Dramaturgas: El punto de vista de las mujeres entra en escena

El año pasado, al presentar la primera mesa sobre teatro y dramaturgia uruguaya que realizara el semanario Voces en este lugar, mencionábamos que una de las características de la generación de dramaturgos del siglo XXI era la gran cantidad de mujeres que la integraban. En un estudio que realizamos, en el que hacíamos un corte que reunía artistas que empezaron a estrenar en el siglo XXI y que no hubieran nacido antes de 1975 nos encontramos con que de los casi cincuenta dramaturgos que reunían esas características veinte eran mujeres. Para contrastar esta realidad con la de otras épocas consultamos el libro Teatro uruguayo (Ediciones de la Alianza, Montevideo, 1980), de Walter Rela, que cuenta con una cronología de estrenos de autores uruguayos entre 1808 y 1979. En esos 170 años aparecían solo once autoras de teatro, contra las 20 que encontramos en los 15 años que van del 2001 al 2015. Pero además eran espectáculos puntuales, no eran autoras que se hubieran desarrollado en el teatro. Aparecían algunos nombres conocidos, como María Eugenia Vaz Ferreira, Laura Cortinas, Nelly Weissell o China Zorrilla, pero no encontramos mujeres que se hubieran desarrollado como dramaturgas. Hay que esperar a los años ochenta, y fundamentalmente a los noventa del siglo XX, para encontrarse con mujeres que hacen una carrera como dramaturgas, mujeres como Ana Magnabosco, Mariana Percovich, Raquel Diana o Marianella Morena. Con esa inquietud pensamos en reunir a dramaturgas que pertenezcan a esas dos situaciones, las que dan inicio a que en Uruguay podamos hablar de dramaturgia escrita por mujeres, y a quienes representan a la generación del siglo XXI.

Raquel Diana: Buenas noches. Yo las miraba a ellas (Verónica Mato y Lucía Trentini) y pensaba en la diferencia radical que hay en eso que decías. Suena tan tremendo eso de siglo XX y siglo XXI, una se siente ya tan lejos del siglo XX… Ellas han tenido la posibilidad de ser, primero que nada, creadoras. Ellas son creadoras. Cuando yo empecé a hacer teatro, las actrices éramos actrices, el director era el director, y estaba el escritor, que no era el era dramaturgo, esa palabra se empezó a usar últimamente, empezó a tener el prestigio que le correspondía no hace más de quince años. Antes era “el autor nacional”, y siempre estaba eso que decía Margarita Xirgu, de que el autor nacional había que hacerlo después de muerto. Y tenía razón porque, como los autores escribían desde el escritorio, a veces escribían frases imposibles de decir, cacofónicas, con momentos más de la narrativa y que no tenían que ver con el teatro. Y los actores no teníamos más remedio que modificar eso, y los autores se enojaban. Por eso la Xirgu decía que era mejor hacer a los que estaban muertos, para que no vengan a protestar. Yo viví esa época, donde el autor planteaba algo y los actores lo modificábamos y después estaba el terror de decirnos: “Vino fulano a ver la función, ¿qué va a decir?”. Porque habíamos hecho modificaciones. Pero existía esa división de roles, con el autor confinado fundamentalmente al escritorio, como una persona “culta”, que ha leído. Mientras que el oficio del actor durante muchísimo tiempo, y sigue siendo en el teatro popular, no estaba vinculado a ser un intelectual. Había grandísimos actores, Juan Gentile, por nombrar uno, que era muy amigo mío y a quien quería muchísimo, que no había terminado cuarto año de escuela, y sin embargo era un actor inmenso. Y a lo mejor en este momento no tendría lugar, porque hoy los actores y actrices hemos de ser intelectuales, ser capaces de analizar, de crear, de proponer.

Eso de la separación de roles tiene mucho que ver con el por qué empecé a escribir. Yo llevaba muchos años actuando, tenía una carrera muy feliz, hacíamos doce o catorce funciones semanales, íbamos a los barrios, hacíamos giras internacionales que duraban por lo menos un mes. Era realmente una cosa interesante. Yo estaba en El Galpón, donde estuve por más de veinte años. Pero estaba esa cosa de las actrices esperando el papel, esperando a que el director te llame, adaptándote a los ritmos y a las iniciativas no solo de los colectivos sino de la institucionalidad, que es algo diferente. El colectivo puede tener una buena intención, un rumbo a seguir, un espíritu, pero después la propia vida institucional, el sostener esos ladrillos te llevan a otra cosa. Y fue ahí en un momento que me dije que necesitaba algo más, que necesitaba expresarme de alguna manera. Ese sentimiento es un poco ridículo a esta altura. Las nuevas generaciones son generaciones de artistas, que crean, y crean desde el lugar que pueden, que quieren, que eligen, y lo varían, lo van variando. En ese sentido me provoca una enorme admiración, y una alegría también, porque habla de un desarrollo del fenómeno cultural. Pero bueno, no era la situación de nosotros, que estábamos ahí, esperando, obedeciendo. Me acuerdo de una vez que en El Galpón se estrenó una obra y al director, que no era de El Galpón sino invitado, se le ocurrió poner los nombres de los actores en la puerta… ¡Se convocó una asamblea! Porque estábamos transformando El Galpón en un teatro de la calle Corrientes. Fue una larguísima asamblea y al final los nombres de los actores no se pusieron en la puerta, solamente aparecían el autor y el director, que eran hombres por supuesto. Esto no quiere decir que no fuera disfrutable esa época, tengo el mejor recuerdo, fue una época feliz, con sus contradicciones. Pero habla de las dificultades de las mujeres para acceder a algunos lugares. Entonces lo primero que hice fue ir por un lado por el que nadie había ido y por el que nadie iba a ir, y que además no entendían. Y mi primer trabajo fue El fantasma de Canterville (1997), un espectáculo sobre canciones de Sui Generis. Lo hicimos con Helen Velando, fuimos con una guitarra al consejo directivo, nadie entendió nada, y lo hicimos. Y fue un espectáculo maravilloso, donde tomé contacto por primera vez con ese asunto de crear para la escena, escribirlo… Y después vi el anuncio de un taller de dramaturgia y ahí me animé. Y digo me animé, pero ya tenía 36, 37 años. Y a esa edad pensar que me estoy animando a algo… es un mundo que ya no existe por suerte. Ahora hay caminos mucho más simples, hemos logrado naturalizar que tenemos derecho a la expresión, a la creación, con más libertad y también con fundamento, porque tampoco se trata de expresarse por expresarse sino de una expresión artística, que exige trabajo, estudio, profundidad.

