Con Vivian Martínez Tabares “el teatro es un espacio de pensamiento, de reflexión social a través de los medios artísticos”

¿Cuál es el rol de la crítica de artes escénicas en el siglo XXI? Así se tituló una de las mesas redondas realizadas durante la edición del Festival Internacional de Artes Escénicas Uruguay 2019. La mesa contó con la participación de Vivian Martínez Tabares, crítica e investigadora cubana responsable de la Dirección de Teatro de Casa de las Américas y de la edición de la revista Conjunto. Hace algunas semanas la investigadora concedió una entrevista a Voces en la sede de Casa de las Américas de La Habana que giró sobre los cometidos de Conjunto, la institucionalidad del teatro en Cuba y algunos aspectos del FIDAE entre otros tópicos.

Conjunto es una publicación especializada en teatro latinoamericano fundada en 1964 por Manuel Galich, escritor, dramaturgo y político guatemalteco. Galich fue enviado a Montevideo en 1953 por Jacobo Árbenz, presidente de Guatemala, para fundar la embajada de su país en Uruguay y en 1954 fue designado embajador en Argentina, cargo que ocupaba cuando un golpe de estado organizado por los Estados Unidos derrocó a Árbenz. Galich se exilia y a comienzos de los años sesenta Haydé Santamaría, fundadora y presidenta de Casa de las Américas, lo invita a trabajar en Cuba, donde funda la revista Conjunto y el Departamento de Teatro de Casa de las Américas.

Martínez trabaja en la Institución desde 1992 y actualmente, junto a su equipo, organiza un evento llamado Temporada de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Teatral que se celebra los años pares (el próximo va a ser del 22 al 31 de mayo de 2020) además de editar trimestralmente Conjunto y de realizar otras actividades vinculadas al Teatro.

En el último número de Conjunto (N° 191 abril junio-2019) se publican tres obras de autores uruguayos (Laura Galin, Iván Solarich y Carlos María Domínguez) que no son de los más promocionados en nuestro país ¿Cómo llegan a ellos?

Si te fijas en la primera página de la revista hay una nota editorial que puso Manuel Galich en el primer número y que continuamos publicando que dice: “La Casa de las Américas, consecuente con el propósito de estimular expresiones culturales de América Latina, especialmente aquellas que no encuentran cauce bastante para su difusión, creó la revista Conjunto dedicada al teatro latinoamericano”. Y esa frase intercalada (“especialmente aquellas que no encuentran cauce bastante para su difusión”) justamente está apuntando a que esta revista no está hecha solo para los nombres prominentes, sino para cualquier expresión escénica que ocurra en cualquier rincón de nuestra América al que podamos llegar, o desde el cual nos hagan llegar una información o una valoración. Tuvimos la suerte de que el Festival del Monólogo Latinoamericano, que se celebró en febrero de este año, tuvo una gran presencia uruguaya. Y arrasaron con los premios del festival. Iván Solarich se llevó el premio de dramaturgia (por No hay flores en Estambul); Matrioska, que interpretó la propia autora Laura Galin, se llevó el premio de dirección (de Darío Lapaz); y Denise Daragnés, haciendo La incapaz de Carlos María Domínguez, se llevó el premio de actuación femenina. Y como eran tan buenos monólogos y eran breves dijimos “vamos a publicarlos los tres y le facilitamos también a los actores y actrices del continente un material que quizá vuelva a tener otra puesta en escena en otro lugar”.

En América Latina se hace mucho teatro que, o bien reproduce acríticamente esquemas de las metrópolis, o simplemente produce espectáculos como una mercancía más ¿Cómo identifican la concepción latinoamericanista que promueve la revista?

