estreno profesional, si se quiere. Entendí lo imprescindible de llevar encendido el propio faro. La crítica lapidaria no me puede derrumbar, lo elogios no me pueden marear.
Por los años de estudiante en la EMAD subían a hacer teatro en los ómnibus con Jorge Temponi ¿Cómo fue esa experiencia?
Fue iniciativa de Jorge y yo me prendí fascinada. Los nervios que viví antes de subir al primer ómnibus no te puedo explicar. Estuvo buenísimo, y desencadenó un montón de locuras. Hacíamos textos de (Julio) Cortazar, de (Alejandro) Dolina… Y había de todo, gente que no nos miraba y gente que se re copaba, pero por lo general gustaba. Vivimos cosas divinas, una vez un señor al bajar me preguntó mi nombre y me dijo: «lo voy a anotar y me voy a acordar de tu nombre porque vos vas a ser famosa» (risas). Y otra vez un guarda no nos dejó bajar porque nos dijo que antes quería leer un poema, y se puso a decir un poema escrito por él, para su madre, y toda la gente aplaudiendo (risas) Se generaban cosas insólitas, hermosísimas, y cosas que no podía creer.
Y mirá, en aquella época trabajaba en un mostrador, 8 horas. Ganaba algo así como 80 pesos por día, y de pronto me encontré con que en dos horas de laburo con Jorge hicimos como docientos pesos para cada uno… dijimos ¡Esto es la gloria! (risas) Me sentía rica ese día. Después Jorge se bajó y yo tenía que seguir porque había renunciado a mi trabajo, obviamente, así que salí sola. Luego también se sumaron otras personas. Ahora ando con ganas de subirme devuelta.
Volviendo a esos primeros años, te va bastante bien con cosas que escribís vos, me acuerdo de Los tristes, de Éter Retornable
Mirá, como escritora me considero pésima, esa es la realidad, escribo para actuar, escribo desde una veta actoral. A veces me piden mis textos y me da muchísima vergüenza pasarlos, porque no me considero una buena dramaturga. Pero sí, a Éter le fue muy bien, ahora me la pidieron en Argentina de vuelta, la hicieron un par de veces en Argentina, en España, en México. En Chile la hicieron en la calle, que no me imagino como habrán hecho…
Y poco después empezás a incursionar en el stand up, junto a Manuela Da Silveira, Emilia Díaz y Verónica Perrota. Un trabajo con características distintas y un público distinto también.
Sí, la verdad que yo tenía muchos prejuicios, y al principio tenía muchos miedos, porque no sabía qué onda, pero cuando me nombraron al equipo acepté. Fue un viaje. ¡Lo que aprendí! Porque no tenía ni idea del código. Y me pasó que en una de las primeras funciones me olvidé de la letra y sentí pánico escénico. Fue fuerte lo que eso desencadenó. Pero fue fundamental para darme cuenta de que me había desviado de mi faro, que estaba más preocupada por lo que le iba a gustar a la gente que por lo que yo quería decir. Eso me hizo tomar decisiones importantes y, en el camino, fui mutando el material hasta que quedé conforme con él porque se volvió fiel a mí misma.
Has comentado que ese momento de quedar en blanco tiene que ver con lo que te lleva a la Escuela de Emociones Escénicas y este espacio.
Sí, viví una gran crisis de sentido que me hizo tomar decisiones importantes a la larga. Lo más loco de todo es que no me lo podía perdonar. Había fracasado. Tenía la sensación de haber dejado de servir para algo. Hoy lo recuerdo y me río sola. Me había mareado tremendamente, y tuve que volver a mí. Y en ese intentar volver a mí estudié un montón de cosas, estudié decodificación biológica, neurociencias afectivas… Tenía que comprender lo que me había pasado. Contacté con aspectos más humanos y entendí que estaba siendo muy tenaz y exigente conmigo a la hora de actuar. Creo que todo lo que estudié por aquella época fue muy significativo para mi abordaje docente, y cada vez más sentí la necesidad de tener un espacio de libertad para dar clases, que no encontraba en las instituciones en donde trabajaba. Yo necesitaba hacer lo que yo quería, lo que a mí me parecía importante. Creo que acá (en el escenario) hay más verdad y permisos para la libertad que afuera. Creo que, como decía Pavlovsky, lo que se juega en este pase libre de entrada y salida a la locura, es mucha autenticidad, hay mucha cosa reprimida, mucho de lo que no se dice tiene permiso acá. Amo eso y con eso me interesa trabajar, no con fórmulas para actuar correctamente.
