Alberto Restuccia: Las relaciones de la cultura con el poder son siempre conflictivas

Es una leyenda de nuestro teatro y también un sobreviviente. Actor, dramaturgo y director, comenzó investigando lenguajes de vanguardia en el under de la escena teatral montevideana de los sesenta. Fue reconocido, exitoso, llegó a dirigir a la Comedia Nacional en varias oportunidades, para luego ver cómo se dinamitaba, literalmente, su Casa del Teatro. De allí otra vez al under, a leer textos en Intramuros y otros boliches montevideanos. También es un hombre de radio, actualmente tiene una columna en el programa Rompkbzas, de Daniel Figares, y otra en Abrepalabra, de Gustavo Rey. Desde hace semanas se presenta los sábados en el bar El Coruñés, primero leyendo a autores beatnik y actualmente realizando un espectáculo en base a textos del escritor uruguayo Felipe Polleri. Marchamos a la casa de Restuccia, en el Barrio Sur, y conversamos por casi dos horas. Lo que sigue es una transcripción casi textual de esa charla.

Naciste en 1942, ¿en qué barrio?

Nací en Capurro. Mis padres vivían en Malvín, en ese entonces se trabajaba mucho con las parteras y la partera estaba en Capurro, por lo cual soy hincha de Fénix. Después nos mudamos a una casa en Libertad esquina Trabajo —¡Qué dos calles para hacer en el Uruguay!—, enfrente a la placita Viejo Pancho, y ahí me hice hincha de Defensor. Soy de las dos violetas, de Fénix y de Defensor.

Hiciste la primaria en un colegio de curas.

Con los hermanos de la Sagrada Familia, en el colegio San Juan Bautista, que queda en la calle Cavia. No sé si leíste mi biografía (Uno diferente, la vida de Alberto Restuccia, de Gustavo Rey y Nelson Barceló), pero ahí hubo un episodio de cuasi violación, lo cuento todo en el libro. Los curas consiguen lo contrario a lo que quieren, mi primer sueño erótico fue con la Virgen María. La Virgen era una cosa tan impresionante que soñé con ella y tuve un sueño húmedo, de adolescente. Y a los siete años tuve ese episodio con los curas, que me marcó totalmente. Sí, nací el 8 de febrero de 1942. Estaba leyendo a Neal Cassady, que es un poco el inspirador de la generación beatnik, y también nació un 8 de febrero, o sea que es del signo de acuario, como yo.

¿Ya en el colegio empezaron a surgir tus intereses literarios y teatrales?

Sí, en el colegio Richard Anderson —que era un colegio bilingüe y carísimo, tengo que agradecerles a mis viejos que me hayan dado esa formación— donde se alquilaba el Teatro Solís para hacer la fiesta de fin de año, mirá qué lujete. Yo tenía una profesora de inglés que era Belela Herrera, una luchadora por los Derechos Humanos, que nos hizo hacer en el Solís una representación sobre Noël Coward, el británico, que se llamaba Album de familia. También hicimos un entremés de Cervantes, La cueva de Salamanca. Ya ahí me picó el bichito del teatro, y si te pica bien es como un virus: nunca más te lo sacás.

¿Estudiaste declamación con Maruja Santullo?

Hay una cosa que se llama Escuela Nacional de Declamación, donde Maruja era la profesora de teatro. Estudié con ella, hice todos los clásicos españoles, Cervantes y Calderón de la Barca, y los clásicos rioplatenses y los sainetes, Florencio Sánchez. Y mirá cómo son las vueltas de la vida: años después me invitó a dirigir en la Comedia Nacional y la dirigí a ella en una obra de Ricardo Prieto donde también estaban Enrique Guarnero, Juan Jones y un elenco impresionante.

Teatro Uno se funda a principios de los sesenta y desde el principio tiene esa impronta de investigar y de indagar en la vanguardia, algo muy raro por esos años en nuestro medio.

Carlos Rehermann, en su trabajo para la Maestría en teatro, con el que se graduó en la Facultad de Humanidades, analizó el Teatro Uno a fondo. Teatro Uno hacía las mismas cosas que se hacían en The Living Theatre de Julian Beck, en los mismos años. O en el teatro pobre de (Jerzy) Grotowski. Era una tarea de investigación que nosotros nos habíamos propuesto, y empezamos a hacer seminarios sobre actores, sobre (Antonin) Artaud, (Jean) Genet, sobre el teatro del absurdo. Sobre (Samuel) Beckett y Harold Pinter, ambos ganadores del Premio Nobel de Literatura.

Los sesenta fueron una época de una ebullición cultural impresionante, en todos los planos, en teatro, en música. Existía el nuevo Teatro Circular, en Convención casi 18 de Julio, y ahí estaba Alfredo de la Peña, que hizo la primera versión de Esperando a Godot (de Samuel Beckett), donde yo hice la asistencia de dirección y el Bebe Cerminara hacía uno de los personajes, Lucky, una especie de esclavo. Después yo hice Esperando a Godot varias veces más. La hice en 1975 con Pepe Vázquez y el Bebe Cerminara haciendo de los dos clowns (Vladimir y Estragón), con el Flaco Denevi como el esclavo (Lucky) y yo como el terrateniente (Pozzo). Una relación de poder impresionante entre amo y esclavo, como decía Foucault. Esa puesta la hice en el Teatro El Tinglado en 1975. Después hice una puesta con mujeres, con Nelly Goitiño.

Ya en los ochenta.

En el 85. Por intermedio de AGADU le pedí los derechos a Beckett, que vivía todavía. Me los negó, diciendo que él había escrito esa obra para hombres y no para mujeres. Las hice igual. Nelly Goitiño, Teresa Trujillo, Norma Salvo y Susana Castro interpretaban a los personajes.

Trabajás mucho desde los cuerpos y desde lo que “dicen” los cuerpos. Hacer esa obra con cuerpos femeninos debe haber sido una experiencia distinta.

Fue una experiencia increíble. La vio Eugenio Barba en el Solís —que fue el que dijo que Salsipuedes, el exterminio de los charrúas (obra escrita y dirigida por Restuccia) era teatro antropológico— y dijo que nunca se habría imaginado Esperando a Godot con mujeres. Fue una experiencia increíble.

En esos años trabajabas en el puerto y te vinculaste el Partido Comunista. ¿Cómo era tu vida paralela al teatro?

Entré en 1963 en la ANP (Administración Nacional de Puertos). Trabajaba en el archivo, entre expedientes, sin ventanas a la calle, en un ambiente realmente opresivo. Fui como dirigente sindical al primer congreso de la CNT, por el Partido Comunista. Después el diario El Popular, que era comunista, cuando vino el golpe, dijo que los comunicados 4 y 7 eran progresistas, y yo dije que no, y tuve razón, porque esos mismos tipos son los que dieron el golpe. Me acuerdo del primer congreso de la CNT, de la que fui fundador como dirigente sindical. Fue en el Palacio Sudamérica. Ahí hicimos todas las ponencias, fue una época impresionante, tremenda. Y también muy peligrosa, estuve preso e incomunicado. Pero la época de dirigencia sindical fue buenísima, y tengo recuerdos impresionantes. Pepe D’Elía era el presidente de la CNT. Y la época del puerto fue brutal, había una represión tremenda. El presidente del puerto en ese entonces era el Gral. Rivas, milico, y un represor salado.

