El manuelino, original arte portugués Por Nelson Di Maggio

Los historiadores y escritores románticos —Francisco A. de Varnhagen, Luís da Silva de Albuquerque, Almeida Garrett— a mediados del siglo xix bautizaron con el nombre de «manuelino» el arte que floreció durante el reinado de Don Manuel I (1495-1521) en Portugal. La designación tuvo fértil aceptación entre los especialistas, aunque no se adecuaba con exactitud a la historia, pues se inició con anterioridad a la proclamación del rey y se prolongó varios años después de su muerte.

Fue un estilo que anticipó al barroco histórico en casi más de un siglo, con formas sólidas, robustas y sensuales, fuertemente escultóricas y gran aliento decorativo. Tanto en la arquitectura civil y religiosa, como en casas particulares, fuentes y orfebrería manifestaron una imaginación turbulenta destinada a poner en conmoción la totalidad de los sentidos envueltos en una fantasía de alucinado. Los edificios llevaban como distintivo las divisas del rey Don Manuel: la esfera armilar y la cruz de Cristo; a veces la letra M. Puertas y ventanas acusaban la presencia de diversos elementos simbólicos y emblemáticos que unos afirman de procedencia ultramarina y otros de estricta connotación continental.

Es posible distinguir tres períodos perfectamente delimitados en el arte manuelino, el arte más original y creador que se dio en tierras lusitanas y se extendió por todo el territorio: 1) premanuelino; 2) manuelino propiamente dicho y 3) posmanuelino. La trilogía conforma, empero, una férrea unidad expresiva, aunque se adviertan variantes locales de carácter auténticamente nacional.

El arte manuelino está íntimamente ligado a las circunstancias económicas, políticas y sociales de la época de los descubrimientos y es una resultante impar de las inquietudes espirituales y mercantiles vertebradas en la triunfante ideología humanista. Las aventuras marítimas, iniciadas por Juan II de Portugal (1455-95), la consolidación del poder real, el auge de la economía, el fasto de la vida cortesana, la aparición de una burguesía poderosa que incidía en la marcha de los destinos públicos, el gusto refinado de las élites permitió la eclosión de un estilo artístico que interpretaba una situación cultural que se venía gestando desde hacía mucho tiempo de manera invertebrada. De tal manera que el arte manuelino será la síntesis formal de un sentimiento nacionalista y de una forma de vida.

Sobre sus orígenes, los historiadores no han llegado a un acuerdo. La mayoría trata de encontrar las fuentes más inmediatas en el gótico final que lo precedió. Otros apuntan hacia el arte románico y árabe. De esas tres vertientes se nutre el manuelino para conformar un estilo inconfundible: construir un espacio estático y finito del románico; del gótico, interiores con impulsos ascensionales que se diluyen en lo infinito; del arte musulmán, ritmos obsesionantes y abstractos. Precisamente, el manuelino pareciera realizar una suprema síntesis, robusta y equilibrada de los tres estilos, tomando elementos de cada uno de ellos: del románico subsistirá la solidez tectónica, del gótico el empleo del arco quebrado y la bóveda de nervaduras y del arte musulmán los amplios ritmos decorativos.

El manuelino correspondió a un auténtico renacimiento del arte lusitano, en una época de ansiedades colectivas. Pero como bien señaló oportunamente el historiador Reynaldo dos Santos, «el arte de los descubrimientos marítimos se opone como espíritu y fuentes de inspiración al Renacimiento. En Italia el arte se renovó por el descubrimiento del mundo antiguo; en Portugal el Renacimiento manuelino surge del descubrimiento de nuevos mundos. Es un arte atlántico, no mediterráneo.»

El manuelino surge paralelo al llamado arte isabelino en España —quizá ligeramente posterior— en un momento en que las cortes lusohispánicas constituían un complejo de intereses comunes y donde se hablaba indiferentemente español o portugués. El Palacio del Infantado de Guadalajara (1461-80), la Lonja de Valencia (1483-89), el Colegio de San Gregorio de Valladolid (1488-96) y San Juan de los Reyes de Toledo (1470) tienen notorios puntos de contacto con la arquitectura portuguesa de la misma época. Pero en Portugal ese estilo adquirió una plenitud estructural y una extensión y variedad por todo el país que no tuvo el isabelino en tierras hispanas.