¿Por qué ese cambio de “escuela” a “laboratorio” para nombrar a tu espacio de formación?
Estoy un poco cansada de lo institucional, del profesionalismo, de las etiquetas, y los verticalismos. De hecho siempre fue un laboratorio, aunque se llamara escuela, acá no tenemos primero, segundo, tercero, nunca tuvimos grados. Abrimos, sí, espacios de investigación, horizontales, en donde participa gente que puede ser egresada de otras escuelas junto a gente que nunca en su vida hizo nada, todas realmente en el mismo lugar y todas, realmente, aprenden desde un vínculo humano profundo que desarticula cualquier tipo de jerarquía. A fin de año cada participante recibe un consejo para continuar su aprendizaje. A algunas personas se les recomienda cambiar de docente, para profundizar mejor en aquello que más necesiten trabajar, y a otras se les recomienda continuar un año más con la misma guía. Eso activa el chiste del repetidor. Y bueh… la palabra escuela también lo habilita ¿no? Para continuar desarticulando la ilusión de jerarquías y niveles nos pareció importante cambiar el nombre de escuela a laboratorio. Lo que no le quita el rigor, el compromiso y el amor, de ningún modo.
Un momento relevante de esos cambios personales que venís señalando fue Ser humana, y leí que Freddy la dirigió casi que para darte una mano.
¡Nadie me quería! (risas) Sí, primero que antes de Ser humana estuve como tres años sin actuar. A raíz de todo esto que te contaba sentí que tenía que parar para volver a empezar con una pisada más auténtica. Una cosa muy importante para mí era que quería generar coherencia entre lo que enseñaba y lo que mostraba. Sentía que estaba dando los talleres con una profundidad y una pasión que en cartel no tenía la oportunidad de demostrar, y me parecía muy contradictorio. Por eso decidí parar. Porque acá realmente me juego la vida, en la docencia y en el arte actoral como factor político, no político partidario, en la responsabilidad de actuar. Que está zarpado porque muchas veces empezamos a actuar para figurar. Queremos escribir un libro y no tenemos nada para decir. Está pasando eso de querer estar y estar, y me ha pasado, evidentemente porque es difícil lidiar con el ego, y con tal de estar aceptar cosas que capaz que no aceptaría si hubiera pensado dos veces.
Cuando decidí hacer Ser humana contacté a tres directores y ninguno podía, o quería, tenían otros proyectos. Con María Dodera me reuní y me dijo que sí, pero ella estaba en otro proceso y tenía que esperar seis meses para empezar a ensayar. Y al principio le dije que sí, pero después me pasó que yo tenía un monstruo adentro, ya estaba en el punto en que si seguía esperando iba a explotar. Realmente era una cuestión muy visceral, mi cuerpo, que fue el que me llevó de alguna manera a Sabina y me conectó con ella, no podía más, yo no podía más, caminaba por las paredes. Y Freddy se daba cuenta, y no me aguantaba más (risas) y me dijo: “bueno, yo te dirijo”. Llamé a María pidiéndole disculpas, ella entendió totalmente, ojalá algún día se dé de trabajar con ella. Y arranqué con Freddy porque estaba el león enjaulado y le teníamos que abrir la puerta cuanto antes.
Y cómo se fue dando esa acercamiento a la militancia social desde la práctica teatral ¿La pandemia fue un detonante? ¿Ya venía de antes la inquietud?
Creo que el detonante fue la última campaña electoral. Padecí la vehemencia político partidaria que se pone una camiseta futbolera y que es incapaz de observar sus propios errores y sus propias contradicciones con tal de hinchar por “el mejor“. Ser hincha de lo mejor da una ilusión de superioridad que te habilita a criticar, burlarte o defenestrar a otra concepción del mundo. Yo tengo otra concepción del mundo y nunca dejé de ser anarquista, pero las últimas elecciones me reavivaron la necesidad de decirlo. Fui objeto de muchas burlas, por supuesto. Sé que hay gente que no puede vislumbrar otra realidad, pero creo que es importante insistir en que esta no puede ser la única realidad posible.
