Figari, a media luz por Nelson Di Maggio

Figari, nostalgias africanas, exposición inaugurada en el Museo Nacional de Artes Visuales (mnav), se enmarca en un proyecto del Museo de Arte de San Pablo, Brasil, dedicado a creadores individuales en las llamadas historias afroatlánticas. Las 76 obras seleccionadas se refieren, en exclusivo, a la representación de figuras de negros, escenas de la vida cotidiana, bailes y candombes, vida y muerte. Mariana Leme —cocuradora brasileña junto con Pablo Thiago Rocca, director del Museo Figari—, en un texto discutible e impreciso, divide la muestra en seis conjuntos temáticos: danzas, festividades, conventillos, casamientos, entierros y la esclavitud que descubre en Misia Agustina y en Dulce de membrillo, dos cartones hermosos, interiores patricios en los cuales se puede observar la familiaridad entre la servidumbre y los dueños de casa, muy lejos de «algunas representaciones de la esclavitud, vigente durante el período colonial, tan funesta como la misma muerte», aunque reconoce «una cotidianidad casi sin conflicto». Le faltó afinar el concepto «esclavitud» en los diferentes países y medios. En Uruguay, fue abolida la esclavitud en 1842, un país de avanzada en la defensa de los derechos de los seres humanos.

Figari, nostalgias africanas es una visión sesgada, parcial de la producción figariana. Referencias extensas de seis estudiosos, musicólogos, antropólogos, profesores de Costa de Marfil, investigadores universitarios y la temática afrorrioplatense que adoptan, legítimamente, un enfoque diferente a los conocidos en anteriores exhibiciones, interesantes en sus pesquisas sociales y políticas en distintos lugares del mundo, con extensas citas de otras personalidades, en buena parte conocidas, abrumadoras e informativas. Se transcribe una cita arbitraria de Marta Traba, y aumentó el equívoco al emparentar la obra de memoriosa sensorialidad de Figari con Bonnard, un creador sensual y erótico de representación inmediata.

Pintor, dibujante, abogado, político, diputado, juez, diplomático, filósofo, escritor de utopías, cuentista, dramaturgo, pedagogo y director de institutos artísticos, Figari fue uno y múltiple en la vida y en la obra, muchos hombres en un solo hombre y muchos pintores en uno solo. Un hilo conductor lo singulariza y no tolera comparación con ningún otro artista: el talante migratorio de las formas representadas.

La pintura de Figari exige, imperiosamente, la continuidad, escenas dinámicas de un montaje cinematográfico; se ven unas tras otras, acompasan el desplazamiento del receptor con el ritmo interior de los cuadros para entender que en esa acumulativa sucesión está no solo el origen de la creación, sino también la manera de proyectar el encanto hacia una mirada medusante, atrapante, y permitir descifrar su sentido último y seguir, en definitiva, el ritmo de la vida.

La escena está definida: gauchos, chinas, ombúes, caballos, lunas redondas, y el pericón para el campo; señoras apeinetadas, abanicos, miriñaque, caballeros levitonados en los saraos patricios; negros danzarines y tamboriles para las fiestas o velorios —más severos en sus vestimentas oscuras, pero el mismo ritual celebratorio—; diligencias, carretas, patios de fachadas arquitectónicas y paredes interiores lisas y sintéticas, grandes planos de color uniforme ricamente modulados, aljibes, santarritas y faroles, gatos mansos y perros corriendo. Un repertorio referencial que salta de un cartón a otro e incluso dentro de estos, familiarizando al contemplador con su reconocimiento.

La sorprendente actualidad de Figari reside en liberar una estética de la migración, en un proceso de encadenamiento de formas, formas de la errancia y una ética del exilio, él mismo exiliado en Buenos Aires y París. Una suerte de diáspora de la imaginación.

«Pinto a la luz de un recuerdo» no deja de ser una frase, aunque feliz. Esa afirmación contiene una fuerte dosis de picardía y un deliberado intento de ocultar las claves de su pintura. Vivió en el tiempo que dice haber anclado en el recuerdo: asistió a candombes urbanos y bailes criollos, porque vivió en una ciudad, Montevideo, donde, actualmente, durante el carnaval subsisten deformados y comercializados, y recorrió campos y estancias con fiestas al aire libre ya extinguidas. Empujó esa realidad contemporánea que era suya hacia un tiempo ilusorio, más distanciado y lejano, el que recogió oralmente de generaciones anteriores. No la memoria proustiana que recupera un ayer personal deliciosamente pasado. Figari inventa una memoria de la memoria para mejor ilustrar una cosmovisión que no tiene apoyaturas concretas. Por eso la fisión semántica entre visión y anécdota.

Al no poder relacionar las formas figarianas como transformaciones en tiempo de situaciones pretéritas que fluye en un presente ontológico sin cosificarse en el pasado, resulta fácil distraerse en dos tentaciones de inmediata circunscripción: el pintoresquismo y la documentación, olvidándose que todo sistema pictórico es una convención y lo que importa es encontrar el implícito codificado que lo sustenta.

Todas las figuras de Figari están más allá del bien y del mal; existen en un mundo utópico, asexuado, entregadas a la solidaridad colectiva que el pintor hace resplandecer con inmensa alegría inventiva, con enérgica expresividad.

Figari, nostalgias africanas equivocó la presentación. Las fotos conocidas en el montaje paulista llamaron la atención Aquí también: un azul intenso que cubre las paredes de los paneles y una iluminación baja contribuyen a crear un clima de envolvente tristeza. Desaparece la exaltada alegría, incluso en el tema supuestamente nostálgico. El catálogo editado en San Pablo, con imágenes de gran calidad sobre fondo blanco, conserva mejor el disfrute que en la muestra. Los cuadros provienen en su mayoría de colecciones públicas y privadas uruguayas; solo seis pertenecen a colecciones brasileñas. No obstante, hay piezas poco conocidas u olvidadas de coleccionistas nacionales, magistrales. Una de ellas ilustra esta nota.

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