Diego Devincenzi, Fernándo Hernández y Federico Puig Silva son los responsables de Un artista de la muerte y Finlandia, dos espectáculos que cuestionan los discursos que giran alrededor de las prácticas artísticas y estéticas sin dejarnos ver, muchas veces, lo que realmente está detrás. Voces conversó con ellos sobre su trabajo presente y sobre proyectos que no se detienen.
El mecanismo es conocido. Primero inundo las redes sociales con un diseño que llame la atención. Después le pago a uno de los tres o cuatro encargados de prensa que sabemos es capaz de conseguirnos entrevistas en prensa, canales de televisión y programas de radio. En 10 días aparezco en todos los medios y replico infinitas veces cada de una de esas apariciones en las redes sociales posteando: “me entrevista tal en tal lado” y “gracias a tal periodista por la entrevista tan genial”. Así se construyen muchos artistas de “vanguardia” hoy en día, al menos en nuestro alienado medio. Somos parte del juego y lo jugamos. ¿Pero hay algo que de verdad tiene valor detrás de esas estrategias de comunicación?
Diego Devincenzi, Fernando Hernández y Federico Puig Silva construyeron un concepto a partir de esos recursos para indagar justamente en “el arte y su valor”. En el año 2015 presentaron en el CCE la instalación performativa: “En el Marco de un Artista de la Muerte: Emilio García Wehbi, Montevideo” que fue anunciada por las redes sociales y generó gran expectativa. Luego hubo espectadores que se sintieron defraudados pero ahí surge la pregunta ¿El mismo hecho estético vale distinto si es un cuerpo o es otro el que lo pone en pié? Esas preguntas se continuaban en Un artista de la muerte, obra que en el 2016 se presentó en la Sala Delmira Agustini del Teatro Solís y era la continuidad de la performance presentada en el CCE.
“El artista de la muerte iba más allá del espectáculo en sí mismo, era un concepto –nos cuenta Fernando Hernández, quien encarnara a “el artista” de Un artista de la muerte-. El espectáculo en sí mismo funcionaba como tal, pero aquellos que participaron de todo el proceso anterior tenían otro panorama de lo que se estaba hablando. Habla del tema del arte y el comercio, de la promoción, del marketing del arte. Se habla mucho de cuánto estamos dispuestos a pagar por un contenido artístico, pero dependiendo de quien lo haga. Por eso nosotros jugamos mucho con esa performance inicial, donde casi que se anunciaba a Emilio García Whebi, pero jugando con las palabras, porque en realidad nunca se lo anunció como tal. La intención era poner en escena eso. Cómo muchas veces como espectadores compramos pescado podrido”.
Hernández fue docente de Devincenzi y Puig Silva en la Escuela del actor, de donde estos últimos egresaron en el año 2011. Las ganas de hacer teatro los hizo juntarse y armar una sala teatral en el fondo de la casa de un amigo, lo que le terminó dando nombre a la compañía: Teatro de arte al Fondo (TAF). En el 2012 hicieron una versión de Perros de la calle de Quentin Tarantino, y siguieron realizando uno o dos espectáculos por año hasta que en el 2015 se juntan con su ex profesor Hernández para indagar sobre cómo “Un hombre deviene artista” hasta llegar al teatro Solís con la mencionada Un artista de la muerte. “Ese espectáculo me sirvió mucho para pensarme –agrega Devincenzi- para ver cómo se forman las opiniones del público. Después de la performance seguimos las redes y vimos muchas críticas pero también vimos posteos de gente que entró en el juego, y nosotros creíamos que nos estaban criticando pero después te dabas cuenta de que esa persona estaba jugando con eso que nosotros habíamos hecho. Y estuvo demás, porque significa que hubo gente que captó el concepto y jugó con él. Porque la gente esperaba ver a una persona, pero nosotros mostramos un hecho artístico que podía ser hecho por García Wehbi o por cualquier otra persona de la misma forma. Y en algunos casos lo que desinfló ese hecho artístico fue justamente la falta de esa figura. Y creo que ahí está un poco la esencia ¿Qué es lo que vamos a ver? ¿Donde está el valor? ¿En el hecho estético en sí? ¿O en quien ejecuta el hecho artístico? ¿O en cuantos premios ganó?”
Más allá del cuestionamiento a qué constituye el valor de una obra, ustedes jugaron con eso afuera de la ficción. Ahí es donde aparece un riesgo nuevo.
Federico Puig Silva: Incluso la obra se construyó mucho más dentro de cuatro paredes, buscándole la vuelta a que cerrara desde lo conceptual, que ensayando una puesta en escena.
