El viernes 4 de marzo se estrena en el Teatro Victoria Pan o Circo, espectáculo que cuenta con la dirección del legendario músico, actor y director Mario Aguerre. Ubicados en las butacas del histórico teatro de la Aguja, donde se ensaya Pan o Circo, Voces conversó con Aguerre sobre algunos tópicos de su trayectoria y sobre el próximo estreno.
Antes de acercarse al teatro Aguerre fue bajista y cantante de Los Delfines, uno de los grupos de rock más populares de los años sesenta en nuestra ciudad. Al igual que Los Shakers o Los Mockers entre otros grupos de aquellos años, Los Delfines componían y cantaban mayoritariamente en inglés, pero en 1972, hace exáctamente medio siglo, grabaron dos canciones en español que se convirtieron en emblemáticas del rock pre-dictadura: Con esa voz y Amigo sigue igual. Sobre esa decisión Aguerre recuerda: “esos temas fueron un poco como de protesta, sobre todo Amigo sigue igual, y creo que lo interesante era que se entendiera lo que estábamos denunciando. Veníamos de una oleada muy inglesa, Los Kinks, Los Rolling, Los Beatles, y eso nos llevó a cantar en inglés”. Amigo sigue igual denunciaba las dificultades para tocar de los músicos uruguayos de aquellos años, contrastando con las posibilidades que se le abrían a artistas extranjeros. Dificultades que llevaron a que el grupo se separara en ese mismo 1972.
Disueltos Los Delfines Aguerre deja la música entre otras cosas por razones militantes. “Yo quería seguir con alguna actividad un poco más comprometida, me quería insertar en la sociedad digamos desde otro lado. Me puse a hacer teatro y entré a El Galpón. Hice la escuela entre el 73 y el 76. En mayo del 76 la dictadura clausura a El Galpón, la mayor parte del elenco se va para México y en ese momento José Novoa, hijo de la Chela Meneses, me mandó una invitación para ir a trabajar con él y su grupo a París. Acá estaba muy complicado, yo trabajaba en Asignaciones Familiares y veía como se llevaban a los compañeros, venían a buscarlos y uno no podía hacer nada, era una época muy pesada, muy oscura. Yo ya tenía en la cabeza ir a estudiar con (Jacques) Lecoq y me fui.
Antes de Lecoq estudiaste con Eugenio Barba. En una nota dijiste que Barba y Lecocq eran como la noche y el día.
Barba era más bien la noche, era un trabajo muy muy riguroso físicamente, con la teoría de que cuando se cansa el cuerpo había que seguir trabajando más y más, para zafar de esos impedimentos que a veces son psicológicos, y aprendí mucho de ellos. La tenacidad, la profesionalidad que tenían. Yo estuve en Holstebro, allá donde estaba el Odin Teatret en Dinamarca, y estuvimos un par de semanas preparando nuestro espectáculo. Y veía la dedicación. Un día nos levantamos cinco y media o seis de la mañana y Else Marie, que tenía una pierna con yeso, ya estaba trabajando. Me levanté y la ví trabajando con una pierna sola, revoloteando, y pensé «no puedo creer» yo todavía no había desayunado… Se trabajaba desde las siete de la mañana hasta la una. Comíamos algo y después desde las dos de la tarde hasta las siete de la noche. Estábamos para eso. Cuando la relación con ese grupo se terminó empecé con Lecoq. Y en los primeros seis meses me decía: «dejá a Barba, dejá a Barba» (risas). Y él me trajo el día al teatro, la luz. No era nada místico, simplemente me hizo ver otro lado del trabajo físico, del juego escénico. Yo alababa mucho el trabajo del Odín, físicamente eran espectaculares, pero no entendía el concepto, para mí era muy cerrado lo que querían decir. Cuando encontré lo que era la esencia del juego, la esencia de la máscara neutra, entendí lo que significa para el actor ir al punto cero para después despegar hacia nuevos horizontes.