El siguiente problema con el que me enfrenté fue el de tomar caminos diferentes al del “autor nacional”. Tuve alguna suerte, gané un premio que fue muy importante en su momento, por una obra que se llamó Episodios de la vida posmoderna (1998), que después la edité con otro nombre: Alicia: ¿quién lo soñó? Y el camino diferente tiene que ver con la condición femenina, es como que no me animaba a hacer esa otra cosa y entonces fui por el lado de la filosofía, hice unos estudios de la posmodernidad y salió esa obra que fue muy exitosa, en Uruguay y fuera del país. Y el problema complicado es esa cosa de que parece que las mujeres tienen que escribir de determinadas cosas y no de otras. Y esto también venía de Argentina, de las dramaturgas argentinas que estaban por los noventa haciendo cosas con mucho éxito artístico, y no solo las dramaturgas, era algo que pasaba en la literatura en general, esa cosa de que las mujeres tenemos que escribir sobre lo cotidiano, lo íntimo, lo personal, mientras que los hombres se dedican a la épica y a los grandes temas. Recibí muchos apoyos cuando escribí Cuento de hadas (1998) porque era una obra que hablaba sobre la década del 90 y la dictadura, pero desde la perspectiva de la mujer, con un lenguaje que quizás era novedoso en ese sentido por tener ese punto de vista, y estaba esa cosa contradictoria porque estaba muy feliz de hacerlo pero pensaba que el lugar de la mujer es todos los lugares, no solamente en las pequeñas cosas. Eso se ha superado también, creo yo. Pero en algún momento, sobre todo a la luz o a la sombra de alguna literatura femenina que hubo, teníamos que ocupar ese lugar de las pequeñas cosas, un lugar que además coincidía con el discurso sobre la caída de los grandes relatos, que dejó un lugar para esa expresión más intimista, más pequeña, de pequeñas revoluciones que las mujeres fuimos asumiendo.

Y ahí, en esos días, hice una cosa muy importante: fui a una tienda que vendía sillas y en la parte de saldos me compré una, porque me dije que iba a ser escritora. Es un poco eso del cuarto propio, pero también es esa cosa de que en la casa yo tengo este lugar, que es para eso, y tiene que ver con el asumir con cierto coraje ese oficio, con coraje y preocupación, porque no hay nada que pueda emprender que no me genere preocupación, y necesidad de indagación y de estudio. Pero recuerdo el lugar en que la compré, cómo la traje a mi casa y la instalé, esa silla, que todavía conservo, me acompaña hace muchísimos años. Los desafíos siguientes fueron tan variados e interesantes, desde escribir obras a partir de la improvisación de un elenco hasta escribirlas desde el dolor o la rabia… Sería absolutamente incapaz de mirar hacia atrás y decir que estas obras tienen tal estilo o tal cosa. Quizás lo único que podría decir es que fui encontrando el teatro poético, por decirlo de algún modo. Es decir, un punto de vista que contenga la poesía como un modo de entender el mundo y de expresarlo, eso podría ser algo que quizás encontré. Pero no lo sé. Sé que acabo de estrenar Si muriera esta noche (sobre textos de Idea Vilariño) y ya tengo todo pronto para la próxima obra y es algo que no te suelta.

Lo que sí en algún sentido me afectó y es algo que tengo como una crítica a la generación siguiente es la imposición de ciertas posiciones… Es curioso porque caídos los grandes relatos y los grandes esquemas de pensamiento surge una cosa como de: “el teatro es esto, y en el teatro no se hace tal cosa”. Una normativa fundamentalmente formal que a mí me afectó. En un momento me dije: “debo estar haciendo un teatro viejo, ridículo, ñoño, con temas que capaz que ya no caben”. Y resultó que con el paso del tiempo no fue tan así. Por ejemplo, tuve serios problemas con algunas personas que criticaban el hablar de temas políticos. Hablar de torturas, de presos, de desaparecidos. Fueron momentos difíciles que incluso me hicieron dudar de que fuera el momento y la forma. Y, sin embargo, no. También hay que pensar que esta propia cosa maravillosa de la palabra “dramaturgo” o “dramaturga” se ha llenado de valor y se ha puesto en boca de muchísimas personas. Antes “dramaturgia” era una palabra exótica que había que explicar, pero esa valorización también ha traído como un modo de ser dramaturgo, como una obligación de tratar la escritura y la relación con el público de una determinada forma, en donde no entra el buscar esas esencias que tiene que ver con la verdad, con una visión auténtica, profunda, con una relación honesta con el público. Si algo creo que puedo hacer al escribir es eso, buscar una expresión poética y honesta, que no pretende más que esa comunicación a través de la expresión artística, y que no tiene otro afán. Lo digo como conclusión y suena facilísimo, pero me llevó años llegar a esto y poder estar en paz.

La primera obra de Verónica Mato, Pátina (2009) tenía que ver con la identidad, con la dictadura y la desaparición de personas. En ese sentido teatro y política están bastante en conjunción en el trabajo de Verónica desde el comienzo.

