Aunque hoy ya no se hable de él, Fernando Ayala fue desde 1955 hasta su muerte (el 11 de setiembre de 1997) una personalidad del cine argentino. Director y libretista de 40 películas, como productor sostuvo esas obras, además de muchos ejemplos de lo peor del cine argentino de los años 70, más todos los films de su socio Héctor Olivera, con quien fundó la productora Aries en 1956. Pero en lo personal Ayala fue un verdadero camaleón, alguien que supo adaptarse a todos los peligrosos vaivenes políticos de su país, desde el antiperonismo de los tardíos años 50 al radicalismo de los 80, pasando sin problemas por los negros años de la dictadura.
Fernando Ayala había nacido en Gualeguay, Entre Ríos, el 2 de julio de 1920. Instalado en Buenos Aires, se desempeñó como director de segunda unidad y asistente de dirección desde 1942 a 1955, cuando inició su carrera como director. Pero da la impresión que, en pocos casos como en el suyo, la labor de artista fue de la mano con una postura personal ante el lugar y la época que le tocó vivir. Durante una década (1955-1964) Ayala fue uno de los dos nombres que amenazaron renovar fuertemente al cine argentino (el otro, Torre Nilsson). Ese período coincide con los años antiperonistas de la Revolución Libertadora, el experimento desarrollista de Frondizi y la libertad plena que quiso, pero no pudo ejercer, Arturo Illia. En esa etapa Ayala debutó con un sensible relato de infidelidades (Ayer fue primavera), luego siguió con un interesante policial (Los tallos amargos), y después de un semi fracaso en el género histórico (Una viuda difícil) dio el batacazo con el estupendo y polémico El jefe, vistazo al mundo de la patota porteña, pero también una velada referencia a la era peronista, con sus caudillos y hombres fuertes que dominaban a los demás. Luego llegó El candidato, ojeada a la corrupción política protagonizada por el uruguayo Alberto Candeau. La buena senda siguió con el costumbrismo de Sábado a la noche, cine y con un cuadro de la decadencia de la oligarquía terrateniente en Paula cautiva. El período terminaría con la crítica al machismo porteño de Primero yo y el policial Con gusto a rabia. Debe decirse que parte del mérito de esos films corresponden a los guionistas David Viñas y Beatriz Guido, dos cuestionadores con talento.
Por casualidad u oportunismo -eso quedará a gusto de cada lector- el cine de Ayala y la productora Aries dio un barquinazo muy fuerte (el primero de muchos posteriores) al caer Illia en 1966. Desde ese año hasta el retorno de Perón (es decir, durante las dictaduras de Onganía, Levingston y Lanusse), ya no parecían redituables el discurso serio ni el análisis polémico, y sí en cambio una actitud cínica que convirtió la temática sexual en una forma de descargar la falta de fe en casi todo. Desde ese momento, dejando de lado inquietudes y creatividad, el cine de Ayala se convirtió en la imagen de una progresiva degradación carente de impulsos, que buscó subterfugios para no admitir que todo iba de mal en peor. Y así surgió un cine evasivo, que reflejó en forma muy clara lo que ocurría por entonces en Argentina: Hotel alojamiento y La gran ruta, con sus pacatos desenfrenos sexuales; el patrioterismo vacío de Argentino hasta la muerte; el refugio en el mundo del folklore (Argentinísima 1, Argentinísima 2; El canto cuenta su historia); una larga lista de subproductos para Olmedo-Porcel-Casán-Giménez, que por razones sanitarias es mejor ni citar, aunque el genio cómico de Olmedo no tenga culpa en esos asuntos; e incluso una serie penosa al servicio del ya veterano Luis Sandrini (El profesor hippie, El profesor patagónico, El profesor tirabombas). Del desastre apenas se salvaron, en ese período, La fiaca y La guita, dos films con Norman Briski y libretos de Ricardo Talesnik que, sin ser una maravilla, exponían de manera satírica ciertas costumbres rioplatenses al borde de la insensatez.
De esa forma seguiría hasta el final el cine de Ayala y su socio Olivera. Cuando Perón volvió, estos dos antiperonistas produjeron y realizaron La Patagonia rebelde, pero cuando cayó Isabel Martínez y llegaron los negros años de la represión militar, esta misma gente hizo cosas como Triángulo de cuatro, Los médicos, Desde el abismo, Días de ilusión, Abierto día y noche y Los viernes de la eternidad, que eran maneras vistosas pero vacías de amoldarse al conformismo moral más reaccionario. Esos productos servían a una función para nada ejemplar, pero se atenían a lo que era Argentina en esos años: cada uno mirando por la suya, mientras se trataba de pasarla lo mejor posible y se ganaba un Mundial de la manera que fuera, aunque esa epopeya no pudiera tapar el descreimiento en el futuro del país, ni la total decadencia de los valores intelectuales.
El cine de Ayala resurgió brevemente entre 1982 y 1984, cuando Argentina se hundió en la peor crisis económica de su historia y la gente sobrellevó la experiencia de las Malvinas con una mayor falta de fe, casi al borde de la angustia colectiva. Allí surgió Plata dulce, donde la culpa de todos los males parecía estar en los tejes y manejes financieros y el endiosamiento del dinero, e incluso en las ambiciones de gente que no consideró la posibilidad de permanecer en el área en la que había sobrevivido hasta ese momento. La eficacia de ese cuadro costumbrista indicó en Ayala un regreso a los mejores hitos de su juventud, algo que en menor medida también se vio en El arreglo, sobre coimeros del gobierno engañando a pobres incautos, y sobre todo en Pasajeros de una pesadilla, que tuvo dos formidables labores de Federico Luppi y Alicia Bruzzo, en lo que fue un certero estudio del controvertido caso Schoklender, donde una pareja de la alta burguesía terminó asesinada por sus propios hijos. Esos films coincidieron con la caída de la dictadura y la victoria de Alfonsín, pero el buen nivel de Ayala no pasó de allí, porque los vaivenes sufridos por el radicalismo rápidamente devolvieron al director-empresario a terrenos más seguros, equivalentes a explotar temas presuntamente riesgosos sin arriesgar casi nada. Así, surgieron obras llamativas pero banales (Sobredosis, El año del conejo), cuando no penosas (Dios los cría).
Como Ayala nunca fue un pensador, es injusto reclamarle algo más que lo logrado en los mejores títulos de su juventud o madurez. Pero lo cierto es que cuatro décadas de su cine demuestran (con el debido respeto) un evidente oportunismo de su parte. También hay que destacarle el olfato ganado durante esas décadas como empresario. Sería una forma de la injusticia negar la eficacia comercial del tándem Ayala-Olivera, entendiendo por eficacia comercial la capacidad de fabricar cualquier cine, del mejor (producir Tiempo de revancha de Adolfo Aristarain) al más deleznable (Te rompo el rating o El rey de los exhortos, por ejemplo), y lanzarlo al mercado obteniendo casi siempre las mejores ganancias. El negocio del cine siempre es riesgoso, y esto se acentuaba en épocas de censura como las que padeció Aries. Por eso la habilidad para manejar el negocio indica que Ayala y Olivera se atuvieron a reglas de juego que no intentaron modificar. Ambos tenían talento artístico, pero nunca pretendieron convertir la guaranguería y la tilinguería en algo más inteligente, ni acudir a recursos eficaces para cambiar el mercado a partir de ellos. Como cierta vez dijo con sorna Martínez Carril, “el motivo casi exclusivo de Ayala consiste en multiplicar los panes y los pesos”. Quizá porque en aquel cine argentino tan devaluado no se conformaba quien no quería.
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