Y creo que hace falta mucho trabajo personal, de hecho en mis últimos años estuve buceando por ahí desde la práctica teatral, pero al mismo tiempo creo que es impresionante como está lo social y lo personal tan desvinculado en nuestra concepción del mundo. Esto es una cosa en la que insistía mucho Emma Goldman. Y si bien a partir de mi crisis escénica pude ver un montón cosas personales importantísimas de atender, y pude trabajar personalmente con mucha gente, creo que descuidé la militancia social. Entonces empecé a convocar por las redes a ver quien se identificaba con un ideal un poco más libertario, para buscar pares, porque en una época me sentí muy sola. Y ahí me volví a vincular con gente que conocía de hace mucho tiempo. Y este grupete arrancó más que por la pandemia por todo lo que generó la última campaña electoral.
En las marchas del 27 de junio y 24 de agosto del año pasado las intervenciones del colectivo fueron protagonistas.
Sí, estuvo muy bueno lo que se generó, pero tenemos que ir con cuidado ahora, tampoco tenemos ganas de volvernos los protagonistas de las marchas, ni espectacularizar una marcha, todo lo contrario.
Onírika, Ema Goldman ¿Cómo se te ocurre pensar en un espectáculo sobre ella y en qué momento estamos?
Leí un artículo sobre la relación de Emma Goldman con Nietzsche y de ahí retomé a Emma, y entonces todo conspira. Justo estamos en este momento y me parece un personaje alucinante, perfecto para decir un montón de cosas que tengo ganas de decir, reivindicar y reflotar.
La intención fundamental es ir a los barrios, empezar en la calle, en las plazas o en lugares alternativos, aunque no quiere decir que no pueda hacerse algún día en una sala, pero el foco va a ser otro. Me llena de entusiasmo, porque además no mucha gente la conoce, si bien ahora hay un auge del feminismo que la coloca en un lugar importantísimo. Aunque ella no estaba ni ahí con el feminismo de su época.
Eran sufragistas las feministas de su época
¡Claro! Ella las llamaba feministas de salón. No podía creer que buscaran ser parte activa de un sistema explotador. Le parecía aberrante que el feminismo buscara un lugar ahí en lugar de romper con eso.
dicar a esto… Le dí una trascendencia a esa crítica, tremenda, pero bueno, después por suerte llegaron otros y otras que hicieron una crítica radicalmente opuesta del mismo trabajo, de hecho ese año me dieron el Florencio Revelación como actriz, directora y dramaturga. Y un poquito me la creí, también. Fue una gran enseñanza ya en mi primer estreno profesional, si se quiere. Entendí lo imprescindible de llevar encendido el propio faro. La crítica lapidaria no me puede derrumbar, lo elogios no me pueden marear.
Por los años de estudiante en la EMAD subían a hacer teatro en los ómnibus con Jorge Temponi ¿Cómo fue esa experiencia?
Fue iniciativa de Jorge y yo me prendí fascinada. Los nervios que viví antes de subir al primer ómnibus no te puedo explicar. Estuvo buenísimo, y desencadenó un montón de locuras. Hacíamos textos de (Julio) Cortazar, de (Alejandro) Dolina… Y había de todo, gente que no nos miraba y gente que se re copaba, pero por lo general gustaba. Vivimos cosas divinas, una vez un señor al bajar me preguntó mi nombre y me dijo: «lo voy a anotar y me voy a acordar de tu nombre porque vos vas a ser famosa» (risas). Y otra vez un guarda no nos dejó bajar porque nos dijo que antes quería leer un poema, y se puso a decir un poema escrito por él, para su madre, y toda la gente aplaudiendo (risas) Se generaban cosas insólitas, hermosísimas, y cosas que no podía creer.
Y mirá, en aquella época trabajaba en un mostrador, 8 horas. Ganaba algo así como 80 pesos por día, y de pronto me encontré con que en dos horas de laburo con Jorge hicimos como docientos pesos para cada uno… dijimos ¡Esto es la gloria! (risas) Me sentía rica ese día. Después Jorge se bajó y yo tenía que seguir porque había renunciado a mi trabajo, obviamente, así que salí sola. Luego también se sumaron otras personas. Ahora ando con ganas de subirme devuelta.