Verónica Mato: Buenas noches, en primer lugar quiero agradecer la invitación y a los presentes por venir. Como decías, Pátina fue el primer texto que escribí. Nací en el 76, entro dentro de ese estudio que mencionaste al principio de refilón. Crecí en dictadura. Fui niña en ese proceso. Vengo de una familia comunista, trabajadora, en la que no había un vínculo directo con lo artístico, ni muchas posibilidades de hacer actividades culturales o artísticas. Me aproximé al teatro un poco más grande de lo que generalmente hoy en día se aproximan otras personas. Mi primer taller lo hice con veinticinco años, y entré a la EMAD con veintisiete, y ahí comencé con esto del teatro, que me tomó o yo lo tomé, no sé cómo será. Fue un espacio en el cual pude canalizar un montón de cosas. Había hecho otros estudios que no tenían absolutamente nada que ver con el teatro. Estudié arquitectura, hice científico. Hice cosas que no tenían nada que ver con las letras ni con la escritura. Y hoy, pensando en esto, me di cuenta que hace diez años que escribo. En 2008 comencé a escribir. ¿Cómo fue esa génesis? A partir de un taller que dio Mauricio Kartun en el Teatro Solís. El seminario se llamó “Dramaturgia de emergencia”. Yo en la EMAD cursé tercer año con María Azambuya, que proponía algunos ejercicios con la posibilidad de hacer unos monólogos. Esa fue mi primera experiencia en la escritura. Y el seminario de Kartun, que no fueron más de tres encuentros, terminó con todas las personas que estábamos allí con ganas de escribir. A partir de las herramientas que él nos daba, que fundamentalmente eran las de la imagen, trabajar sobre una imagen generadora, todos terminamos con ganas de escribir. Yo me fui con eso, con lo de la imagen. Ya había terminado la EMAD, mi hijo en ese momento tenía cinco años, no tenía la silla pero tenía la computadora propia (risas). Y bueno, las primeras imágenes que me vinieron que tenían que ver con la identidad y la memoria eran como de unas fotos que se quemaban, y tuve la necesidad de escribir desde ahí. La historia de Pátina era la de dos hermanas que habían sido apropiadas por la dictadura en el plan sistemático de robo de bebés y escribí sobre la relación de esas dos hermanas que se encontraban y una aceptaba su identidad y la otra no. Creo que de alguna forma es positivo contar algo que le había pasado a otros, pero que de alguna forma me había tocado de cerca a mí. Yo soy hija de desaparecidos, mi padre fue desaparecido en 1982 por la dictadura uruguaya. Pero yo, a partir de esa anécdota, de esa historia de esas hermanas, podía contar cosas mías pero de otra forma, como distanciándome. De esto me doy cuenta ahora, con el tiempo. Esa historia no me ocurrió a mí, porque yo no fui apropiada, aunque me pudo haber pasado. De eso hablamos mucho con compañeros de mi generación que militamos en organizaciones de Derechos Humanos, que nos pudo haber pasado. Y esa fue mi primera obra, que por suerte tuvo una recepción linda por parte del público. Yo tenía bastante vergüenza, porque recién había egresado como actriz, hacía poco estaba vinculada al teatro, no había leído demasiados autores, no era nada. Simplemente me animaba a hacerlo. Le mostré el texto a una amiga, Susana Souto, una compañera de la EMAD con la cual tenía mucha confianza. Y me dijo “¡Está buena, Vero!”. Le dije que quería que ella actuara, que lo hiciéramos juntas. Después hablé con Fernando Scorsela, que fue el codirector, y me desprendí de eso, con un poco de timidez.

Y creo que otra persona importante en ese momento, que considero que es el hermano mayor de mi generación, fue Gabriel Calderón. El estreno de Mi muñequita (2004) en el Teatro Circular permitió, a los que estábamos alrededor, pensar que se podía. Se podía hacer eso, se podía escribir, ser actor, ser director. Más allá de si sos hombre o mujer, se podía ser actor y escribir sin tener un título de, o sin haber estado haciendo eso desde hace veinte años. Recuerdo claramente que cuando estrené Pátina, en 2009, Gloria Demassi, una actriz con una personalidad muy fuerte, me decía: “Qué bueno que ustedes ahora puedan hacer esto, porque nosotros cuando estábamos en el Circular ni nos imaginábamos poder ocupar esos lugares, nosotras solamente éramos actrices”. Y hablo de Gloria Demassi, una actriz impresionante, pero no se imaginaban en esos lugares. Había un rol específico para el director, otro para el autor, y las mujeres que se destacaban lo hacían desde el lugar de la actuación y no de las otras cosas. Creo que los que crecimos en los setenta y ochenta somos una generación aguerrida. Y un poco esto de Gabriel nos ayudó, o me ayudó a mí, a visualizar estas cosas. Otro referente en mi trabajo, además de Mauricio Kartun, es Sergio Blanco, con quien me encontré en 2013 y me abrió otra posibilidad en cuanto a la escritura, de analizar los procedimientos. Desde allí puedo visualizar, más allá que las temáticas siempre están relacionadas con la memoria y la identidad, que la forma de mis obras cambió. Mis primeras obras, desde Pátina a Santa Rosa (2012), son obras más vinculadas a la imagen generadora. Luego, desde Yo cual Delmira (2014) a otras cosas que estoy haciendo ahora, mis obras tienen más que ver con los procedimientos, con el territorio, con otras cuestiones. Es algo que puedo ver hoy, que puedo analizar hoy desde mi trabajo.

Cuando hablabas de los procedimientos, pensaba que una de las características de las obras de Lucía Trentini es el trabajo con el espacio sonoro. El vínculo con todo lo que es sonido es algo muy relevante ya desde el título de su primera obra: Música de fiambrería (2014) hasta la musicalidad de los parlamentos en Muñeca rota (2016).