Cuando terminé la escuela de Lecoq me invitaron de París para quedarme en un grupo y también de Italia. En París me ofrecían mucho dinero, y los otros tenían una escuela en Milán pero no tenían un mango. Yme fui para Milán (risas) Creo que estaba un poco cansado de París, es una ciudad preciosa como turista pero vivir tres años en París es duro.
Y me fui para Italia, pasé muchos altibajos pero viví cosas muy interesantes. Viajé con el grupo por muchos lugares. Después empecé a trabajar en un espectáculo propio con otro egresado de Lecoq que vivía en Torino. Y pasaron más de diez años. Hasta que en los ochenta mi gran amigo y compadre, Héctor Guido, me manda decir que me volviera, que era necesaria mi presencia para aportar nuevas técnicas teatrales. En el 86 estuve tres meses haciendo cursos para la Comedia Nacional, para la EMAD y para SUA. Y había muchas ganas de aprender otras cosas. Un poco fui el que traje el clown al Uruguay, los bufones también. Una cantidad de estilos de se basan más en el movimiento y el juego escénico.
¿Cómo fue llevar toda esa experiencia del trabajo sobre el cuerpo y la gestualidad a la EMAD, que venía de otra tradición? La institucionalidad teatral fue muy reacia por mucho tiempo.
Si, sobre todo el área de arte escénico era muy stanislavskiana. Yo entré en el 87 a la escuela, por concurso, pero es como vos decís, yo por ejemplo no estaba en el área de arte escénico, estaba en el área corporal. Fue Ruben Yañez por el 2000 que se dio cuenta que lo que yo hacía no era gimnasia (risas), eran estilos teatrales, enseñaba a contar historias a partir del bufón, del clown, y me dijo que tenía que estar en el área de arte escénico. Y ahí me incorporó, pero de título nomás, porque seguí con las ocho horas que tenía. Hasta que en el 2005 entró Mariana Percovich y le dio un giro a la cosa. Yo le había presentado a Yañez en el 2001 un proyecto de taller de clown para trabajar con los alumnos y estaba en el escritorio. Ella lo encontró cuando asumió como directora, me llamó para preguntarme qué era, le dije que era algo olvidado que había quedado ahí y entonces me dijo que a partir del año siguiente iba a empezar a trabajar en primero y en segundo. Las ocho horas que tenía en primero más otras ocho horas en segundo. Y al siguiente ya llegué a las veinte horas, que eran las horas para arte escénico. Y ahí estructuré el curso dividiendo estilos en primero y segundo y la propuesta agarró mucho peso en la escuela.
A fines de los noventa con Federico García Vigil hicieron Filarmónica Cartoon. Ahí se juntaron tu experiencia musical con la dirección escénica.
Norma Berriolo, compañera de la EMAD que trabajó en Alambique desde el inicio, y Alberto Sejas hicieron un trabajo de clown que le gustó a Federico, y ellos le hablaron de mí. Yo lo conocía, él estaba casado con mi prima, Olga Bérgolo Aguerre, que había sido primera bailarina del SODRE. Nos conocíamos de niños, yo vivía en Pagola y 26 de marzo y él vivía en Pagola y Luis Lamas. Nos veíamos siempre. Yo siempre digo que esa era la olla donde se jugaba todo cuando empezamos a tocar, el Chocho (Jorge Vila, baterista de Los Delfines) vivía ahí con su hermano Caio (baterista de Los Shakers) en Lamas y Pagola. Manolo Guardia vivía por ahí también. Estaba lleno de gente rocanrolera y musiquera. Y nos encontramos con Federico, a él le encantaban los espectáculos para niños, siempre le interesó la orquesta juvenil también, y se preparó esta idea de trabajar con la imagen y el sonido. La idea de él era poder introducir en la infancia y juventud músicas de origen clásico aplicadas a imágenes para niños. Y realmente la música de Batman que puso era de un ruso que no me preguntes el nombre pero que era justa para Batman. Y así muchas cosas. El espectáculo era inmenso, eran como veinte actores, una cosa alucinante. Y hacerlo en el Solís fue muy interesante pero se agrandó mucho más cuando la hicimos en el Teatro de Verano porque nos permitió hacer un riel para que bajara Superman, otro para que bajara Batman. Y se tiraban de sesenta metros. Yo hice toda la puesta en escena y Federico hizo la dirección musical. Me gané el Musa 98 al espectáculo más visto, Fueron cinco días en el Teatro de Verano, que significaron 25 mil personas y cinco dias en julio en el Solis, más de cinco mil personas más. Treinta mil en total. Y el noventa por ciento de la gente que trabajó ahí era de Alambique.