Conjunto nació para un teatro latinoamericano que está orgulloso de sí mismo, que está buscando cómo ser y cómo entender la realidad de nuestros pueblos. Un tema muy antiguo que siempre ha guiado un poco nuestra orientación es el tema de la identidad cultural, un tema que se ha diversificado, porque hoy por hoy el teatro latinoamericano se ocupa de la identidad de género, de la identidad de razas, y otras, no solo de la identidad cultural. Pero a nosotros no nos interesa, y te lo digo con toda franqueza, el teatro comercial que se hace como una mercancía de venta y acumulación de capital. Y creo que eso está muy claro porque la gente que nos escribe, el circuito siempre en crecimiento de colaboradores que tenemos, nunca manda cosas que tienen que ver con ese tipo de teatro. Es algo que creo está marcado por el propio perfil de una institución como Casa de las Américas, que es una institución que lucha por la integración latinoamericana, que apoya la emancipación de los pueblos de nuestra América, y la revista Conjunto es un órgano en el campo del teatro de la misma proyección. Si tu ojeas la revista, por ejemplo esta que tengo en la mano (N° 188), ves que el texto que está contenido es Mateluna, de Guillermo Calderón, que es una obra que trata de la tensión que genera que una persona, que es un ex luchador revolucionario, esté preso injustamente por una manipulación obvia y probada de la Justicia para sencillamente pasarle la cuenta por su pasado político e involucrarlo en un delito común. O verás la lectura que hace el grupo mexicano Teatro de La Rendija de una obra como El Divino Narciso de Sor Juana Inés de la Cruz, que lo que está haciendo es reivindicando el rol de la mujer. O te encuentras a Kátia Paranhos, una investigadora brasileña que habla de Ferreira Gullar, un creador brasileño de los años sesenta. O a Marília Carbonari hablando sobre un grupo llamado Inclasificáveis, que está hablando de problemas de la sociedad brasileña de ahora mismo. Tu te das cuenta entonces que esta revista es un pulso de las contradicciones humanas, sociales, que el teatro refracta o que el teatro aborda. Y tratamos por esa vía de contribuir, conscientes de que nuestro alcance es muy modesto, en transformar un poco el mundo, o por lo menos colaborar en concientizar sobre las contradicciones que atravesamos, sobre la injusticia, la desigualdad, el autoritarismo. Y así Conjunto tiene un eje humanista, emancipatorio, que no se cierra a ningún tema, desde una obra de amor, hasta una obra histórica, en un diapasón inmenso pero siempre con ese espíritu de que el teatro es un espacio de pensamiento, de reflexión social a través de los medios artísticos que nosotros no podemos desatender y que nos toca estimular.

¿Cómo es la institucionalidad en la que se inserta el teatro en Cuba? ¿Hay un Ministerio que fomenta la actividad?

El teatro cubano es un teatro que está en su inmensa mayoría profesionalizado, atendido por el Consejo Nacional de Artes Escénicas del Ministerio de Cultura que es la entidad responsable de sostener ese trabajo. Cuando una viaja a menudo la gente te dice ¿Pero en Cuba no hay teatro independiente? ¿No hay teatro alternativo? Y les digo que hay teatro alternativo desde el punto de vista artístico, pero todo el mundo que hace teatro en serio quiere pertenecer a la institución, porque la cultura es un derecho en nuestro país, en la sociedad socialista que estamos construyendo. Con las miles de dificultades que tenemos, con el recrudecimiento del bloqueo, justo ayer veía que Trump ha implementado casi 180 medidas contra Cuba desde que tomó el poder. Pero en esa circunstancia el estado cubano prioriza la cultura, igual que la educación, igual que la salud, y cualquier teatrista que hace teatro reclama lo que es para él un derecho. Porque los grupos están estructurados de manera que los artistas tienen un salario garantizado por ejercer su labor profesional de creación artística. Todos los grupos tienen una garantía salarial, un presupuesto, a veces mínimo, para hacer sus creaciones. Y en muchos casos tienen una sede. En algunos casos la sede es una sala, en otros casos es un lugar de trabajo y aplican a las posibilidades de programación de una sala. Así funciona el teatro en toda la isla. Desde mi punto de vista, y eso lo comentaba en el evento en Montevideo, hay demasiados grupos para las posibilidades reales de un país subdesarrollado, con compleja situación económica, pero no solo por la economía sino por la propia proporción del país. Entre grupos de teatro, incluyendo teatro dramático, de títeres, para niños, líricos, pantomima, circo, más la danza en todas sus variantes, contemporánea, moderna, clásica, folclórica, experimental, entre todo eso hay alrededor de seiscientos grupos solventados por el estado en una isla que tiene once millones de habitantes. Y hay en ese amplio espectro gente que trabaja muy bien, que tiene un alto nivel artístico, de creatividad, que cada año tiene al menos un estreno de importancia, y hay otros grupos que realmente tienen un resultado que no es bueno o que es francamente deficiente. Yo soy del criterio que en un país como este, sin menoscabar el peso y el valor de la cultura, tenemos que jerarquizar también la creación de acuerdo con su calidad, porque el arte tiene que producir belleza, tiene que producir pensamiento, tiene que producir una sacudida emocional en el público, y si hay cosas que no logran nada de eso, o no tienen respaldo del público, o no van a festivales o no reciben premios, pues sencillamente son personas que creo que legítimamente pueden hacer teatro al margen de otra actividad, pero no vivir del teatro. Porque sencillamente el teatro no puede convertirse en algo tan gigantesco que la propia estructura no la pueda solventar.

La discusión sobre los elencos públicos en Uruguay siempre toca el peligro de la burocratización. Y por otro lado está el problema de cual es el criterio, más o menos objetivo, para evaluar cuales son los grupos que trabajan bien y cuales no tanto.