Lucía Trentini: Buenas noches. Es un placer estar compartiendo este rato, sobre todo por la posibilidad de lo que hablaba Vero recién, de pensarse a una misma desarrollando una determinada actividad, hablar acerca de algo que hago habitualmente, que es parte de mi vida, y que en realidad no estaba dentro de mis planes. Si bien uno escribe, yo escribo desde niña, desde un diario íntimo, una carta de amor, una poesía, la lista del súper, uno siempre está escribiendo, pero empezar a escribir teatro para mí fue una necesidad. Yo empecé la EMAD con diecisiete años, recién venida de Durazno, con un apoyo enorme de mi familia, que me apoyó en venir a estudiar teatro a la capital cuando venir a estudiar a la capital era costoso y el teatro era una carrera que no me iba a dar nada, más que felicidad absoluta. Y si bien podemos ser de otra generación con Raquel, la EMAD también nos formaba para que una egresara y esperara que sonara un teléfono, que llamara un director o dramaturgo para que una interpretara determinado papel. Hace cincuenta o sesenta años que pasa más o menos eso Y eso era irreal para mí, que venía de un pueblo, que no conocía a nadie, y entonces empecé a querer escribir mi propia historia, y ahí fue que escribí Música de fiambrería. Yo terminé la escuela y empecé a trabajar en un proyecto con Roberto Suárez, y ahí empecé a ver otros métodos de creación, que me resultaron realmente interesantes, y que no tenían que ver con la memorización de una letra, y empecé a concebir el texto teatral como un elemento más del teatro. Eso me parece fundamental porque a mí, que pensaba que solo sabía actuar, me dio fuerzas para poder crear. En mi casa había un sótano, pedí para limpiarlo y ahí me hice una sala de ensayo. Después de probar cosas, lo que hacía era escribir lo que había hecho en el ensayo. Y me pregunté que qué quería hacer con esa obra, de qué quería hablar. Y quería hablar de mí, de mi desarraigo con mi origen, con mi lugar natal, del cambio de mis perspectivas. Y de mí como mujer, de mi vínculo con el amor ¿Y cómo quería hacer eso? Lo quería hacer de un modo que también tuviera que ver conmigo. Me gustaba cantar, y transformarme, y fue lo que probé en esa primera obra. En Música de fiambrería compuse canciones y empecé a buscar algo que para mí era importante, el desarrollo de un lenguaje que se vinculara directamente con la música. Desde niña había tenido mucha relación con la música, con el piano. Me había formado en un conservatorio, y cuando crecí ya la música no era tan amiga mía, a mí el piano, si no tenía una partitura y no lo podía tocar, me generaba una contradicción muy grande, y empecé a estudiar la música desde otro lugar. Y me fui descubriendo y fui encontrando que esos dos universos, que para mí eran paralelos, se iban acercando cada vez más y que la palabra tenía una musicalidad. En Muñeca rota realmente los textos tienen su sonoridad, y los trabajamos con un metrónomo, y entonces yo escribía algo pero el texto se terminaba de componer en la escena. La música se compuso para la escena. Empecé a darme cuenta de que eso tenía que ver con lo que soy en el presente, en mi contexto, con lo que me está sucediendo en ese momento. Cuando se me ocurre Muñeca rota estaba trabajando en una banda sinfónica, haciendo una puesta en escena, y ahí empecé a escuchar muchísimo, y pensé en la idea de que la gente tiene que escuchar eso, la gente de teatro, y en llevar esa banda al teatro. Y una vez un amigo me invita a escuchar un ensamble más pequeño que él tenía y escuché Onírico, que es una pieza de La Nonna que es la banda que participa en Muñeca rota, y me pareció bellísimo. Pensé que esa tenía que ser la obertura de una pieza teatral, y me puse a escribirla. Es una obra que trata de los crímenes, del abuso, de todo lo que estamos viviendo hasta hoy lamentablemente. Y esa ha sido un poco la sucesión de mi trabajo escribiendo, me encanta, y las cosas se van generando así. Lo empecé a hacer de un modo sistemático. Dirigir mis piezas también es parte de que alguien dirija los textos que escribo, lo empecé a hacer yo también, empecé a confiar en eso, y descubrirme y aprender muchísimo.

Creo, y de alguna manera lo confirma lo que cuentan, que hay una dramaturgia desde el punto de vista de la mujer hoy en Montevideo, no por los temas sino por cómo los trata. En Yo cual Delmira Verónica incluso comentó en su momento que le interesaba crear desde su propio cuerpo ¿Ven esa particularidad en la dramaturgia hecha por mujeres?

Verónica: Sí. Creo que lo que hay ahora es como una diversidad. Nos permitimos ser diversas. Somos mujeres pero no tenemos por qué ser iguales, pero sí tenemos una característica común, que es distinta a la que histórica y culturalmente tienen los varones. Recuerdo en esto, y voy a volver a Mauricio Kartun, que en un taller que hice en 2010 en Buenos Aires, él decía que los personajes mujeres eran difíciles de escribir… Porque las mujeres no estaban acostumbradas a decir lo que pensaban, y por eso no había tantos personajes femeninos. Y yo pensaba: “Es medio machista lo que está diciendo, pero ta, es Mauricio Kartun” (risas). Y en realidad lo que pasa históricamente es que son los varones los que han escrito, como decías vos con los números al principio, los que tenían ese lugar de escritores, de grandes autores, de contar los grandes relatos, de los reyes, de los gobernantes. Lo épico era de los varones. Y cuando nosotras tomamos ese lugar, y hubo otras que estuvieron antes y que nos permitieron llegar a ese espacio, tomamos la decisión de escribir sobre lo que nos estaba pasando en ese momento. Y creo que con mayor libertad en mi caso, porque cuando empecé a escribir nunca me planteé escribir desde el lugar de una mujer. Me pasó sí, al revés que a Mauricio, que tenía mucha dificultad para escribir personajes de hombres. Mis primeras obras eran con personajes mujeres, y cuando escribía sobre hombres eran los depositarios de toda la maldad. El malvado que no tenía ninguna fisura era el varón. Y estaba ese monólogo, Yo cual Delmira, en el cual yo me expuse y en que los varones tenían esa dificultad con que hombres y mujeres tuvieran la posibilidad de separarse sin que nadie los molestara, de decir adiós. Es una obra de género que en ese momento, en 2014, se dijo que era una obra feminista. Y yo no sabía si era feminista. Después fui a México y allá un grupo feminista me dijo que no, que como yo usaba ropa interior no era una obra feminista, aunque algunas cosas del texto pudieran serlo. Y en realidad era una obra que escribí sobre una situación, creo que hoy, desde la perspectiva del 2018, no es una obra tan feminista, pero sí era una obra en la cual exponía mi cuerpo y una situación que llevaba a un extremo. Creo que las mujeres hoy en día hemos tomado la posibilidades de escribir desde los lugares en que estamos. Y recién en la última obra que escribí, Pedro Infante, que fui a escribir en la frontera entre México y EE.UU., un espacio como muy masculino, se podría decir, pude visualizar un personaje masculino como protagonista que tenía matices y no era tan malo. O sea, en un espacio donde supuestamente está el paradigma del macho rudo, o del machismo, encontré la fisura, esos caminos extraños. Ya había dicho: “me voy” en la obra anterior, ya me había despedido, y entonces podía escribir más aliviada sobre personajes masculinos.