El movimiento teatral independiente estaba muy comprometido con la situación política. ¿Cuál era la posición de Teatro Uno?

Entre los fundadores de Teatro Uno estaban el Bebe (Luis Cerminara) y Graciela Figueroa, y Jorge Freccero, que era escritor y editor, un día viene y me dice: “Alberto, yo sé que vos estás afiliado al Partido Comunista, yo quiero afiliarme también”. Le dije: “Mirá, Jorge, son momentos muy duros, yo no quiero tener la responsabilidad de afiliarte.” Y le pedí a Susana Groisman, que en ese entonces era una actriz que trabajaba con nosotros en Teatro Uno, que lo afiliara. Y en efecto cayó Freccero, que había sido secretario de finanzas del aparato armado del Partido Comunista. El Partido estaba ahí, pronto, igual que los tupas. Cayó y estuvo preso en el Penal de Libertad, torturado, todo mal. En ese entonces los comunistas éramos Freccero y yo. Graciela era una divina, que estaba en otro lado. El Bebe se afilió después, tardíamente. Después, cuando yo me desafilié, con los comunicados 4 y 7, que se decía que eran progresistas, me acerqué a los anarcos. Ahí un periodista acuñó la palabra “anarcomunista”, uniendo el “co” de ambas palabras en una sola.

¿Tuviste militancia orgánica con alguna organización anarquista?

No, porque yo consideraba una suerte de contradicción que la Federación Anarquista Uruguaya tuviera jerarquías. Era todo lo contrario a la anarquía, que no es solo que ni Dios ni amo, sino también las jerarquías, vicepresidentes, secretarios. Pero estuve muy cerca.

Esto se vincula con otras cosas que has dicho, al respecto de la FUTI (Federación Uruguaya de Teatros Independientes), que eran estructuras democráticas pero que tenían estatutos, etcétera, en una dinámica con la que Teatro Uno no se sentía cómodo.

Nosotros las cosas las resolvíamos por consenso, pero no quisimos afiliarnos a la FUTI porque eso implicaba burocracia, implicaba tener un presidente, un vicepresidente, un secretario de actas, un secretario general, vocales y toda una cosa con la que no estábamos ni ahí. Éramos todos socios de SUA, donde, como en AGADU, ya soy socio vitalicio.

Trabajaban una estética que generaba controversias. ¿Cómo lo recordás?

La crítica, por ejemplo, no se ponía de acuerdo y no sabía cómo encasillar y etiquetar al Teatro Uno, porque se salía de los moldes. Después empezó Gerardo Fernández en el semanario Marcha, y yo hice una puesta de En familia, de Florencio Sánchez, (en 1971), completamente renovadora pero sin tocarle una coma al texto de Florencio, y ahí empezó el propio semanario Marcha a reconocer que teníamos una base, que no estábamos payando. Ubú Rey, de Alfred Jarry, (en 1972) fue el reconocimiento y la aceptación de Teatro Uno, que antes era una especie de marginado. Gané el Florencio a mejor director, Osvaldo Reyno lo ganó por mejor escenografía, el Nino (Juan Manuel) Tenuta, que hacía de Ubú, lo ganó por mejor actor, Bebe Cerminara por mejor actor de reparto, y todo el elenco, Ernesto Clavijo y casi todos. Muchos de ellos están muertos, como muchos de un espectáculo sobre Artaud, que en El teatro y su doble tiene un capítulo que se llama “El teatro y la peste” y basado en eso hice un espectáculo que se llamó La rabia entra en la ciudad, que era en el viejo Club de Teatro. Estaban todos: Roberto Fontana, el Flaco Denevi, Nelly Goitiño, Sergio Introini, todos estaban ahí. Casi toda la gente que trabajó con Teatro Uno terminó  muerta en las calles o presa. Fuimos los primeros que hicimos teatro callejero. Algunos espectáculos terminaban disueltos por la Policía. Una cosa increíble.

En los setenta también hacías un programa de radio donde pasaban jazz o cosas como Frank Zappa y leían a Artaud.

Sí señor. 1970, el programa se llamaba Eco contemporáneo, yo lo hacía con mi hermano Luis, que ahora es el ingeniero de sonido de la Sala Zitarrosa. Pasábamos a toda esa gente como Frank Zappa, leíamos textos de Artaud, pasábamos a Eduardo Mateo, a Daniel Viglietti, a Alfredo Zitarrosa. Siempre hice radio, me parece un medio fabuloso. Ese programa tuvo una primera etapa, y después apareció de nuevo en los ochenta en Radio Centenario, y después en los noventa en la X FM, con la misma impronta de pasar música y leer textos que no se escuchaba en ningún otro programa. Acá tengo una carta de Jaime Roos, que es amigo mío y que siempre iba a ver el programa en vivo (saca la carta, amarillenta, de un sobre y lee algunos fragmentos). Está mecanografiada por él. Dice que cuando llega la hora del programa apaga la luz de su casa y cierra los ojos y que para él es como una película, se tomó el trabajo de escribirlo en una carta y mandármela.

Después Luis terminó siendo ingeniero de grabación de un montón de discos de esos músicos que mencionás, incluido Jaime.

Lógico. Fijate que Luis no conocía a Jaime Roos, yo le llevé el disco Candombe del 31, y a partir de ahí lo conoce. Bueno, mi primo es Gustavo Cheche Echenique, que el otro día fui a ver su espectáculo en la Zitarrosa, un espectáculo tremendo, fuera de serie… ¿Viste esa foto apaisada? (nos señala una de las muchísimas fotos que se encuentran en las paredes de su casa) ahí está un violinista, (Nicolás) Pasquet, que hoy dirige la sinfónica de Berlín, después está Luis en Guitarra, Yamandú Pérez en percusión, un baterista impresionante. Eso es de un espectáculo que se llamó Juan Salvador Gaviota (1977). Yo adapté el texto de (Richard) Bach, y fue un éxito con localidades agotadas en el Teatro del Notariado desde el primer día, y eso que no estábamos en horarios muy ortodoxos. Yo he tenido suerte, tengo setenta y cinco pirulos y puedo decir que he hecho muchos espectáculos con localidades agotadas en el primer día, y después los premios (señala una repisa en donde hay estatuillas varias) los Florencios, los Morosoli… y hay un Oscar, un Oscar al mejor padre, que me lo regaló mi hijo más chico que es músico, bajista y contrabajista, y que cuando era chico empezó en la Orquesta Juvenil, y se tenía que subir a un banquito para agarrar el arco del contrabajo porque no llegaba. Hoy ya tiene su segundo hijo, es impresionante. Y todos mis otros hijos están distribuidos por el mundo, tengo hijos, nietos y bisnietos en todos lados.