Diego Devincenzi: Faltando un mes y medio fue que nosotros dijimos: “tenemos que hacer algo escénico”
Fabián Hernández: Y hay un límite ahí. Vos ponés esto en escena, y problematizás acerca de esto, y usás recursos que son de diversas artes. Pero hay un límite entre eso y el esnobismo puro. El “soy un multiloco y te tomo el pelo”. A mí eso me preocupaba mucho. Porque no es mi interés hacerme el re-transgresor. El tema era indagar en cómo muchas veces decimos que nos gustan cosas por el simple hecho de que nos deben gustar. Porque está de moda, o porque se supone que es vanguardista. Una de las cosas que a mi más me gustó de ese proceso es que nos metimos de lleno donde queríamos y, muchas veces llegamos a límites donde entraba a jugar la ética de cada uno. Donde nos preguntábamos: “¿Vamos a vender esto?” Creo que fue la primera vez, al menos en mi caso, en que hablo de una manera clara y elaborando nuestro propio discurso. Y si bien en un momento nos generó un poco de intranquilidad, porque claro, empezamos a ver que se corría la bola de que venía Emilio García Wehbi, y nosotros sabíamos que no venía, también sabíamos que después de que hiciéramos el espectáculo eso lo íbamos a aclarar. Y el riesgo para mí estuvo demás porque ahí pude salir de la comodidad del teatro de representación, donde el espectador viene, se acomoda en una butaca para verme y está seguro ahí. Y donde yo también estoy seguro. Estuvo bueno porque fue como removerme un poco, hacerme cargo del riesgo que eso implicaba.
¿Y cómo pensaron el espectáculo en El Solís? Que justamente es un lugar hegemónico en la producción de valor estético.
FH: Y en realidad se dio. Fue gracias al productor Nacho Fumero que fue a ver el espectáculo y nos dio una mano. Nos ayudó en muchos sentidos, en lo estético, en lo visual. Y la impresión que tengo es que estar en el Solís nos sirvió más después, en otras salas. Cuando hicimos las funciones en Tractatus, por ejemplo, el artista hablaba de que había estado en el Solís. Y que ya no podía estar. Era un insumo para nosotros decir: “este tipo estuvo en el teatro más importante del país y ahora ya no está”, y eso hacía que la repercusión fuera otra. Y nos permitía jugar con cómo repercute distinto un mismo hecho artístico dependiendo de donde se realiza. No es lo mismo el mismo espectáculo si se realiza en Tractatus que en el Solís. Y eso no tiene que ver con el espectáculo en sí mismo, sino con las condiciones en que el espectáculo se desarrolla.
DD: Incluso cuando él llegó al Solís jugamos con eso. En un momento decía que antes había estado en otros teatros pero que para ir al Solís se había tenido que comprar un traje nuevo. Que fue lo que pasó. Hablando con Nacho vimos que el traje tenía que ser impecable, porque íbamos a estar en el Solís. Jugamos con eso.
FH: Y se supone que no cualquiera entra al Solís, y que para entrar al Solís tenés que tener cierto nivel. Y en realidad, yo estoy súper agradecido de haber estado en el Solís, pero programaron la obra sin nunca haberla visto. No sabían qué iba a ser la obra. Entonces yo me pregunto si es real eso de que no cualquiera entra al Solís.
Pero en definitiva Un artista de la muerte habla de eso, de cómo elementos que no tienen que ver con el hecho artístico en sí terminan teniendo que ver.
DD: Y nosotros somos funcionales a eso. Si no lleváramos adelante ciertas prácticas nadie nos iría a ver. Eso también fue una cosa del artista, nos reíamos de nosotros también, no es que señalábamos a otros.
FH: Se señalan nuestras propias contradicciones, porque el espectáculo tenía una crítica al marketing, a las redes sociales, a los nombres, pero nosotros estábamos en el Solís, habíamos comprado un traje nuevo, teníamos una pantalla nueva y teníamos una agente de prensa que nos consiguió quince notas en diez días. En lugares donde nosotros jamás hubiéramos podido acceder. Pagamos a esa persona para que hiciera eso. Entonces el artista hablaba de eso que nosotros estábamos haciendo. Y ahí está la contradicción. Y parte de la intención de la obra era preguntarnos qué hacemos con eso.
Finlandia transcurre en un centro psiquiátrico en el que los internos hacen una obra. Es difícil no pensar en Marat Sade de Peter Weiss. Y justamente pareciera que el mecanismo les permite hablar, en la obra que interpretan los internos, de la educación en Uruguay con una libertad similar a la que Weiss tenía para hablar del abuso del poder.