En Muñeca Rota Lucía creó un personaje masculino que justamente parecía no tenía ninguna fisura, era la maldad personificada.

Lucía: Sí, cuando hablaba Vero yo pensaba: “Yo estoy en pleno proceso entonces (risas), ya voy a llegar al punto en que pueda escribir de los hombres desde otro lugar”. Pero la realidad tiene que ver con eso. En Música de Fiambrería los personajes eran tres mujeres que tenían un fuerte vínculo con los hombres, era una obra que hablaba del desamor pero también de mi situación particular en ese momento, y del crimen, porque en mi primera obra lo que hice fue asesinarlos (risas). Y en la segunda, Muñeca Rota, aparecía sí un personaje masculino que era el asesino, que rompía a esas chiquilinas a través de violaciones y de abusos, que era lo que yo, en algún punto, quería denunciar por la situación que estamos viviendo hoy. Después también Inconfesable (2017) es una historia que viene a partir de una confesión de abuso en la infancia. El empezar a poder a hablar con personas de confianza y empezar a percibir, también, que había un montón de situaciones muy íntimas, muy pequeñas, muy calladas y muy silenciosas que estaban, también, siendo terribles. Y cuánto el silencio nos puede condicionar el resto de la vida, nos puede hacer heridas grandes. En ese caso era una historia muy particular, porque el personaje por querer confesar algo tenía un accidente grave y quedaba en silla de ruedas. Digamos que su cuerpo no le permitía moverse, pero tampoco le permitía liberar lo que tenía adentro para decir. El poder decir lo que les pasa a esos personajes ha sido mi camino en la dramaturgia hasta ahora. No son cosas que me pasen a mí, pero lo veo, lo vivo, convivo con eso, y la dramaturgia es la herramienta para poder hablarlo y comunicarlo. Y por eso también la necesidad absoluta de escribir textos que hablen de lo que yo veo. A veces no es directamente lo que yo viví, pero sí es lo que tengo muy cerca o lo que llevo en la sangre. Y eso es lo que para mí tiene que ver con escribir desde la mujer, tiene que ver con mi vida como mujer, que es inseparable, no podría hablar de otra manera. Aunque sí tengo que poder articularme y encontrar esas otras fisuras y poder seguir desarrollando, como dramaturga, las otras cosas, las otras voces, y ampliar lo más que pueda mi espectro para desarrollarme más.

Parece ser entonces que las obras de ustedes ponen en escena un universo que antes no estaba. La obra de Raquel está llena de heroínas, por ejemplo. Puede haber una crítica a la sociedad posmoderna, como ella comentaba antes, desde la visión de una niña. O puede aparecer la visión de varias mujeres sobre la dictadura, perspectivas que no aparecían antes.

Raquel: El teatro es ese lugar tan misterioso donde una se llena de máscaras, de artificios y de procedimientos. Odio los procedimientos en toda la literatura, por eso soy más de Kartun, que te da apenas un par de herramientas, como él dice, un destornillador, una sierrita, pero no los procedimientos que a veces te pegan a lo formal y no a la esencia de las cosas. Y como ellas han dicho, una en el teatro se llena de artificios, de máscaras, de estrategias, de palabras, y al mismo tiempo creo que es el lugar donde una puede ser más una misma y puede estar más desnuda absolutamente. Y esa contradicción es bien interesante. Y a veces pienso que me estoy disfrazando y que me estoy escondiendo, pero en realidad me estoy mostrando. Es bien difícil. Y supongo que aparece ese principio de honestidad, de qué es lo que quiero decir, o por qué este tema me asedia, me acosa, me preocupa. Muchas veces la protagonista es una mujer, como en Alicia: ¿quién lo soñó?, es una niña, porque en la postmodernidad todos, hombres y mujeres, estamos como una niña perdida en un mundo extraño, como la Alicia de Lewis Carroll. En ese caso, esa mujer representa a toda la gente. Esto es una cosa que la literatura no siempre ha hecho. Si hiciéramos la lista de narradoras uruguayas, no las poetisas, las narradoras, capaz estamos peor. Porque es una actividad la novela que también exige esa fuerza, que está difícil, sobre todo cuando uno no tiene ni siquiera una silla. Lo importante es tener ese sentido de ser una misma y confiar en eso. Primero tiene que estar el punto de vista, y para eso, a veces, hay que quitarse algunos velos y algunas naturalizaciones. Por ejemplo, algunas de las heroínas de mis obras en realidad son mi tía, mi abuela, compañeras del Partido Comunista, también, que no han estado en el primer plano de la historia del asunto, y que yo sentía como una injusticia. Para mí una heroína es mi tía. Y yo quiero hacer una obra para establecer una suerte de justicia poética. Y la justicia poética tiene una energía genial porque te lleva, y uno piensa que está haciendo una gran obra, y capaz que no, pero como fuerza te sirve. Vos decías que aparece un mundo que no estaba, pero también pasa en todos los órdenes de la vida. Las mujeres estamos, somos la mitad por lo menos, si no más. El asunto es visibilizar algunas cosas. En esa visibilización también los hombres son muchas cosas, porque también está ese otro movimiento: si me expreso como mujer, ¿entonces el antagonista es el hombre? No necesariamente. Siempre pienso, además, y tiro la idea porque a mí ya no me va a dar, en hacer una obra sobre las malas, las malas del Uruguay, las malas mujeres, las pérfidas que nos han hecho tanto daño, es bien interesante. Y hacer visible… eso uno lo dice facilísimo, pero es un trabajo en una misma, desde las pequeñas cosas hasta las más grandes. Visibilizar. ¿Por qué es natural que esto sea así? ¿Por qué no podría ser de otra manera? ¿Por qué no podría haber una expresión de este tipo? Creo que hay ciertas diferencias esenciales entre hombres y mujeres, aunque la mayoría son construcciones culturales. Es un tema bien resbaloso en el que no quiero entrar. Pero, por ejemplo, el punto de vista sobre el amor: estoy segura que el punto de vista de la mujer es un punto de vista diferente. Por algo en Uruguay las creadoras mujeres se han destacado en la poesía, un lugar de expresión en donde lo amoroso es central, al menos en la poesía uruguaya. Aquí tenemos dos Delmiras, caramba.