Y además tu siempre te preguntas ¿Quién decide eso? Que es la pregunta más compleja. Yo creo que hay maneras de decidirlo, te dije algunas. Creo que la crítica es una, en este país hay una crítica en ejercicio, yo fui graduada en la primera generación de Teatrología en el Instituto Superior de Arte, y desde el año 81 han ido incorporándose a la vida profesional graduados de Teatrología formados para trabajar en el campo de la teoría, de la historia y de la crítica. Todas las obras que se estrenan en Cuba tienen una serie de críticas, y a veces es muy fácil por la crítica medir qué estuvo bien y qué no. Hay zonas de ambigüedad también, pero también hay resultados en términos de la demanda de los espectáculos. Hay espectáculos que no se pueden bajar de cartel porque están repletos de público y hay espectáculos a los que no acude tanto el público. Hay algunos a los que se invita a los eventos y otros no. Porque lógicamente cuando el curador o la comisión de selección hace su cartelera tiene una postura crítica frente a lo que va a programar. Es decir, dentro de la gran subjetividad que tiene la creación artística, creo que hay algunos indicadores que ayudan.

Y el peligro de la burocratización también ha existido, en el año 89 aquí se hizo todo un reordenamiento de la estructura de las artes escénicas por eso mismo. Había compañías y grupos que databan de los años sesenta, cuando el estallido próximo al triunfo revolucionario en que se profesionalizó el teatro y se alcanzaron estas facilidades que te relataba. Pero algunas compañías fueron convirtiéndose sencillamente en centros de trabajo donde la gente iba, cumplía un rol, tenía un salario, un estatus, pero se había perdido el aliento creativo, la innovación, la novedad, el entusiasmo del arte que también es imprescindible. Y en ese año 89 se abrió espacio, porque habían surgido muchos núcleos fuera de las estructuras a los que costaba trabajo dar una adecuación en medio del funcionamiento que tenía el andamiaje teatral en ese momento. ¿Qué se hizo? Se aprobaron nuevos proyectos, se desactivaron grupos que estaban obsoletos, algunos se dividieron. Y afortunadamente se ha trabajado siempre con un espacio de apertura para que cuando hay un nuevo brote, cuando hay un núcleo que hace una, dos, tres obras que ya marcan una línea y tienen un resultado puedan tener todos esos beneficios institucionalizándose. El defecto creo que ha sido que la brecha ha sido muy amplia y demasiado generosa y por eso hemos llegado hoy a una cantidad exorbitante donde la calidad es desigual.

Estuviste en el FIDAE de Montevideo, me gustaría que compartieras algún balance de las cosas que pudiste ver.

Fue un festival muy diverso, hubo cosas que me gustaron más que otras obviamente, algunas ya las había visto como La incapaz o como la obra de Gabriel Calderón (If). A mi me gustó mucho el espectáculo del actor portugués (Tiago Rodrigues), By Heart, sobre todo me llamó mucho la atención el aliento humanista de una propuesta donde ese hombre, que me parece un artista extraordinario, podía desde los recuerdos de su infancia con su abuela, el gusto por la poesía, la lectura, todo eso, armar con el público, también desde una concepción bien democrática del teatro y de la creación, aquella acción tan hermosa. Me gustó también la presencia de una actriz como Norma Martínez de Perú (Solo cosas geniales), que con un pretexto bien simple, una lista de cosas geniales que una mujer joven trata de recopilar para estimular a su madre y evitar que se suicide, logró también dinamizar al auditorio de una manera que pudo por más de una hora tener a centenares de personas interactuando con ella de la manera más activa, eso me gustó mucho. Te confieso que me decepcioné un poco de que no pude ver nada nuevo de El Galpón, lo que vi fueron los anuncios de lo que iba a pasar en esta temporada y de lo que había pasado ya. Pero veo que El Galpón es un grupo que trabaja sobre todo a partir de directores invitados, tenían este año incluso varios invitados extranjeros. Y es un grupo que no lo siento ya tan cercano como lo llegué a sentir en otros momentos. Les pedí incluso materiales para la revista, para hacernos eco de la celebración de los setenta años, pero no logré concretar nada, porque los veo también como muy ocupados en la gestión y me pareció que faltaba algo. Vi sí cosas de gente joven, lo que más me impactó fue un espectáculo dirigido por una mujer que hablaba de unos jóvenes de un barrio muy popular (Cheta, de Florencia Caballero). Un espectáculo que me motivó mucho porque vi gente muy joven, sin muchos recursos materiales, hacer un teatro imaginativo, indagatorio, explorando las consecuencias del pasado, la situación económica, política. Y fuera del festival vi un espectáculo al que me invitó Iván Solarich que estaba directamente enfocado al impacto en la memoria de un grupo de personas que padecieron la dictadura y la represión (El tiempo sin libros), hecho a partir de los miembros de una familia, con el público enfrentado, en un lugar muy pequeño, y viendo como hay una memoria que todavía necesita sanar de una serie de heridas que está muy latente, de un período terrible, que lamentablemente en otros lugares de América Latina está asomando como un riesgo más cercano de lo que parece.

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