Teatro Uno también hizo teatro para niños, Esperando a Todog ya en 1965

Godot al revés.

Y después algunos con títulos muy elocuentes para la época como La cachiporra al poder en 1972.

De Alberto Mediza, que era el crítico teatral de El Popular, el órgano del Partido Comunista. También hicimos un espectáculo increíble que se llamaba El cuco no insiste (1979), como diciendo que el cuco no existe, en un juego de palabras. Era para niños, tuvo un éxito impresionante. Una niña frente al televisor y un payaso que salía de adentro del televisor, como en una película de Woody Allen, donde salen los personajes de las pantallas. Y eso era una cachetada a la dictadura, que los padres y las madres llevaran a los niños a ver eso. Después estuve clandestino en un apartamento en Malvín, me tuve que empezar a escapar porque ya veía que se venía, y se me venía por ser dirigente sindical. Estuve preso e incomunicado, y el pretexto de los milicos era que en uno de los espectáculos sobre Artaud había una menor. Era un pretexto para llevarme. Cuando terminaba esa obra, yo terminaba en el piso, a la manera del hombre de Vitrubio de Leonardo da Vinci, desnudo, porque también Teatro Uno fue pionero en hacer los primeros desnudos y los  primeros travestismos arriba del escenario. Yo no veía muy bien la platea, pero vi que entró alguien y se sentó en la última fila —era el Teatro Tablas, un teatro que yo inauguré en plena dictadura— y cuando terminó, el tipo bajó y me dijo: “Vístase, porque usted está arrestado”. Me bajaron y me metieron en una chanchita, y me vendaron los ojos. Yo me daba cuenta que daban vuelta la manzana para despistarme, para que no supiera dónde estaba. Me depositaron en una comisaría de menores de la calle Minas, famosa. Y el juez, que era un juez militar, evidentemente había visto alguno de mis espectáculos, y dice: “Pero este hombre es un artista, no es un subversivo, no podemos probarle que portó armas en algún momento, porque no lo hizo.” Menos mal que el juez me salvó. Tuve otros episodios, en la gira de Esto es cultura, Animal, que era en un idioma inventado y toda la gente creía entender las cosas que yo decía de los militares, que no se hubieran podido decir en español, por eso inventé un lenguaje.

Así zafabas de la censura previa de los libretos.

Seguro, aunque una vez en Mercedes bajé del ómnibus de la Onda y dos tiras me dicen: “Usted está detenido”. Me estuvieron interrogando hasta quince minutos antes de empezar el espectáculo. Salí para hacer la obra y los tipos se sentaron en primera fila. Resulta que el intendente —en la dictadura los intendentes eran todos militares— quería saber el título y que a quién aludía la palabra animal. Les dije que no les podía decir por qué, que ellos tenían que ver el espectáculo. Entonces los tiras se sentaron en primera fila con los brazos cruzados, en una actitud no verbal que indicaba que los tipos ya se estaban defendiendo, y no se reían, estaban absolutamente serios, en un espectáculo de humor. Lentamente los tipos empezaron a aflojar las manos, y empezaron a hacer buches para no reírse. Terminaron riéndose a carcajadas. Me los gané, a los propios milicos.

En 1971 habías hecho Guay Uruguay, de Milton Schinca, era como un anticipo de lo que se venía.

Fijate el título, Guay Uruguay, era que se venía la dictadura. Eso lo hicimos en el teatro del Palacio Salvo, en el subsuelo. Siempre trabajando en el underground. También fue impresionante, con esa obra fuimos a Campomar, a hospitales y fábricas ocupadas, a todos lados. Un día nos tuvimos que escapar por la azotea de lo que antes era Sanatorio Impasa y ahora es el Servicio Médico Integral.

¿Y cómo era el vínculo con los obreros cuando llevaban obras de ese tipo a las fábricas?

Impresionantes las devoluciones. No te olvides que Esperando a Godot se hizo en una cárcel antes de su estreno oficial en París. Y los que los presos entendieron de ese sistema de opresión que había en la obra, lo entendían mejor que nadie, mejor que un intelectual. Fue increíble la devolución de los obreros en las fábricas ocupadas.

Como comentaste antes, en 1972 hacen Ubú Rey, que es el pasaje del under al reconocimiento público más masivo, y después a la Comedia Nacional. ¿Cómo fue ese pasaje de alguien que viene de hacer lo que quiere y pasa a trabajar con un elenco oficial?

Eso que decís es cierto, tuve la suerte de haber hecho siempre lo que quise, no me até a nada. La Comedia Nacional me invitó por primera vez a dirigir una obra de Ricardo Prieto, autor nacional, en la Sala Verdi. En ese entonces era crítico Jorge Abondanzza y dijo que era evidente que no se podía casar a ese tipo, yo, con un elenco oficial. Ahí fue que dirigí a Maruja Santullo, a Enrique Guarnero, a Juan Jones. Después, la segunda vez que dirigí a la Comedia fue con Yerma, de García Lorca, en el Teatro Solís. Y me censuraron hasta las palabras del programa de mano, directamente no aparecieron.

Ya estábamos en dictadura en ese momento.

Fue en el 77. Fue increíble, porque yo trabajé muy bien con la Comedia. No hacía lectura de mesa, por ejemplo. Hacía ejercicios de cuerpo, físicos, de comunicación y de expresión. Los actores de la Comedia Nacional están acostumbrados a hacer lectura de mesa. Trabajaron bárbaro, todavía hoy me escriben, me escribe Myriam Miller, que hizo la doble de Yerma. Me dicen que la experiencia que tuvieron conmigo no la tuvieron con ningún otro director. La tercera fue una obra de un norteamericano, también bastante under, que se llamaba Arthur Kopit, la obra se llamaba Oh, papá, pobre papá, mamá te guardó en el placard y yo me siento muy triste, (en 1986), todo ese título largo era el título de la obra. Trabajaba Levón, Sonia Repetto y mucha gente.

Trabajabas un código de actuación que era mucho menos declamatorio que el que caracterizaba a la Comedia. ¿No había problemas con eso?

Se adaptaban a mi método. Para decir una cosa tan simple como: “alcanzame ese cuaderno”, los actores de la Comedia Nacional decían: “alcanzaaame eeeese cuadeeeerno”. “¿Por qué hablan así, si lo pueden decir naturalmente?”, fue lo primero que les pregunté. Les pedí una actuación casi cinematográfica. “No actúen”, les pedí. “No hagan de”. Me pasó en Hamlet, en El Galpón, de Mercedes y Roxlo, cuando era un galpón de verdad. “No hay que hacer de Hamlet, hay que ser Hamlet. No hay que interpretar, hay que encarnar.” Esa es la filosofía.

En los setenta tuvieron un vínculo bastante estable con la Alianza Francesa. Trabajaban con autores de habla francesa, con algunas obras de Beckett, Ionesco y Artaud. ¿Cómo era ese vínculo? Hasta los primeros años ochenta fue bastante estable.