Y una Idea.

Y una Idea, pavadita (risas). Y yo siento que tenemos el derecho de exponer, esto es sencillamente así. Y tiene esta expresión, y este valor. Porque, además, hay que ir contra cierto discurso que sigue siendo hegemónico, en los medios de comunicación, en las cabezas de mucha gente. Hay que escribir una obra sobre lo que está pasando en Quebracho en estos días, por ejemplo. Una piensa que hay cosas que ya están superadas pero no, y no es solo un asunto de machismo y de patriarcado, que lo es también, pero está el punto de vista más amplio de las cosas. Una puede mirar este salón y ver solo aquella lámpara, que está enfrente, pero sin moverme también puedo ver con visión periférica, en profundidad, y puedo llegar a ver las contradicciones. Las contradicciones entre hombre y mujer, las esenciales y las culturales, sobre todo las culturales. Eso es algo riquísimo para el teatro. El teatro es una serie de contradicciones o no es. Es lo que hace que algo viva arriba del escenario. No estamos en un momento histórico fácil para las contradicciones. La gente quiere todo limpito, planchadito, depilado, nadie acepta el pelo, todo tiene que ser prolijo, unívoco, al pie de la letra. Uno dice algo y hay que ponerle un emoticón, o un contexto, algo, para que no lo tomen al pie de la letra. El teatro es el operativo contrario, es el operativo de la complejidad, de lo diverso, del problema, del abismo interminable, de la no solución. Y todo esto que acabo de decir es también los hombres y las mujeres. Cada uno y en su relación. Seguro que eso es una materia prima.

Y, por último, respecto a este tema yo pensaba que lo que deberíamos celebrar es el coraje que han tenido algunas mujeres para hacer por primera vez algunas cosas. Incluida Verónica al hablar de sí misma, de su situación. O recuerdo cómo me impactaron algunos personajes de Música de Fiambrería, y pensé: “Esta mujer no le tiene miedo a nada”. Porque las mujeres durante mucho tiempo, y me incluyo, hemos estado con el tema del miedo. Y yo celebro la audacia en el arte, y en estos temas, arriesgarse. No porque sí, sino porque hay algo detrás para arriesgarse. Porque también son tiempos donde hemos llegado a una cosa interesantísima. Recuerdo las primeras luchas por el tema de la cultura, donde hablábamos de que todo el mundo tiene derecho a ser artista, y parecía una cosa imposible. Y en este momento todo el mundo es artista en algún sentido ¿no? Todo el mundo dispone de herramientas en su casa, para dibujar, para grabar, para filmar, para escribir, tenemos apps, para escritores. Y la gente produce muchísimas cosas, y eso es maravilloso, pero al mismo tiempo hay una cosa  con el arte… porque no se trata solamente de mi expresión ahora porque tengo ganas y lo comunico. Y actuar no es solo subir a un escenario. Hay una cosa como más profunda, que me parece un lugar a conservar y a defender, el buscar otras esencialidades.

Hay quienes piensan que el autor teatral ha muerto. Esto daría para otra discusión, sobre si tiene sentido seguir hablando del autor en el teatro como alguien que escribe un texto para que otros lo representen. Es un tema para otra mesa, pero es un hecho que hay muchas personas en Montevideo que están escribiendo teatro. Se abrió una Tecnicatura en dramaturgia. Muchos de los que participan en ella están presentando algunos textos los miércoles en un espacio de intercambio que generó Lucía ¿Cómo ven la situación de la dramaturgia montevideana?