El premanuelino se desarrolló preferentemente al sur de Portugal, en el Alentejo. Aquí trabajaron dos de los más eminentes arquitectos, Diogo de Arruda y Diogo Boytac, de inciertos detalles sobre sobre sus vidas. La iglesia de São Brás (1482), en la ciudad de Évora, con remates cónicos y arcos ojivales denuncia la indecisión estilística (similar a la de San Francisco de la misma ciudad). Es en ciertos detalles que se observan aspectos innovadores (nervaduras de las bóvedas), portales, almenas o remates. En general se advierte la influencia gótica, si bien se trata de un gótico simplificado. No son los únicos casos. Pero en dos iglesias posteriores, Jesús en Setúbal (1492) y Nuestra Señora del Pueblo en Caldas da Rainha (1500), el manuelino aparece en toda su opulencia. La primera es de autoría de Boytac y es un paradigma de singularidad estilística donde se hallan prefigurados los caracteres de la planta del Monasterio de los Jerónimos de Lisboa, su obra maestra. Consta de tres naves de igual altura, donde los elementos románico-góticos aparecen superados e integrados por la introducción de dobles columnas enlazadas y torneadas que dividen el espacio interior de manera clara, vital y sensorial, absolutamente singular en su dinámica visual. En la segunda, de una sola nave y más pequeña, aparecen elaborados elementos figurativos que caracterizarán el manuelino posterior.

El manuelino propiamente dicho o clásico se inicia con el Monasterio de los Jerónimos (1502), en Lisboa, aunque su fundación estaba prevista en 1496. Boytac dirigió personalmente las obras hasta 1516 y un año después fue sustituido por Juan de Castillo, quien a su vez se vio suplantado por Diogo de Torralva. El monasterio resultó una acumulación de estilos nítidamente diferentes, si bien predominó el genio de Boytac. La iglesia consta de tres naves abovedadas y de la misma altura, presentando en ese sentido coincidencias con las iglesias vascas y con las alemanas denominadas Hallenkirche (iglesia salón). En la nave central cuadrada, las ojivas desaparecen, los arcos torales y los arcos divisorios se anulan sustituidos por combinaciones de nervaduras que crean un espacio sugestivo de ritmos envolventes. La audacia está en la cúpula central del transepto, donde las nervaduras de secciones originales, rigurosamente planificadas, descansan directamente sobre los pilares. A la audacia constructiva, que permitió resistir el terremoto de 1755, se agrega la elegancia de la unidad arquitectónica hasta convertirla en una pieza armónica y funcional. Las tres naves poseen seis pilares poligonales, recubiertos de decoración plateresca ideada por Juan de Castillo. El portal oeste que se enfrenta al río Tajo obedece a la autoría de Nicolau Chanterene, ricamente trabajado y revelador de una inspiración gotizante que se complace en los detalles. El admirable claustro, cuya galería inferior pertenece a Boytac y el piso superior a Juan de Castillo, armonizan de manera increíble y hermosa forjando una rara unidad arquitectónica.

La obra posterior de Boytac fueron las Capillas Imperfectas o Inacabadas, en Batalha, obra inconclusa; por esa misma circunstancia adquiere especial interés y significación. Allí el robusto estilo del maestro alcanza una desbordante plenitud creadora. Su obra se reparte por varias ciudades, Guarda, Coimbra, Sintra, Golegã y a través de ellas se puede seguir la evolución del autor desde su sobrio comienzo hasta su ardiente imaginación de la madurez.

Si Boytac puede ser considerado el clásico del manuelino, Mateo Fernández está apegado todavía a formas gotizantes: el portal monumental de las Capillas es su obra máxima en el obsesionante preciosismo de signos.

Los hermanos Arruda dieron el sello exótico y pintoresco al manuelino. Exasperan las formas hasta el límite máximo del poder constructivo y del barroco. Diogo de Arruda fue el responsable de la casa y la nave capitular del Convento de Cristo, en Tomar (1510-14): las formas adquieren un esplendor exuberante, una lujuria volumétrica y un febril simbolismo como pocas veces se advierte en la historia del arte. La obra de su hermano Francisco es la Torre de Belén, en medio del río Tajo, en Lisboa, al introducir un refinado y fresco sabor oriental.

El manuelino no se limitó a los maestros mencionados. Se extendió a las islas Azores y las Madeiras, África y la India. En poco más de un cuarto de siglo fue enorme su capacidad creadora, de una fecundidad prodigiosa. Y no se limitó a la arquitectura. Las artes derivadas, especialmente la joyería (la Custodia de Belén de Gil Vicente es una deslumbrante maravilla conservada en el Museo Nacional de Arte Antiguo), conocieron un momento de riqueza y densidad visual rara vez alcanzado con posterioridad.

Para recordar los 500 años del descubrimiento del estrecho interoceánico por Fernando de Magallanes, durante los gloriosos y audaces tiempos de las navegaciones marítimas, se actualiza este texto —similar a los publicados en 1980 en Montevideo y en el Dicionário de História de Portugal (1963-71, 4 volúmenes) en Lisboa, dirigido por Joel Serrão, eminente historiador lusitano, quien me invitó a colaborar durante mi estadía en el país para investigar sobre el tema, becado por la Fundación Gulbenkian—. Distinción sorprendente para un extranjero acerca de un tema eminentemente nacional. Si la pandemia obligó a cerrar los museos, hay países que tienen en su arquitectura obras de arte a cielo abierto de absoluta originalidad, poco difundidas y apreciadas incluso por los nacionales. Portugal es uno de ellos.

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