Claro. En Soriano e Ibicuy, que ahora se llama Gutiérrez Ruiz, estaba la Alianza Francesa. Tenía un salón de actos donde hacían cosas los franceses. Teatro Uno se instaló allí para trabajar y lo convirtió en una sala profesional de teatro. Realmente los franceses vieron que sabíamos de todo, desde barrer el piso y clavar clavos hasta hacer escenografías. He diseñado tanta escenografía… No está en los créditos, pero hicimos la escenografía de Les bâtisseurs d’empire, de Boris Vian —Los constructores de imperios (en 1976) —que es una obra tremendamente fuerte a nivel político; hicimos Fin de partida (en 1977), de Beckett, donde anulé la platea del teatro con una enorme tela negra y ubiqué al público arriba del escenario en una jaula, que en la dictadura representaba una cárcel, y el espectáculo rodeaba eso. Fuimos los primeros en hacer eso. Fue tremendo. Norma Aleandro lo vio y dijo que en Buenos Aires nunca había visto un espectáculo así, que eso era una clase avanzada.

Leí que para esa obra separaban a las personas que iban en pareja, las hacían sentarse por separado.

Claro, porque viste que en general cuando va el matrimonio o una pareja de noviecitos o lo que sea, el hecho de estar codo con codo los tiene muchos más defendidos frente a la dictadura. Se los separaba, porque era una hecatombe nuclear que había pasado en el mundo. Y los tipos estaban solos frente al espectáculo, no estaban codo con codo. Y sí, trabajamos bastante en la Alianza, como trabajábamos con autores franceses, a ellos les encantó. Salsipuedes la escribí en el 79 y no me dejaron estrenarla, pero en el 85 se hizo en la  Alianza Francesa.

No se hablaba del exterminio charrúa en ese entonces.

Fue increíble. Incluso antropólogos con nombre, a los que no quiero quemar, no hablaban de eso. No se hablaba de eso. Solo se hablaba de la garra charrúa en referencia al fútbol ¿La garra charrúa? Fue un genocidio. Fue tremendo. Fueron una cantidad de autores a ver la obra, como Mauricio Rosencof, Milton Schinca y Carlos Maggi. “Siempre quise hacer esto, Alberto, me sacaste el tema”, me decían. Fui el primero que lo dije, y después de que yo hice eso empezaron a aparecer las asociaciones indigenistas, como ADENCH, la Asociación de Descendientes de la Nación Charrúa. Ellos te hacen un examen de ADN gratis si vos tenés en la espalda una pequeña manchita que parece un lunar, y te dicen si sos descendiente de indígena. Y hay una cantidad que son descendientes de indígenas, que pueden ser descendientes de charrúas, chanáes, guenoas, guaraníes… Fue impresionante. Dos años después de ese estreno apareció ¡Bernabé, Bernabé!, de Tomás de Mattos, que trata el mismo tema, pero años después. Es estupenda la novela, está bárbara. Hasta hoy no se sabe bien el parentesco entre Bernabé Rivera y Fructuoso Rivera, que es el ideólogo de la matanza. No se sabe bien si eran primos, primos hermanos.

Después seguiste escribiendo algunas obras de investigación histórica, como la que trata del asesinato de Idiarte Borda.

Asesinato de un presidente uruguayo (1995), con los masones que estaban ahí atrás, y Pepe Batlle, que iba a visitar todas las semanas a la cárcel al asesino de Idiarte Borda. Cinco años le dieron al tipo, cuando por un homicidio común te dan veinte. Y había matado al presidente de la República. Un magnicidio, no un homicidio. Y después le consiguió un empleo público, bien uruguayo, le consiguió un empleo público al tipo que había matado al presidente.

De alguna forma empezaste a buscar contra-relatos de la historiografía oficial. En el caso de Salsipuedes se instaló el tema. En 1987 dirigiste Cajamarca.

De un francés, Claude Demarigny. Cajamarca era el conflicto entre Atahualpa y Pizarro. Un actor de Salsipuedes, Jorgito Rodríguez, consideró que Cajamarca era mejor. Bueno, Rubén Castillo hizo una crítica donde dijo lo mismo. Marca el conflicto, esos tipos, los incas, construyeron un imperio. Eran imperialistas, verdaderamente. Conquistaban a todos los pueblos de alrededor, aunque eran indígenas. Los charrúas no, no tenían jerarquías, eran bien anarcos, solo nombraban un jefe cuando había una guerra, para luchar contra el hombre. Pero, si no, eran todos iguales y no tenían jerarquía. Era una cosa comunitaria, bien comunista.

Teatro Tablas lo fundaste en los ochenta, también hicieron muchas obras ahí.

En 1978 estaba haciendo de Sganarelle, el sirviente en Don Juan, de Molière, y veía que con mi personaje había aplausos a telón abierto, ahí descubrí que yo tenía humor, y lo seguí explotando. Ahí me dije que yo iba a abrir mi propia sala, y me fui a una cuadra de la Alianza Francesa. Del otro lado de la Plaza Cagancha estaba el Teatro Circular, y de este lado, por Ibicuy, estaba el Teatro Tablas. Lo abrí en plena dictadura. Julio Calcagno me dijo que no se animaba ni a entrar, me mandó una esquelita: “tenés tres huevos para abrir una sala en plena dictadura, las están cerrando y vos abrís una”. Y ahí mandaron milicos también, a censurar y todo lo demás. Además traje músicos, traje a Darnauchans, a Fernando Cabrera, a todos los tipos que no podían cantar. Y estaba esa cosa arbitraria de los milicos. Por ejemplo, Darnauchans y yo estábamos prohibidos en Salto pero podíamos actuar en Paysandú. Era así, totalmente arbitrario. El Teatro Tablas fue impresionante. El final fue el tema económico de la tablita, porque yo alquilaba y tuvimos que irnos. Pero ahí se hicieron espectáculos tremendos, bien contestatarios.

También trabajaron en La Candela.

Sí, a los de Teatro Uno nos llamaban “los gitanos del teatro”, porque trabajábamos en todos lados, incluso en el Teatro San Martín de Buenos Aires, donde hicimos La cantante calva (de Ionesco) y Salsipuedes.

¿Cómo recordás la salida de la dictadura? Siempre hablás del “incilio”, de que te tuviste que quedar y sobrevivir.

Hicimos la resistencia cultural desde acá, lo que para mí es más jodido que el exilio. El Galpón se fue al exilio, y estaban bien en México. En el incilio, acá, yo comía galleta dura y té sin azúcar. No podía dar clases, que era mi medio de vida. No podía hacer docencia de teatro.

En la salida de la dictadura hay un destape y, por ejemplo, aparecen los punks, con una estética que se podía asociar a la de ustedes, empezaron a rescatar a Bukowski, por ejemplo.