La escuela de Acción Teatral Alambique se fundó a principio de los noventa. Se nota en muchos egresados y egresadas de allí una impronta estética muy personal, con quienes has mantenido un vínculo cercano en muchos casos.
Creo que fue el resultado de un trabajo que hicimos desde el corazón. La formación era muy técnica, pero trabajamos sobre el alma. El alma del clown, lo que piensa el bufón con su mente retorcida. Que encontraran también sus lados oscuros. Creo que quedó un vínculo muy cercano con la gente. Y esos años de Alambique fueron maravillosos. Creo que marcamos un hito dentro de las escuelas de teatro de Montevideo. En el 97 hicimos un espectáculo que presentamos en El Galpón, El dorado, y fue maravilloso. Y parte de ese grupo es el que propuso trabajar juntos de nuevo para hacer este espectáculo. Al principio la idea era repetir El dorado, y me pareció mejor hacer algo nuevo. Tenía este proyecto presentado en la Comedia Nacional, que me habían dado muchas posibilidades de que se hiciera pero nunca salía, hasta que fui a buscar el libreto y pensé en hacerla por las mías. Cuando vino esta ola de interés de los muchachos cuadró.
La idea tiene formato de commedia dell’arte del cinquecento. Hay un argumento y sobre eso están las escenas, pero en esas escenas se indican las acciones de los personajes, no las palabras. En base a ese esquema empezamos con Marcel Sawchik. El título Pan o Circo me parecía ocurrente porque es una disyuntiva, una cosa o la otra. El meollo justamente es esa disyuntiva. Y empezamos a ensayar a partir de unas escenas en donde se describían acciones y donde el actor empezó a largar el texto, empezaron a decirse lo que tenían que decirse. Marcel después enganchó a Gerónimo Pizzanelli, que es otro dramaturgo que está estudiando con él. Y fueron entrando a ver el espectáculo y empezaron a escribir líneas y lo fuimos armando a partir de ese concepto.
La esencia del espectáculo es enfrentar a la humanidad a dos experiencias que son antagónicas. Por un lado está el consumismo, la vida cómoda y el confort. Por otro está la vida al borde del precipicio, viendo si saltás o no saltás. Vemos a tres clowns que están en una colina después de un diluvio. Dentro de la colina también hay un jefe de pista de un circo que guiado por una cierta pitonisa promete todas las comodidades. Dos de los tres clowns quieren quedarse ahí, pero uno ve volar una bandada de pájaros y le viene una esperanza. Y no conviene decir mucho más.
Pan o Circo. Texto: Marcel Sawchik Monegal y Gerónimo Pizzanelli. Dirección: Mario Aguerre. Elenco: Rossana Tocoli, Verónica San Vicente, Martín Bonilla y José Ferraro. Asistencia de dirección: Eduardo Delgado. Ambientación sonora: Fernando Ulivi. Diseño de luces: Andrés Guido. Diseño de escenografía: Valentina Gatti. Diseño de vestuario: Valentina Gatti y Evana Frid. Fotografía: Tania Casares. Producción y difusión: Antonella Fontanini Firpo.
Funciones:viernes y sábados 21:00, domingos 19:00 horas. Teatro Victoria (Río Negro 1477).
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