FH: Totalmente, fue una posibilidad en realidad, porque cuando la hicimos la pregunta era ¿Quien actúa a los docentes? Una posibilidad era que fueran los actores, cosa que a mi me aburre mucho. A veces funciona, pero yo quería encontrarme con algo mío. Entonces que estos “locos” pudieran actuar de docentes creo que tenía que ver con eso que vos decís, de que me daba cierta libertad para hablar. Y también en algún punto para mostrar un mundo que se desconoce mucho. Porque si bien el plano principal es la educación y los docentes, también hay un momento en que lo otro aparece y lo otro también da un discurso. Acerca de lo que sucede con las personas con problemas de salud mental. Que es real. Cuando empecé con la idea de Finlandia yo trabajaba en un centro de salud mental y muchas de las cosas que esos actores locos dicen en la obra me las decían a mí los pacientes. Cosas muy terribles. La gente se ríe mucho de ellos. Todo el tiempo. Y hay mucho miedo, mucha ignorancia. Pasa mucho con los presos también. Hay mucha ignorancia y por lo tanto hay mucho miedo.
Entonces por un lado nos daba libertad para poder hablar de eso y por otro lado nos permitía hablar sobre una problemática subyacente que tiene que ver con el relacionamiento que tiene la sociedad con las personas con problemas de salud mental.
Y la idea principal también tenía que ver con que a mi me interesaba mucho manejar la contradicción en todo el espectáculo. Y jugar con esos dos planos me interesaba por eso. Ahí partimos de los conceptos de Tadeusz Kantor en La clase muerte.
La crisis de la educación es un tema recurrente, y pensar que en un taller de teatro en un manicomio cae la idea de Finlandia como ideal educativo es una muestra de cómo ese discurso opera y emerge en todos lados, cuando en realidad nadie sabe como es la educación en Finlandia.
FH: Y me parece muy raro pretender que un sistema que funciona en otro país, en base a otra construcción cultural pueda ser trasladad aquí y que eso funcione. A mi eso me parece muy raro. Es como en el fútbol, cuando te dicen “tenemos que hacer como en Inglaterra”. Y vos pensás “pero en Inglaterra una entrada para el fútbol te sale 500 euros, lo hacés acá y no va nadie”.
Otra cosa interesante es el anotar como los recursos que existen se usan irracionalmente, y eso es un problema más grave que la falta de recursos en sí muchas veces.
FH: Te voy a contar una anécdota que habla de eso que vos decís. Yo doy clases en la UTU, y una vez fui a una escuela donde me dijeron que podía usar computadoras para la clase, había ceibalitas. Perfecto, cuando fui la compu no tenía el cargador, y cuando pregunté por el cargador me señalaron una caja donde había 30 cargadores y me dijeron: “ahí están los que funcionan y los que no funcionan”. Me podía llevar una hora y media encontrar el que sirviera. Terminé no usándola. Y eso pasa. Muchas veces está lleno de cosas que no podés usar. Hay un proyector divino que no funciona porque el adaptador no está. Todo es así. Ayer me pasó en Secundaria. Voy a usar una televisión para el bachillerato artístico y no andaba el control remoto. Le cambiamos las pilas, y no andaba. Y la televisión no prendía. Divina, hermosa, pero no prendía ¿Qué terminás haciendo?: “Chiquilines, les voy a contar lo que tenían las diapositivas” (risas). Me pasó ayer.
Otra cosa interesante es el dar cuenta de esos discursos pedagógicos que se vuelven vacíos, como el famoso “evaluar según competencias” y los nuevos “paradigmas”. Estamos permeados por discursos respecto a la educación que se chocan con la realidad y se vacían de contenidos.
FH: Yo creo que es parte de lo mismo, es como la televisión, nueva, linda, genial, pero cuando apretás hay algo que no funciona. Y con esos discursos es lo mismo. Aparecen palabras nuevas. La multidisciplinariedad, y la interdisciplinariedad… Está todo bien, pero si nosotros vamos a las coordinaciones y en vez de coordinar hacemos otra cosa y buscamos palabras lindas para poner en el espacio de coordinación de la libreta… estamos en el horno. Y eso pasa todo el tiempo en todos lados. Y yo soy parte de eso. Entonces, vos podés haber ganado por la lucha docente las horas de coordinación, que está genial, pero si después las usás para comer bizcochos y para hablar de lo aburrido que son los alumnos y no coordinás entonces esa guita no sirve para nada. Lo mismo que la televisión.
Los dos planos también les permitieron jugar con un tono paródico a la hora de tratar algunas situaciones de la educación.