En mi biografía Nelson Barceló me describe así: “una estética punk, breve, directo, violento y contundente, contada a la velocidad de un piña bien dada”. Y es verdad, nosotros empezamos antes, mucho antes. Una vez tuve un encontronazo con (Jorge) Pignataro, que era crítico teatral, porque decía que yo ahora salía con esto. No, no era ahora, yo lo había hecho antes y mejor, le dije, y por poco se agarra a las piñas con el Bebe en el escenario del Solís durante la ceremonia de los Florencio. El Bebe lo quería fajar. Lo hicimos antes y mejor, esa es la verdad. Te doy un ejemplo: yo hice un espectáculo sobre Bukowski en un teatro que se llamaba El Reloj, que hoy es La Gringa. Y viste cómo es Bukowski, que no tiene problemas con las palabras: culo, mierda, pija. La Intendencia de Montevideo te ponía una franja de color para calificar un espectáculo, y a mí me pusieron una roja. Hice ese espectáculo y fue una cosa tremenda, un destape impresionante.

Hay un montón de gente que estudió teatro con ustedes en esos años: Luis Orpi, El Gran Gustaf, César Troncoso, María Dodera. Hace poco Dodera recordaba la experiencia de que le dieran una guía telefónica para improvisar, o que se trabajaba con las teorías de Wilhelm Reich y los orgones. ¿Cómo era esa dinámica?

Era un cóctel explosivo. Wilhelm Reich y la teoría del orgón, junto con Artaud, con Marx, con Engels. ¿Qué ganás haciéndole leer la guía telefónica a un actor? “La guía telefónica es importante”, le digo, “González, Susana; González, Luis; González, Arturo.” Pensá que cada uno de esos González es uno de los tipos que los nazis mandaron a los campos de concentración, y entonces ya es distinta la entonación. Cualquier texto sirve para teatralizar. Una receta de cocina es ideal para hacer un texto dramático.

Muchos ex integrantes de Teatro Uno hablan de la libertad, de cómo Teatro Uno los formaba para la vida y para ser libres, más allá de lo estético.

Lo fundamental era formar personas para la vida, que además pudieran ser actores o actrices. Es lo que dijo Lenin: “la ética es la estética del futuro”. Formar personas para la vida, primero, y además, como aditivo, actores. El tema de la libertad era fundamental, el no atarse, no estar regido. Lo peor que puede haber es que te etiqueten, porque ahí te encierran. Suponete que dicen: “Restuccia es un actor de teatro de vanguardia”, no, porque hace Florencio Sánchez, hace sainetes, hace Salsipuedes.

O una obra sobre el técnico de fútbol Pulpa Etchamendi.

O una obra sobre el Pulpa Etchamendi, sí señor. Mi viejo fue presidente de Nacional, y fue reelecto varias veces y solo dejó de ser presidente porque lo metieron preso. Estaba en la Cárcel Central con Seregni, que también era hincha de Nacional. A Seregni no lo dejaban tener una radio portátil, pero a mi viejo sí, entonces se comunicaban por señas en el recreo. “¿Cómo va?”, le preguntaba Seregni con señas. “Dos a uno”, le decía mi viejo. Mi viejo me llevaba a la tribuna Olímpica desde chiquito, así que yo era bolso, hasta que lo llevan preso por una denuncia que hace un corrupto, Cambón, que lo denunció junto con la gente de la Marina de la dictadura. Ahí dije que no podía ser hincha de un cuadro “grande”, entre comillas, y me hice hincha de Defensor, aunque, como te dije, desde chico me atraían las dos violetas, Fénix y Defensor. Dicen que el violeta es el color de la transmutación, y como yo en todo soy un híbrido, y estoy en tránsito permanente… No me quedo quieto, cuando me van a buscar a un lugar ya no estoy ahí, ya me moví. Y mi viejo, cuando le dije que ya no era de Nacional, me dijo: “vos sos un pastelero”, y le contesté: “Tenés razón, soy un pastelero, pero contento”. Estoy mucho mejor con Fénix o con Defensor. Yo he visto mucho camarín, mucho vestuario, cuando iba con mi viejo cuando era dirigente, que hasta fue presidente de CAFO. Los manejes que hay en el fútbol son realmente…

El campeonato del 76 de Defensor, en la dictadura, fue muy simbólico, con la vuelta al revés.

La vuelta al revés, protestando contra la dictadura. Había gente como el profesor de León, que era comunista y era el director de Defensor en el 76.

¿Te vinculaste con la movida under que surge en los ochenta, vinculada al rock, por ejemplo?

Trabajé en El circo, en Parque Batlle, e increíblemente trabajé en un ring de box, el Palermo Boxing Club, en la calle Gonzalo Ramírez, organizado por unos exalumnos míos. Era como una ceremonia anti premios Florencio, Todos arriba de un ring.

El arte en la lona.

Ahí está, Arte en la lona, exactamente. Era eso. Otro día me convocaron para hacer un espectáculo en el Paso de la Arena. Habían llamado a muchos actorazos y ninguno quería ir, porque: “está bravo el Paso de la Arena”. Era un espectáculo para gente del INAME, para menores infractores. Y yo fui, a hacer mi monólogo. Estaban los gurises, algunos de extrema peligrosidad, y la primera piedra que me tiraron pegó en el borde del proscenio. “Vamos a hacer algo porque, si no, esto es como un clásico: no termina”, pensé yo. De alguna forma pensaba que si me querían dar con la piedra me la daban en la frente, que si la tiraban abajo era porque querían llamar la atención. Tipos excluidos totalmente. “Vamos a hacer una cosa”, les dije, “el espectáculo vamos a continuarlo, pero suban todos ustedes al escenario”. Y subieron todos los tipos, pungas, rateros, todos los internados ahí. Yo estaba con el micrófono, era un espectáculo al aire libre. Les di la palabra a los tipos. Por ejemplo, me acercaba a un guacho de doce años y le preguntaba: “¿Qué harías si fueras presidente del Uruguay por un día?” “Mataría a toda la Policía”, me dijo el primero. Ese fue el tenor del espectáculo. Había unos tambores y unos chicos repiqueteando, y terminamos bailando arriba del escenario con los gurises actuando y dándoles la palabra. Nadie les daba la palabra.

Ya en los noventa actuaste en una obra de la Comedia Peñarol, un grupo iconoclasta de la época, y fuiste dirigido ahí por Denevi ¿Cómo recordás eso?

Maravilloso ese espectáculo, Caricias (de Sergi Belbel, 1995), se llamó. Ahí estaba Andrea Lagomarsino, y (Nelson) Flores, que acaba de morir. Estaba Mary Minetti, una bailarina de puta madre. Algunos están muertos, otros presos, otros desaparecidos. Con Denevi fue una experiencia notable, yo con el flaco tengo una empatía muy fuerte. Lo dirigí en Esperando a Godot (mencionado ya, en 1975), y lo dirigí en Los Enanos (en 1970), de Harold Pinter, donde también trabajaba Héctor Manuel Vidal.

