La garra del corazón por Jorge Alastra

                                           La fusión musical en una canción no es algo novedoso. Los Beatles lo hicieron y fueron maestros en cuanto a la utilización de material de distintos géneros que alimentaron sus creaciones. En Uruguay, desde los años sesenta, esto fue casi un método. A Eduardo Mateo y a Rubén Rada (y a otros músicos de su generación) se les ocurrió un día fusionar el candombe con el pop británico y de ahí surgió el “candombe-beat”.  Al mismo tiempo que otros músicos mezclaban candombe con jazz, o folclore rural y murga con rock & pop. Esto significa que la “cruza” en Uruguay tiene un fuerte e importante historial. Existe una canción uruguaya que no se parece nada a la de otras partes, por sus componentes político-culturales, y además porque muchos músicos mantuvieron frente a la penetración global una apertura y una escucha inteligente. Como país colonia hemos sabido -desde el ámbito de la música en este caso- tratar los materiales con una libertad admirable y con una especie de rebeldía (¿garra charrúa?) a lo impuesto (hablamos de música creada décadas atrás, porque hoy las cosas son bastante diferentes, aunque -existen por suerte- artistas de recientes generaciones que continúan probando y buscando nuevos lenguajes). Cerrando una década riquísima en cuanto a producción discográfica se publicó en 1989 “El tiempo está después” de Fernando Cabrera. En el disco aparece una canción titulada “La garra del corazón”. Es una evidente milonga en una escucha superficial. Pero si colocáramos una lupa auditiva, descubriríamos algunas sorpresas. Para empezar, la canción es sencilla y cuenta con dos estrofas de diez versos octosílabos de rima libre. El texto es una enumeración. Esto es: no hay relato y no existe trama. Cabrera va declarando con potencia y desgarro una cierta manera de ser; una cultura que nos atraviesa: “El sueño de los regazos/ La casa de los abuelos/ El llanto de los payasos/ El pasto de los camellos”. El inicio forma parte del imaginario de cualquier persona que haya nacido en el Río de la Plata, con el peso histórico-cultural a cuestas. “El grito de los partidos/ El madrugar del dolor/ El beso y la comunión/ El precipicio del miedo/ Las trampas de la cabeza/ La garra del corazón”. En el listado se vuelve tan poderosa la palabra como la cualidad de las imágenes creadas en nuestro interior. Cabrera traza un mapa, que es el de la vida de cualquiera de nosotros, sin recurrir a golpes de efecto o sensiblería (sin caer en “trampas de la cabeza”). En la segunda estrofa algo cambia. De la enumeración abstracta pasamos a una visión personal porque la voz- sujeto está en medio de un periplo: “El ruido de la campana/ El misterio del molino/ La escarcha dueña del pasto/ La balsa quieta en el río/ Primera vez que estás solo/ Segunda vez que estás vivo”. Estos dos últimos versos son fuertísimos y son casi como “la soledad al cuadrado” como escribiera Joaquín Sabina. Luego prosigue: “El tren de carga en la loma/ El campo está entredormido/ Las trancas de la cabeza/ La garra del corazón”. La forma de describir esto es el del poeta ilustrado que además ha (re)leído a Atahualpa Yupanqui; leído en el sentido más profundo. Es que el texto de “La garra del corazón” guarda un eco con el músico argentino, tanto como su melodía. Si alguien se pusiera a milonguear en Mi menor y cantara esta canción, entraría de lleno en un paisaje pampeano. Al inicio hablamos de fusiones y cruzas. En este caso, Cabrera introduce cuatro en una. Convierte una milonga tradicional en una fusión de géneros que a priori nada tendrían que ver entre sí y que aquí conviven armoniosamente. El riff de la canción en la guitarra española sugiere a Ástor Piazzolla y no a Yupanqui. Ahí hay una pista. Sobre este motivo se construye todo. La determinación de incluir cuerdas y la famosa “chicharra” piazzolesca (esto es el efecto percutivo y tímbrico que se logra pulsando una cuerda detrás del puente del violín) envuelve la milonga campera en un ámbito ciudadano. Y, además, el pulso rítmico lo lleva adelante Eduardo Mateo en una especie de “toco” (rítmica creada por él en los años sesenta). Así, de esta forma, a la milonga campera + milonga ciudadana le agregamos un color afro-montevideano específico. Cabrera suma un elemento que en principio no encajaría en una milonga (más allá del origen afro del género). Y nos quedaría un último eslabón: el rock -con pop y algo de blues en un pasaje de solo de violín-. Surge en una guitarra eléctrica que se mueve como un espectro detrás y una pandereta en la coda. Si lo pensamos mejor, Cabrera logró una fusión histórica porque sintetizó en una sola página lo que somos como región cultural. Y otro punto: Cabrera actuó de reciclador de mestizajes. Piazzolla ya había fusionado en los años cincuenta a Europa con la milonga y el tango; Mateo lo hizo más tarde con el candombe. Lo que se hace aquí es mezclar las barajas y volver a dar; como si jamás hubiera existido el mestizaje. Entonces, esta canción significa en el fondo una cruza de cruzas, y un objeto artístico apasionante porque en él está guardado casi toda nuestra memoria musical.