La guitarra en la música popular uruguaya es amplia y diversa. Pese a la juventud histórica de nuestra música popular, puede decirse que existe una alta calidad de ejecución en la guitarra, desde el lado de los instrumentistas a secas, como desde los cantautores. Haremos un repaso por algunas figuras importantes y su particular manera de encarar su interpretación.
Osiris Rodríguez Castillo (1925-1996) fue un artífice en cuanto a ejecución y composición. Sus arreglos para guitarra son la labor paciente de un artesano, del que cuida cada detalle. La complejidad de las composiciones jamás opacan su musicalidad y cualquier paisano puede darse cuenta que detrás de esos arreglos hay sabiduría y un tiempo inmedible de reflexión. Podemos decir que la guitarra «osiriana», desde lo armónico y espiritual, es hija directa de la española romántica, heredera de Tárrega o Pujol, y más acá en el tiempo, del enorme Agustín Barrios. Pero en lo rítmico la influencia proviene, sin dudas, del folclore argentino que ORC estudió en profundidad, para luego ir por otros rumbos, hurgando en las raíces históricas decimonónicas de nuestro país, pero también dejando un amplio espacio librado a la imaginación. Para entender un poco más esta guitarra tan rica, es bueno detenerse a escuchar la guitarra (contrapunteada) de «La Galponera». Uno de sus más originales arreglos, donde la guitarra ejecuta un trabajo rítmico-melódico formidable en los graves, que remite de manera curiosa al «Choro» carioca. Aquí el maestro, quizá sin quererlo, estaba fusionando dos géneros. Otra guitarra, en el polo opuesto, es la de Daniel Viglietti. En Uruguay, hacia la mitad del siglo 20, existieron dos escuelas bien definidas del arte guitarrístico. La de Atilio Rapat y la de Abel Carlevaro. Durante décadas se creó una falsa rivalidad «a la uruguaya» entre ambos conceptos, sin reparar qué de bueno podrían ofrecer ambos, o mejor dicho, qué podríamos rescatar de cada uno de los maestros. Sin dudas la guitarra de Viglietti es «carlevariana» y la de Osiris «rapatiana». El toque de Viglietti evidencia un trabajo técnico depurado a la enésima. Igualmente, como sucede con ORC, la técnica no oscurece la musicalidad y la “pulcritud” no mata el swing. Viglietti sabía lo que estaba haciendo; en su mano derecha hay un trabajo doble: el del ejecutante de concierto y el de boliche. Es bueno apreciar esto en una escucha: el arreglo magistral de “Qué dirá el santo padre” de Violeta Parra que aparece en “Canciones Chuecas” (1971). El montevideano Santiago Chalar (Carlos Paravís, 1938-1994), fue un intérprete excepcional, como guitarrista y cantante. La guitarra de Chalar es brillante desde el punto de vista rítmico y contrapuntístico. Pulsada con yema, lo que le otorga una sonoridad “apagada”, es la compañía perfecta para su poderosa voz. Y un gesto curioso. Si bien, tiene poco que ver con la estética de ORC o la de DV, su guitarra está unida a las otras dos; fundidas a algo inapresable, quizá a un lazo histórico común. Y las tres comparten que pese al alarde técnico, jamás queda por fuera la música, el swing y la expresividad.
Los Olimareños (Braulio López y José Luis “Pepe”Guerra) fueron El dúo folclórico de este país (y la región). Su enorme fuerza de comunicación y su capacidad de adaptarse a diferentes ítems dentro del folclore, los hace casi inigualables. Su poder estaba en el trabajo de las voces. Pero, a su vez, sus guitarras crearon una escuela, otra manera de ver el candombe o las rítmicas caribeñas, y que ellos hicieron sonar distinto. Su forma de encarar la polirritmia del candombe es extraña. No obedece al patrón de ningún tambor en específico. Está todo junto, en un pulso que se asemeja a la rumba flamenca, pero encaja con la rítmica del candombe. Esta manera de tocar de Los Olimareños será luego adoptada y aparecerá en canciones de cantautores como Jaime Roos (“Aquello”), Roberto Darvin (“El que avisa no es traidor”) o Jorge do Prado (“Candombe de mucho palo”), entre tantas.
Los grupos de guitarras son una materia aparte. Carlos Gardel (18?- 1935) fue el creador (junto al trabajo de sus músicos) de un sonido único y original que mezcló elementos de lo rural con lo que estaba naciendo con ellos: el tango cantado. Ese tipo de encare aparecerá en diferentes lugares, desde el ámbito del folclore, sobre todo argentino. Amalia de la Vega asimilará ese sonido influenciado por las guitarras cuyanas. Y de ahí, de ese venero, tomará su impronta nada menos que Alfredo Zitarrosa. Si existe un cuerpo de guitarras potente dentro de nuestra cultura es el del autor de “El violín de Becho”. Pocos hechos musicales –dentro de lo popular- han sido tan contundentes como este entramado de guitarras. Si bien Zitarrosa no inventó, como vimos, esa estructura polifónica (y politímbrica), fue tal su alcance general que dejó de ser trascendente conocer la autoría del invento. Todo arrastrado por una voz profunda y emotiva, y en un espacio histórico y político determinado. De esta forma explotó el “sonido Zitarrosa”. Amalia de la Vega no tuvo la misma posibilidad de alcance -ni estilísticamente, ni políticamente-, quedando relegada pese a ser la pionera y siendo, paradójicamente, admirada por el propio Zitarrosa. La guitarra uruguaya, sus guitarristas dentro de nuestra música popular. Da para comentar mucho más en una nueva instancia.-
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