En los noventa consiguieron la sala, Casa del Teatro, y dejaron de ser “los gitanos” ¿Cómo fue el proceso?

La primera vez que vi el Odín Teatret de Eugenio Barba fue en esa sala, y me pareció interesante la disposición escénica. Hablé con la dueña y nos hizo un contrato, bastante leonino. Pero era importante tener una sede y afincarse en algún lado. Después hubo un episodio muy fuerte. Yo dirigía Asesinato de un presidente uruguayo, escrito y dirigido por mí. Actuaban Tabaré Rivero y el Bebe Cerminara como dos sicarios contratados para matar a alguien, no sabían a quién. La obra tenía un suspenso muy interesante. La dueña del teatro dijo que esa obra no la podíamos hacer. Y bueno, a mí no me prohíbas nada porque es peor. Es peor prohibir algo, es como la prohibición del alcohol o la marihuana, es peor, la gente toma y fuma más. Si querés estimular una cosa, prohibila. La obra la hice igual, e inmediatamente vino un cedulón que decía que teníamos diez días para abandonar el teatro. Entonces yo fui y lo ocupe, y no nos podían sacar. Estaba con mi hijo menor, que era chico. Y gracias a que ocupé fue que duramos cinco años más. Si no, nos habrían sacado en diez días como decía el cedulón, “por entrega de la cosa”.

¿Fue a partir de ese hecho que se genera el proceso que los termina desalojando?

Claro. Por la censura de una obra sobre Idiarte Borda. Las relaciones entre el poder y la cultura son bravas. En ese entonces Gonzalo Carámbula (Director de Cultura de la Intendencia de Montevideo) le dijo a Cerminara que no había voluntad política para salvar la sala. Y se convirtió en un gimnasio de musculación (el Gumha). Con un hecho adicional, que merece figurar en los records del Guinness: dinamitaron las plateas. Era una platea central y dos laterales, de hormigón armado como en el estadio Centenario. O sea, si pasaba algo —un incendio, un siniestro o cualquier cosa— se quemaban las telas y la madera pero la estructura permanecía intacta. Lo dinamitaron. En el bar La Tortuguita, que queda en la esquina, ellos sintieron el impacto de las cargas de dinamita. Una barbarie cultural, hacer eso con un teatro. En ese entonces (en el año 1999) el Bebe tenía un espacio en el programa de (Daniel) Figares Y el día que entregamos las llaves llegó totalmente destruido internamente, se derrumbó en una silla y le dijo a Figares que ese día no podía hacer la columna. “Nos sacan del teatro”, le dijo. Tuvo un derrame cerebral por el disgusto. Cuando tuvimos que entregarle la llave al alguacil, para irnos, le dije al Bebe que íbamos a prender todas las luces del teatro, bien arriba. “Apagá todo”, me dijo. Ya estaba totalmente destruido. Y ahí en las penumbras es que vino el alguacil, le entregamos la llave y nos fuimos. A las cuarenta y ocho horas tuvo un derrame cerebral. Fue terrible. Ahí perdí mi interlocutor.

Cuarenta años.

Cuarenta años en pareja, padrino de mis hijos. No había matrimonio igualitario, pero yo me habría realmente casado con el Bebe. Una relación de cuarenta años, no es moco de pavo.

¿Estuvieron peleados?

Peleados como los tanos, con esa “tanez” que te obliga a pelearte. Éramos muy pasionales. Había épocas en que hacíamos cosas por separado, pero después caíamos nuevamente. Teatro Uno es lo que nos unió. (Lee una página de su biografía): “Luis Domingo Cerminara, 1935-1999, apodado “el Bebe”, porque era el estudiante más joven de la generación de la Escuela Municipal de Arte Dramático, la cual no culminó. Apodado “el Bebe”, como Sendic padre. Nació el 29 de julio de 1935 y falleció en 1999 a los sesenta y cuatro años como consecuencia del disgusto —o estrés, como le llaman ahora— que le causó el cierre de la Casa del Teatro, sede del Teatro Uno, lo que le provocó un derrame cerebral. No puedo ser objetivo escribiendo una suerte de obituario sobre el Bebe. Fue sin duda el ser más importante que se metió en mi vida como, según confesiones de él a terceros, lo fui yo para él. Habla de ello la relación artística y afectiva que mantuvimos durante casi cuarenta años. Fue mi actor fetiche. La abrumadora mayoría de las obras en que trabajó lo hizo bajo mi dirección. Fue compadre, amigo, padrino de mis hijos, compinche, colega, cómplice. Para los críticos teatrales éramos el binomio. Para la comunidad de actores, la pareja. Nunca convivimos, pero estábamos casi todo el día juntos. Recuerdo que solamente nos separamos durante su viaje a Europa, cuando fue a conocer Catanzaro, un pequeño pueblo del sur de Italia del cual eran originarias nuestras familias. Allí el Bebe fotografió el nombre de tres callecitas, una se llamaba Restuccia, la Otra Cerminara y la tercera Abondanzza. Habíamos nacido para estar juntos, pero como éramos tanos nuestro carácter iba de las peleas más intensas al cariño más profundo. Todo esto incidió para que, de los años sesenta en adelante, perpetráramos juntos el teatro más adelantado de América del Sur, no dicho por nosotros, y así hacer rabiar al Partido Republicano del Arte. Gran actor y mejor persona, como dirían los políticos y los cronistas deportivos. Lo amé y admiré, y él a mí, doy fe. Apenas salga de aquí, de este mundo, pienso darme una vuelta por el infierno para juntarme con el Bebe y tomarnos esos whiskicitos que nos debemos.”

En los noventa la Intendencia ya era frenteamplista.

En 1999 Mariano  Arana era el intendente, y Gonzalo Carámbula, el director de Cultura. Me encontré con Arana en el espectáculo sobre Darnauchans. Abrazos, besos. A esta altura ya pasó.

¿Cómo evaluás el vínculo entre la cultura y el poder cuando del Frente Amplio llega al gobierno? En general, la gente que defendía la cultura en Uruguay era mayoritariamente frenteamplista.

Las relaciones de la cultura con el poder son siempre conflictivas, porque en general la cultura, si es verdadera, es contestataria del statu quo. El día del ensayo general de Salsipuedes el Bebe y yo fuimos a ver Artigas, general del pueblo, de (Rubén) Yáñez, en El Galpón. Atrás nuestro estaban (Julio María) Sanguinetti y su mujer (Marta Canessa), que es profesora de historia. Yo me di vuelta y les entregué una invitación para ver Salsipuedes, a Julio María Sanguinetti y a su esposa, una venerable profesora.

Escribió un libro sobre Fructuoso Rivera.