Volviendo a esos primeros años, te va bastante bien con cosas que escribís vos, me acuerdo de Los tristes, de Éter Retornable
Mirá, como escritora me considero pésima, esa es la realidad, escribo para actuar, escribo desde una veta actoral. A veces me piden mis textos y me da muchísima vergüenza pasarlos, porque no me considero una buena dramaturga. Pero sí, a Éter le fue muy bien, ahora me la pidieron en Argentina de vuelta, la hicieron un par de veces en Argentina, en España, en México. En Chile la hicieron en la calle, que no me imagino como habrán hecho…
Y poco después empezás a incursionar en el stand up, junto a Manuela Da Silveira, Emilia Díaz y Verónica Perrota. Un trabajo con características distintas y un público distinto también.
Sí, la verdad que yo tenía muchos prejuicios, y al principio tenía muchos miedos, porque no sabía qué onda, pero cuando me nombraron al equipo acepté. Fue un viaje. ¡Lo que aprendí! Porque no tenía ni idea del código. Y me pasó que en una de las primeras funciones me olvidé de la letra y sentí pánico escénico. Fue fuerte lo que eso desencadenó. Pero fue fundamental para darme cuenta de que me había desviado de mi faro, que estaba más preocupada por lo que le iba a gustar a la gente que por lo que yo quería decir. Eso me hizo tomar decisiones importantes y, en el camino, fui mutando el material hasta que quedé conforme con él porque se volvió fiel a mí misma.
Has comentado que ese momento de quedar en blanco tiene que ver con lo que te lleva a la Escuela de Emociones Escénicas y este espacio.
Sí, viví una gran crisis de sentido que me hizo tomar decisiones importantes a la larga. Lo más loco de todo es que no me lo podía perdonar. Había fracasado. Tenía la sensación de haber dejado de servir para algo. Hoy lo recuerdo y me río sola. Me había mareado tremendamente, y tuve que volver a mí. Y en ese intentar volver a mí estudié un montón de cosas, estudié decodificación biológica, neurociencias afectivas… Tenía que comprender lo que me había pasado. Contacté con aspectos más humanos y entendí que estaba siendo muy tenaz y exigente conmigo a la hora de actuar. Creo que todo lo que estudié por aquella época fue muy significativo para mi abordaje docente, y cada vez más sentí la necesidad de tener un espacio de libertad para dar clases, que no encontraba en las instituciones en donde trabajaba. Yo necesitaba hacer lo que yo quería, lo que a mí me parecía importante. Creo que acá (en el escenario) hay más verdad y permisos para la libertad que afuera. Creo que, como decía Pavlovsky, lo que se juega en este pase libre de entrada y salida a la locura, es mucha autenticidad, hay mucha cosa reprimida, mucho de lo que no se dice tiene permiso acá. Amo eso y con eso me interesa trabajar, no con fórmulas para actuar correctamente.
¿Por qué ese cambio de “escuela” a “laboratorio” para nombrar a tu espacio de formación?
Estoy un poco cansada de lo institucional, del profesionalismo, de las etiquetas, y los verticalismos. De hecho siempre fue un laboratorio, aunque se llamara escuela, acá no tenemos primero, segundo, tercero, nunca tuvimos grados. Abrimos, sí, espacios de investigación, horizontales, en donde participa gente que puede ser egresada de otras escuelas junto a gente que nunca en su vida hizo nada, todas realmente en el mismo lugar y todas, realmente, aprenden desde un vínculo humano profundo que desarticula cualquier tipo de jerarquía. A fin de año cada participante recibe un consejo para continuar su aprendizaje. A algunas personas se les recomienda cambiar de docente, para profundizar mejor en aquello que más necesiten trabajar, y a otras se les recomienda continuar un año más con la misma guía. Eso activa el chiste del repetidor. Y bueh… la palabra escuela también lo habilita ¿no? Para continuar desarticulando la ilusión de jerarquías y niveles nos pareció importante cambiar el nombre de escuela a laboratorio. Lo que no le quita el rigor, el compromiso y el amor, de ningún modo.
Un momento relevante de esos cambios personales que venís señalando fue Ser humana, y leí que Freddy la dirigió casi que para darte una mano.
¡Nadie me quería! (risas) Sí, primero que antes de Ser humana estuve como tres años sin actuar. A raíz de todo esto que te contaba sentí que tenía que parar para volver a empezar con una pisada más auténtica. Una cosa muy importante para mí era que quería generar coherencia entre lo que enseñaba y lo que mostraba. Sentía que estaba dando los talleres con una profundidad y una pasión que en cartel no tenía la oportunidad de demostrar, y me parecía muy contradictorio. Por eso decidí parar. Porque acá realmente me juego la vida, en la docencia y en el arte actoral como factor político, no político partidario, en la responsabilidad de actuar. Que está zarpado porque muchas veces empezamos a actuar para figurar. Queremos escribir un libro y no tenemos nada para decir. Está pasando eso de querer estar y estar, y me ha pasado, evidentemente porque es difícil lidiar con el ego, y con tal de estar aceptar cosas que capaz que no aceptaría si hubiera pensado dos veces.