Lucía: Un poco hilando con esto que decías del ciclo de los miércoles, tuve la necesidad el año pasado, a partir de encontrarme sistemáticamente escribiendo para teatro, de formarme. También me pasó cuando me di cuenta que estaba cantando casi profesionalmente y me puse a estudiar canto, corresponde empezar a estudiar y perfeccionarse en lo que uno está haciendo y a lo que está dedicando mucho tiempo. Para crecer y para adquirir otras herramientas. En la escritura me pasó un poco lo mismo, y el año pasado empecé la Tecnicatura en dramaturgia. Creo que lo más rico fue encontrarme con un grupo de veinte personas que escribían y que yo desconocía en su mayoría. Gente con mucho valor como creadores y escritores. A partir de ahí surgen las ganas de abrir el living de casa, para leernos. Creo que lo que está faltando en la sociedad es escucharnos, vernos, ir a los lugares, encontrarnos, compartir. Esa es una de mis preocupaciones hoy, que la reflejo también en la dramaturgia, no solo como mujer sino como ser humano. Voy a decir algo trillado, pero pienso que con las redes sociales a veces estamos cargados de mucho rencor, de rabia, de miedo, y privándonos de la libertad de encontrarnos con otros. Y veo que la gente muchas veces se descarga en comentarios y cosas en espacios que al ser anónimos usamos para sacar todo lo que tenemos. Y en realidad hay gente que está escribiendo y haciendo cosas interesantísimas y eso se ve. Gente joven, sin prejuicios, y no digo que la gente joven no tenga prejuicios, pero es gente que se está animando, de forma inconsciente e instintiva, a hablar y a presentar otro tipo de cosas. Como esbozaste en algún punto, la dramaturgia es un modo de crear pero no es ya escritura ni literatura de escritorio sino trabajar con un grupo de gente que tiene una necesidad, que está compartiendo un presente y que tiene ganas de hacer algo y el texto es una excusa también, para poner en escena y comunicar. Esto es parte de nuestra actualidad y es lo que también se ve reflejado en la escena. Qué comunicamos y cómo, y qué herramientas encontramos para hacerlo. Eso no es menor. Hoy el teatro en nuestro país tiene dificultades, sobrevivir de nuestro arte hoy es difícil, para mi, Lucía, acá, en Montevideo, y eso también se ve reflejado en el teatro que hago. Y eso me parece que también es valioso.

Verónica: Tomando algo que había dicho Raquel, que no estaba de acuerdo con los procedimientos en el teatro, yo me refería a los procedimientos no como que en tal página entra tal personaje sino a qué cosas hago yo, a qué estrategias utilizo como artista y como creadora para generar ese texto. A eso llamo yo procedimientos, y eso es lo que trabajo. Creo mucho en el territorio y en cómo determinadas texturas y climas me transforman y me ayudan a salirme de mis propias historias y ver otras. Yo ahora estoy trabajando sobre una poetisa, creo también que la poesía era un lugar permitido para las mujeres en la escritura, que se llama Blanca Luz Brum. Una poetisa cuya obra ha sido invisibilizada, por distintos motivos, y es desconocida. Ella era de Pan de Azúcar y en la biblioteca municipal de Maldonado no hay un solo libro de ella. Ella, además, tiene una historia como de mala mujer; lo que más se habla de ella en su pueblo es que estuvo con tal y cual. Si uno busca información en Internet, lo que se encuentra es que fue esposa de este y amante del otro. No se habla sobre su obra. La gente lo primero que dice cuando habla de ella es que era muy hermosa, muy bonita, muy linda. Se resalta más que nada su belleza física. Y nosotras con un grupo de mujeres el procedimiento que estamos realizando es justamente ver cómo hablamos de ella sin tener que nombrar a todos estos hombres, que es lo primero que se nombra. Me acuerdo el año pasado, cuando vino Laurie Anderson, que se la presentaba como la esposa de Lou Reed. Como que es tu marido el que da prestigio y no tu trabajo en sí mismo. La idea es tratar de visibilizar a esa mujer. Otro tema con respecto a la escritura, a diferencia de la actuación, es que los actores cuando se mueren, muere su obra, pero el autor sigue permaneciendo, los textos permanecen, aunque tengan quinientos años. Y yo una de las dificultades que tuve a la hora de escribir fue con la crítica, con la crítica teatral, no la de mis compañeros, sino la crítica teatral de ese momento, que decía: “¿Por qué se van a poner a escribir? ¿Si está Shakespeare, y Tennesse Williams, y tal otro?”.

Lucía: “Seguí actuando, si sos tan linda, dedícate solo a actuar, después terminás haciendo cualquier porquería”.

Verónica: Como que no le dan al autor nacional, en eso hombres y mujeres tenemos la misma dificultad, el derecho de equivocarnos. Porque en realidad vaya a saber si todos esos autores no escribieron cosas malas, pero quedaron las mejores. Pero los autores  de ahora nos estamos equivocando, y necesitamos también en eso un margen. La crítica creo que ahora está un poco más amigable con respecto al autor nacional.