Sí señor, eran riveristas. No fueron, imaginate. Pero eso ya marcaba algo. El poder y la cultura… Está difícil. De cualquier tendencia que sea, la política siempre está divorciada de la cultura, porque culturalmente siempre vas a cuestionar. No importa que sea el Partido Colorado, como era en ese entonces, o el Partido Nacional o el Frente Amplio. Es lo mismo. Yo soy de los primeros entre la gente de la cultura que adherí al Frente Amplio, en 1971. Mi adhesión fue pública, no de boquilla. Apareció en un diario que se llamaba Época, de izquierda, vespertino, en el que llegué a escribir. Y acá enfrente (Río Negro y Carlos Gardel), donde está esa automotora con autos Porsche, con autos de medio millón de dólares, había contendores y veías a un tipo con un carrito sacando cosas de la basura, al lado de autos de medio millón de dólares…

Hay una generación muy potente que empieza a salir a luz a mediados de los 2000, Gabriel Calderón, Santiago Sanguinetti, que generan un quiebre desde el punto de vista estético con lo que se hacía antes ¿Cómo ves a estas nuevas generaciones?

Yo a Sanguinetti lo amo, la Trilogía de la revolución me parece fuera de serie, me parece que es un tremendo escritor. Calderón en La ira de Narciso, de Sergio Blanco, me pareció absolutamente brutal. Son generaciones posteriores, pero hay un lazo, hay un vínculo con lo que hacíamos nosotros. Mirá (lee palabras sobre él de Sergio Blanco, en una entrevista para FriendlyMap Magazine): “Restuccia es Bacon, es Shakespeare, es Calderón de la Barca, es un fragmento de Mallarmé, es un golpe de Artaud en pleno vientre, es una caricia de Bakunin, una pincelada de Goya, un final de Mahler, es teatro del riesgo como solo los grandes pueden hacerlo, es el desgarro de la historia de nuestros últimos sesenta años. Restuccia nos hace entrar, y no tenemos ganas de entrar. Después nos echa, y no tenemos ganas de irnos. Tira dardos contra la estupidez de nuestra contemporaneidad, y puede hacerlo, porque se los tira a él mismo.”

Se puede establecer un lazo entre Blanco y María Dodera con Teatro Uno, que se extiende a estas nuevas generaciones. Trabajaste con Marianella Morena también.

En Los últimos Sánchez (2006) Ahí está el afiche, con el ombú y la bandera. Bueno, toda esta casa es un museo. Bienvenidos a esta casa museo. Acá está toda la memoria. Calderón es notable, y Sanguinetti también. Creo que hay un hilo conductor invisible que une varias generaciones, por debajo. María Dodera es discípula mía. César Troncoso está en la cumbre. Todos son alumnos de Teatro Uno, todos pasaron por ahí.

Me hablabas de que ibas a dirigir la cuarta obra de la Comedia y que tuviste una pelea.

Le dije a Mariana Percovich si no nos podía conseguir aunque sea un lugar para ensayar para Teatro Uno. Nos dijo que iba a ver, pero nada. No hubo respuesta real. Para mí sería importante, porque tengo setenta y cinco pirulos y más de medio siglo en el teatro. Sería una tranquilidad que creo que me merezco, el hecho de tener un local estable donde laburar. Y sería un logro brutal que lo hiciera un gobierno de izquierda, para un tipo que fue dirigente sindical, fundador de la CNT, que toda su vida la dedicó a eso, que no ganó un mango y que no lucró con esto. Si algo se hizo conmigo es una cosa que en lenguaje legal se llama lucro cesante, que te impide ganar un dinero mínimo. Un sueldo mínimo, el sueldo base de la canasta familiar. No llego a fin de mes. Tengo que salir a laburar. En este momento preferiría no actuar y terminar de escribir las obras que me faltan. Pero tengo que salir a la palestra, porque no llego a fin de mes. De cualquier manera agradezco que el Estado me diera una pensión graciable, que la firmaron Tabaré Vázquez y Nin Novoa. Pero no alcanza, no llegás. ¿Quién puede vivir hoy con quince mil pesos? ¿Mantener una casa?

¿Hace mucho vivís acá?

Desde 2007. Siempre viví en Barrio Sur y Palermo, por acá abajo.

Rodeado de la cultura de los tambores

Ah, totalmente. En esa manzana vive el Lobo Nuñez, por Carlos Gardel. Acá en frente vive el bisnieto de (Pedro) Figari, Eduardo Saavedra. Varios artistas. Mónica Navarro, la cantante de Tango, vive aquí en Soriano y Río Negro. Mi hijo está en Cuareim 1080, y cuando se fue a Barcelona yo le iba a cobrar a Cachila Silva lo que paga por estar en la comparsa. Hizo de todo en la comparsa, desde gramillero hasta tocar el tambor. Bueno, ahí tenés (señala un rincón) un tambor piano, que se lo tengo que dar al Lobo para que le ponga la lonja arriba.

En tu biografía se te describe: “Ni hetero, ni bi, ni homo: pansexual”. Tuviste ese personaje trans con el que salías a la calle, Beti Faría, que fue súper interesante. ¿Cómo has vivido lo relacionado a tu orientación sexual en una sociedad que, aunque dice que no, es bastante conservadora?

Esta etiqueta de pansexual me la puso un periodista muy loco, que se llamaba Gustavo Escanlar. “Pan” por el dios pan, que quiere decir “todo”. Yo amo lo que sea, menos niños y animales. Niños no, porque tengo hijos y nietos. Pero amo todo, una mujer, un hombre, un trans. Yo mismo soy la travesti artística ilustrada más culta del Uruguay, me lo han dicho mil veces. Pansexual es eso, menos niños y animales, porque no me cogería una gallina. Los peones rurales se cogen cerdos y gallinas. No, animales y niños no. Pero el resto de las parafilias las tengo todas. El sábado leí el poema Albertina ha aparecido, es para contradecir a (Marcel) Proust que escribió siete novelas bajo el título En busca del tiempo perdido. Una de esas novelas se llama Albertina ha desaparecido, y yo lo contradigo y digo que ha aparecido.

Y es Beti.

Alberto, Albertina, Betina, Beti, todo hilado. “Hedonista, narcisista, fetichista y exhibicionista”, todas las “istas” las tengo, todas las parafilias. No tengo problema, no puedo discriminar, más ahora. El propio gobierno de izquierda ha puesto el matrimonio igualitario. Tenemos que luchar contra eso, y contra la violencia doméstica. Yo también sufrí violencia doméstica.

En Abrepalabra, el programa de Gustavo Rey, tenés un espacio que se llama La mirada, y das tu visión sobre el ambiente cultural ¿Cómo ves el ambiente teatral en este momento? Más allá de las figuras que mencionabas recién.

La columna es de recomendaciones culturales, de teatro, cine, música y libros. En teatro hoy por hoy hay cosas que son realmente infumables, y cosas como la que recién citaba, La ira de Narciso, de Sergio Blanco, con Gabriel Calderón, que me parece una cosa muy valiosa, fortísima, muy potente. Es costumbre decir que el teatro está en crisis, ¿pero cuándo no lo estuvo? Cuando vienen extranjeros no pueden entender cómo laburamos, porque no tenemos ningún apoyo, ninguna subvención. El teatro tiene que estar subvencionado. El teatro no paga, lo hacemos a pulmón, a huevo. Están los Fondos Concursables y la Intendencia, pero no alcanza con eso. ¿Quién puede montar hoy un espectáculo con todo cubierto, además de la Comedia Nacional? Ya te digo, los visitantes extranjeros preguntan que cómo hacemos, porque en todos los países del mundo el Ministerio de Cultura subvenciona a los teatros. Es un hecho concreto. El teatro es un arte de elites así como está, y sería bueno abrirlo al pueblo, perdón, no quiero ser demagógico, pero sería brutal.