FH: Yo lo que intentaba mostrar es cómo el sistema se va comiendo lo mejor que vos tenés. Vos podés tener todas las ganas pero hay una maquinaria que te va morfando. Y yo eso lo veo muchísimo, en muchísimas personas. Se los va comiendo, nos va comiendo el sistema. Yo doy clases en la UTU y el primer día que fui firmé 4 veces. Tuve una clase de 45 minutos y firmé para entrar, después cuando fui a la clase firmé mi lista, después firmé en la secretaría, y después cuando me fui firmé de nuevo. Y buscamos un tono de sátira, de caricatura, porque en realidad yo lo que no quería era ser panfletario. Yo no quería dar un discurso: “miren, pasa tal cosa”. Si vos lees el libreto parece eso, panfletario. Y lo mejor para sacarlo de ahí era trabajar con caricaturas, donde era obvio que eso que decían no era algo realista, de teatro psicológico, sino que era por otro lado el juego. Entonces esas caricaturas me permitían salirme de ese lugar. No quería ser panfletario. Yo no se que hay que hacer con la educación. Lo que hacemos en Finlandia es narrar una serie de hechos que para mi no deberían ser. Pero yo no se qué hay que hacer. Sí creo saber qué debo hacer yo como docente para que eso no me suceda, aunque a veces me sucede, pero siempre tengo una alarma que me dice: “¡Ojo!”. Pero en realidad todo lo que se ve en Finlandia yo lo viví. Como docente o como estudiante. No hay nada que no haya visto. Y si vos lo vez parece disparatado, pero los que nos dedicamos a la docencia sabemos que no lo es.
El viernes pasado fue la cuarta función de la tercera temporada. Es bastante para un colectivo independiente, que tiene que pagar la sala ¿Cómo han vivido el transcurso de la obra en estas tres temporadas?
FPS: Hay una realidad que es que es un tema que realmente está en boga y que tampoco es que desde el ámbito artístico se haya hecho demasiado con eso. Creo que una característica del teatro en general es que hay una desconexión entre el tipo de obras que se hacen, los temas que tratan, y los temas que están en boga en la opinión pública en ese mismo tiempo. Creo que en ese sentido Finlandia ocupa un lugar. De hecho vino la ministra de educación a verla…
DD: Y se quedó sin entradas (risas), después volvió
FH: Vinieron autoridades, vino Celsa Puente…
Eso que decía Federico es verdad. Anthony Fletcher ha comentado que le llama la atención parte del teatro montevideano porque no tiene que ver con los montevideanos. Dice que el teatro contemporáneo que se hace en Londres habla de los problemas que tiene la gente en Londres, y el teatro que se hace en Montevideo…
Todos a la vez: ¡Habla de los problemas que tiene la gente en Londres! (risas) Por las dudas…
FPS: Yo tuve un taller con Anthony y él nos hizo hacer un ejercicio en el cual trabajáramos problemáticas que nos interesaran y que viéramos acá. ¡Está preocupadísimo!
Está totalmente alienado una parte del teatro montevideano.
FH: La conquista que tenemos arriba es increíble
DD: Y gente a la que uno escucha hablar y que dice: “acá no sabemos nada, los uruguayos y los argentinos no sabemos nada, los que saben son los europeos”. Y uno piensa “¿Vos que te pensás que sos? ¿Francés?”
Qué proyectos tienen para más adelante
DD: Ahora estamos los jueves con un show de humor entre ácido, negro, que estamos haciendo con Federico
FPS: “El show del uno y el otro, estupideces dramatizadas con pretensiones nulas” que va los jueves a las 22:00 en Qué Vaina (Rivera 2984). Tiene que ver con cierto formato experimental de semana a semana poder intercambiar contenido y de tener ese vértigo de la escritura constante y de generar con poco ensayo y con mucho foco en la inmediatez cierto contenido.
DD: Finlandia sigue los viernes de junio a las 21 en La gringa. Reponemos Un artista de la muerte los domingos de agosto en el Centro Cultural Goes. Y también tenemos un proyecto para el año que viene con Fer y con Claudia Sánchez que indaga en cómo un acontecimiento puntual puede desencadenar que nosotros actuemos de determinada manera o de otra.
FPS: Y estamos con otro proyecto para 2019 respecto a perspectivas políticas, teniendo en cuenta que se vienen las elecciones, tratando de tocar temas que nos involucran a todos como uruguayos, como ciudadanos, pensar un poco en cómo han caído las ideologías, qué representan los partidos políticos en la actualidad, y qué hace uno como ciudadano frente a ese tipo de operativos.
FH: Había un espacio hasta hace algunos años que estaba siendo ocupado por cierto discurso vinculado más a la izquierda, y con la llegada del Frente Amplio al gobierno mucha gente que ocupaba esos espacios ha dejado de ocuparlos y empiezan a ser ocupados por otras tendencias políticas, tendencias que a veces te venden la idea de no ideología, pero que están cargadas de ideología. ¿Y qué hace uno con eso? ¿Pelea por esos espacios o deja que los ocupe otro? Estamos trabajando en ese conflicto ahora.
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