Raquel: Dos frases contestando tu pregunta de la situación. Me siento obligada a decir que en Uruguay hay un teatro popular, que tiene cinco mil personas durante cuarenta noches todos los días, más las transmisiones por la televisión. Que tiene una influencia enorme en la población, que es el carnaval. Y hay expresiones dramatúrgicas que son extraordinarias. Hay algunos planteos que hacen sobre todo algunas murgas que son de la vanguardia más absoluta del mundo. Otra cosa es el concurso oficial, donde hay unas reglas que los conjuntos tienen que cumplir. Pero hay algunos conjuntos que, más allá de esas reglas, tienen una relación con el arte escénico, una capacidad de expresar, de reflexionar sobre el mundo, de encontrar una estética innovadora, que es realmente maravillosa. Y también otras expresiones, como los parodistas, los humoristas, que hacen un esfuerzo extraordinario. Los propios conjuntos de negros y lubolos, que tienen que hacer cuarenta y cinco minutos de un espectáculo inédito, no puede haber una palabra que haya sido dicha, o una línea musical. A mí me parece que al Uruguay le falta una reflexión sobre ese tema. Sé que la universidad está haciendo algo, la Facultad de Humanidades está haciendo un trabajo en este sentido, pero ahí me parece que hay una riqueza impresionante. Después tenemos este problema de la permanencia. Bueno, hay que tratar de publicar también, encontrar estrategias para publicar. Y yo no digo escribir para publicar de una, pero trabajar el texto de forma que publicado se pueda leer como una novela, que la gente pueda acceder a eso, porque el libro de verdad, aunque sea un pequeño librito, que sale lo mismo que un programa brillante, tiene fuerza. Y también vivimos en un momento en que está medio prohibido fracasar. Todo tiene que ser éxito, todo tiene que salir bien, la felicidad tiene que ser ya. Y el arte es fundamentalmente fracaso. Nos cuesta tanto poner una obra en escena, tanto esfuerzo… Es un dolor gigantesco cuando no sale. Pero hay que seguir. Y si uno mira la cartelera, ve que hay una enorme cantidad de espectáculos de autores uruguayos. Y tenemos algunos problemas complicados con la legitimación. Son problemas que tienen que ver con el artefacto crítico, no solo los críticos de teatro sino también la academia, los institutos, los premios. Todo eso genera modos de legitimar que están complicados. Y después tenemos algunas formas de legitimar que tienen que ver con los usos, con las buenas gestiones de los egos propios que también generan algunas simpatías, incluso supuestos valores. Y en este momento cualquier cosa que tenga una complejidad suficiente y que se diga veinte veces, termina siendo legitimada. Es complicado. Es una situación un poco difusa, confusa. El asunto es, en la historia del Uruguay, del teatro, en el alma de la gente ¿qué estamos dejando? Y ahí aparece un seleccionado bastante importante y abundante de autores. Por otro lado, no hay políticas por parte del Estado uruguayo para fortalecer esto. Hay, por suerte, algunas residencias y becas y cosas que te permiten algunas cosas pero aún no son políticas. En algunos países, de Europa fundamentalmente, el teatro es tratado como un asunto de Estado, hay una política sostenida en el tiempo, que me parece que el Uruguay debería tener. Ha sido muy bueno esto de tener todos los textos publicados en la página dramaturgiauruguaya.uy. Nos leemos poco entre nosotros. Capaz yo tengo un poco más de suerte porque estoy en muchos jurados y leo muchos textos, pero deberíamos leernos más, ir a la casa de Lucía, o leernos en la web, entre nosotros. Es un momento muy positivo pero hay que ver qué es lo que se consolida finalmente. Algunas obras consolidadas, sin embargo, lo hablábamos con Leo el otro día, como Rescatate o Rescatame (ambas de Gustavo Bouzas), no están en el candelero, no están legitimadas por el aparato crítico. Yo creo que Rescatate es de las cosas más impactantes de la cultura nacional en muchísimos años y, sin embargo, no lo consideramos dentro de este cuerpo de la dramaturgia contemporánea. Capaz que hay que hacer también un esfuerzo para restringir este conjunto y darle un sentido. Pero, en conclusión, creo que el momento es muy positivo, es diverso, es alentador, es profundo, es bien interesante.

PERFILES

Raquel Diana

Nació en Montevideo en 1960. Es actriz, egresada de la EMAD, escritora, directora teatral, y profesora de Filosofía. Ha participado en obras dramáticas, comedias, teatro para niños, espectáculos musicales y recitales de canto y poesía. Integró el elenco estable de Teatro El Galpón durante 20 años y trabajó además con otros grupos y compañías.

Sus obras de teatro, muchas de las cuales han sido editadas, han recibido numerosos premios y distinciones: Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, Asociación de Críticos Teatrales de Uruguay (Florencio), Asociación General de Autores del Uruguay, Intendencia de Montevideo, Federación Uruguaya de Teatros Independientes, Instituto Internacional de Teatro y Fundación Lolita Rubial, entre otros.

Sus piezas han sido estrenadas en Uruguay, Argentina, Brasil, Paraguay, Bolivia, Colombia, Cuba, Perú, Francia, Bélgica, Italia, España, México y Estados Unidos.

Actualmente se encuentra en cartel en el teatro El Galpón Si muriera esta noche, obra que cuenta con actuación y dramaturgia de Diana, a partir de textos de Idea Vilariño.

Verónica Mato

Nació en Montevideo en 1976. Actriz egresada de la EMAD, dramaturga y directora teatral. Estudió dramaturgia en el taller del maestro Mauricio Kartun en la ciudad de Buenos Aires. Con su primera obra, Pátina, fue nominada al Premio Florencio 2009 como Revelación  y Mejor texto de Autor Nacional. Desde entonces ha estrenado los siguientes espectáculos de su autoría: Y él se fue soñando contigo; Sánchez, Do you really want to see me crying; Santa Rosa; Yo cual Delmira y Pedro Infante no ha muerto. Ha obtenido becas y subvenciones del MEC y la Intendencia de Montevideo. Ganadora del Primer Premio Dramaturgia Inédita COFONTE-AGADU 2012. Tiene tres textos publicados en Argentina. Participa en festivales internacionales en Uruguay, Argentina, Brasil y México. Ha dictado talleres de arte escénico y dramaturgia en Uruguay, México, Chile, Argentina, Brasil y Colombia.

Lucía Trentini

Nació en Durazno en 1985. Es actriz, egresada de la EMAD, dramaturga, directora teatral y cantante. Como cantante ha participado en murgas como Cero Bola, en bandas como La Tabaré, y actualmente se encuentra desarrollando su carrera como solista. Como actriz actuó con Roberto Suárez en La estrategia del comediante, y se destaca su trabajo con Marianella Morena en No daré hijos, daré versos y en Rabiosa melancolía.

Como dramaturga debutó en el 2014 con Música de fiambrería y luego presentó Muñeca rota, en 2016, e Inconfesable: sonata para dos actrices, en 2017. La experimentación entre el lenguaje sonoro-musical y el escénico teatral es una característica central en su trabajo. Dentro de sus múltiples actividades, actualmente organiza el ciclo de lectura de textos dramáticos Lecturas de miércoles, que se desarrolla cada miércoles desde las 20.30  en el living de su casa (ubicada en los alrededores del Palacio Legislativo). Por reservas y consultas para participar se puede escribir a lecturasdemiercoles@gmail.com.

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