En un artículo  titulado “10 puntos sobre el teatro uruguayo”, para la revista Ficciones, en 1977, hablabas de que seguíamos buscando a Florencio Sánchez como un mito fundador, y lo cuestionabas, y afirmabas que no existía una corriente de teatro uruguayo. ¿Cómo lo ves hoy, cuarenta años después?

Ficciones era dirigida por Gustavo Iribarne. Tuve una pelea con Rubén Castillo con respecto a eso. Hay excelentes directores, actores y actrices, pero me refería a que no hay una continuidad de dramaturgos que venga desde Florencio. Tendría que haberla. Después de Florencio Sánchez viene Jacobo Langsner, y hoy  Sergio Blanco. Decía que en el teatro uruguayo no existía a nivel de dramaturgia, en ese entonces, en los setenta, una continuidad de dramaturgos. Ahora pienso completamente distinto. Mis palabras dicen una cosa pero en los hechos yo mismo demuestro que existe. Te acordás de la revista Ficciones, mirá qué bueno. Yo hice una obra en el Teatro Tablas, que se llamaba Esperando la buseca, cuando el Circular estaba haciendo Esperando la carroza, de Jacobo Langsner. Esperando la buseca era una obra bien uruguaya, bien rioplatense. Después hice una obra de (Álvaro) Ahunchain que se llamaba El séptimo domingo, sobre un uruguayo típico, conservador, un reaccionario en una cantidad de cosas.

Estuvo desde siempre en Teatro Uno, además de la vanguardia que hablábamos antes, esa intención de rastrear en la identidad uruguaya y que se involucrara con lo que pasaba alrededor.

Un teatro que editorialice, por qué no, sin ser un pasquín, sin ser panfletario. Un teatro que tome opinión, que tome partido. Habría que hacerlo, por algún lado lo seguimos haciendo.

En el último espectáculo hiciste una selección de poetas beatnik, como Jack Kerouac o Allen Ginsberg, pero también está Charles Bukowski, que es bastante posterior, Charles Baudelarie…

Baudelarie, (Arthur) Rimbaud, (Pedro) Calderón de la Barca…

¿Cómo hacés la selección? ¿Qué tiene que tener un poeta de otra generación para que lo consideres un poeta beatnik?

Es lo que dice el poema Elemental (de D.H. Lawrence): “Estoy enfermo de las gentes atractivas, de alguna manera son falsas”. El poeta tiene que ser elemental como la tierra, como los cuatro elementos, tierra, aire, fuego, elementos que no mienten. El fuego, si lo tocás, te quema. Así tiene que ser el artista, elemental. Viste que por ahí canto un tema de Daniel Amaro, A la ciudad de Montevideo, que habla de vivir de tanguez, de uruguayidad. Eso es lo que falta.

Ahora vas a hacer un espectáculo nuevo.

Felipe Polleri escribió un libro que se llama La vida familiar, y yo parafraseando a Ingmar Bergan, un director de teatro y cine sueco, le puse al espectáculo basado en ese libro: El Uruguay es un virus con tres millones de portadores, escenas de la vida familiar. En Bergman era Escenas de la vida conyugal. Es un espectáculo de humor, pero de humor muy negro, para que los uruguayos nos miremos en un espejo. Felipe Polleri es un escritor traducido a varios idiomas, un escritor fantástico. Hay una película que nos tiene a nosotros dos como protagonistas, de Álvaro Buela, El proyecto de Beti y el hombre árbol. El hombre árbol hace referencia a un poema de Artaud.

El tiempo donde el hombre era un árbol. La obra El gimnasio, de Gabriel Peveroni y María Dodera, me hizo acordar mucho a ese poema, por eso de que somos cuerpos…

Cuerpos que comieron, digirieron, cagaron cincuenta mil veces al día, y frente a esas comidas y esas cagadas, a esas cosas de anatomía y fisiología humana tiene que presentarle al mundo cincuenta textos. Solo cincuenta. Es poco. La diferencia entre la producción automática y la producción mágica.

¿Cuáles son esas cosas que tenés pendientes y atrasadas por tener que trabajar?

Me encantaría tomar un año sabático para terminar algunos proyectos. Tengo un proyecto sobre Pierre Molinier, un artista plástico de Burdeos que se suicidó, y del cual Bretón decía que se salía de los moldes. Quiero terminar de escribir ese texto, y otros proyectos que, si los digo, no los voy a hacer. Pero lo de Molinier es una de las primeras cosas que quiero terminar de escribir.

Estuviste pensando en hacer una obra como homenaje a Ana Blankleider, que también pasó por Teatro Uno en los ochenta, una figura que fue muy potente.

Alumna de Teatro Uno, era la reina del under. Hacía una cosa que se llamaba A la cama con Ana, parafraseando a Moria Casán, que llevaba a un invitado a la cama. Hacía una entrevista arriba de una cama. Y la gorda Ana era realmente una tipa que iba para adelante. Gabriel Peveroni me hizo una entrevista para rescatar a Ana, una tipa olvidada.

¿En qué está tu proyecto con la Comedia Nacional?

Le dije a Mario Ferreira que quería hacer una obra de James Joyce, la única que escribió, Exilados, y que quería hacerla con la Comedia Nacional. Otro proyecto que tengo, ya no para la Comedia sino para escribir, y por eso me gustaría tomarme un año sabático, es sobre Onetti, Las aventuras, sobre El pozo. Me gustaría terminarlo. Además a nivel de salud tengo una cantidad de patologías bastante preocupantes, tengo que dormir con respirador porque tengo apnea del sueño, tengo paros respiratorios con taquicardias. Antes de irme quisiera poder dejar algunas cosas bien planteadas, aunque sea. Espero que los jóvenes tomen la bandera de Teatro Uno y la lleven adelante.

El otro día en el show hacías referencia a Berto Fontana, a cómo desaparecen estas figuras y no trasciende como debería, que son despedidas sin figurar en la mayoría de los medios, de forma…

Casi clandestina. Maestro de maestros, un tipo que ha hecho unos aportes a la educación de la voz, en foniatría. Hizo desde Galileo Galilei hasta Leonardo da Vinci. Y fue velado casi clandestinamente, cuando tendrían que habilitar el Palacio Legislativo para que se lo vele ahí. O el Teatro Solís. ¿Por qué no velarlo en el Teatro Solís? Sin embargo, se fue por la puerta de atrás. Es inadmisible, no puede seguir pasando.

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