Cuando decidí hacer Ser humana contacté a tres directores y ninguno podía, o quería, tenían otros proyectos. Con María Dodera me reuní y me dijo que sí, pero ella estaba en otro proceso y tenía que esperar seis meses para empezar a ensayar. Y al principio le dije que sí, pero después me pasó que yo tenía un monstruo adentro, ya estaba en el punto en que si seguía esperando iba a explotar. Realmente era una cuestión muy visceral, mi cuerpo, que fue el que me llevó de alguna manera a Sabina y me conectó con ella, no podía más, yo no podía más, caminaba por las paredes. Y Freddy se daba cuenta, y no me aguantaba más (risas) y me dijo: “bueno, yo te dirijo”. Llamé a María pidiéndole disculpas, ella entendió totalmente, ojalá algún día se dé de trabajar con ella. Y arranqué con Freddy porque estaba el león enjaulado y le teníamos que abrir la puerta cuanto antes.
Y cómo se fue dando esa acercamiento a la militancia social desde la práctica teatral ¿La pandemia fue un detonante? ¿Ya venía de antes la inquietud?
Creo que el detonante fue la última campaña electoral. Padecí la vehemencia político partidaria que se pone una camiseta futbolera y que es incapaz de observar sus propios errores y sus propias contradicciones con tal de hinchar por “el mejor“. Ser hincha de lo mejor da una ilusión de superioridad que te habilita a criticar, burlarte o defenestrar a otra concepción del mundo. Yo tengo otra concepción del mundo y nunca dejé de ser anarquista, pero las últimas elecciones me reavivaron la necesidad de decirlo. Fui objeto de muchas burlas, por supuesto. Sé que hay gente que no puede vislumbrar otra realidad, pero creo que es importante insistir en que esta no puede ser la única realidad posible.
Y creo que hace falta mucho trabajo personal, de hecho en mis últimos años estuve buceando por ahí desde la práctica teatral, pero al mismo tiempo creo que es impresionante como está lo social y lo personal tan desvinculado en nuestra concepción del mundo. Esto es una cosa en la que insistía mucho Emma Goldman. Y si bien a partir de mi crisis escénica pude ver un montón cosas personales importantísimas de atender, y pude trabajar personalmente con mucha gente, creo que descuidé la militancia social. Entonces empecé a convocar por las redes a ver quien se identificaba con un ideal un poco más libertario, para buscar pares, porque en una época me sentí muy sola. Y ahí me volví a vincular con gente que conocía de hace mucho tiempo. Y este grupete arrancó más que por la pandemia por todo lo que generó la última campaña electoral.
En las marchas del 27 de junio y 24 de agosto del año pasado las intervenciones del colectivo fueron protagonistas.
Sí, estuvo muy bueno lo que se generó, pero tenemos que ir con cuidado ahora, tampoco tenemos ganas de volvernos los protagonistas de las marchas, ni espectacularizar una marcha, todo lo contrario.
Onírika, Ema Goldman ¿Cómo se te ocurre pensar en un espectáculo sobre ella y en qué momento estamos?
Leí un artículo sobre la relación de Emma Goldman con Nietzsche y de ahí retomé a Emma, y entonces todo conspira. Justo estamos en este momento y me parece un personaje alucinante, perfecto para decir un montón de cosas que tengo ganas de decir, reivindicar y reflotar.
La intención fundamental es ir a los barrios, empezar en la calle, en las plazas o en lugares alternativos, aunque no quiere decir que no pueda hacerse algún día en una sala, pero el foco va a ser otro. Me llena de entusiasmo, porque además no mucha gente la conoce, si bien ahora hay un auge del feminismo que la coloca en un lugar importantísimo. Aunque ella no estaba ni ahí con el feminismo de su época.
Eran sufragistas las feministas de su época
¡Claro! Ella las llamaba feministas de salón. No podía creer que buscaran ser parte activa de un sistema explotador. Le parecía aberrante que el feminismo buscara un lugar ahí en lugar de romper con eso.
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