Héctor Guido, actor y secretario general de El Galpón: A este teatro no lo ataquen con la infamia

PERFIL

Nació el 7 de enero de 1954, en el barrio La Comercial. Suspadres se separaron cuando tenía un año y vivió con su madre, sus abuelos y la hermana. El abuelo era obrero de la construcción, gallego. Fue a la escuela pública de la calle Nicaragua, donde por primera vez hizo teatro; en aquella obra le tocó hacer de rana. Estudió en el IAVA y luego entró en Facultad de Derecho. Fue militante estudiantil del FER (cartilla).

Por Leonardo Flamia y Alfredo García / Fotos Rodrigo López

¿Cuándo llegaste al teatro?

En 1973 empecé a hacer la escuela de El Galpón. Con total franqueza encontré ahí exactamente el mismo afecto, espíritu y principios que cuando militaba a nivel estudiantil.

De cartilla a El Galpón, donde eran todos bolches.

No me fue fácil.

¿Cómo te recibieron?

Nunca fui del partido, pero siempre me sentí una especie de primo hermano. Sí, en El Galpón había una enorme mayoría de compañeros del partido.

Te daban todos los papeles secundarios.

Yo era un bicho distinto.

¿Cómo recordás esos años en la escuela de El Galpón?

Imaginate lo que era en el 73 El Galpón: todos teníamos que saber a quién teníamos al lado, y no era un tema de no ser diverso sino de la propia seguridad. Era supervivencia. El Galpón era un lugar donde uno vivía un estado de angustia, porque nunca sabíamos por dónde iba a venir el golpe. Sentí que entré en un lugar de resistencia. Esto coincide con el fallecimiento de mi padre, ahí pasé a desempeñar una de las tareas que para mí fue una de las más preciadas que tuve: que los compañeros me llamaran para ser el sereno de El Galpón y hacer la limpieza nocturna de la sede. Estar en un lugar que atendía la situación familiar que yo estaba viviendo me pareció de una grandeza sublime. Son esas cosas que te van moldeando, que te hacen decir que sos galponero y que no podés ser otra cosa. Vas comprendiendo que es una manera de ser. Es muy fácil nombrar un Atahualpa, un Yáñez, un Campodónico, un Rivero, un Galli, pero es muy difícil desentrañar la profundidad humana de lo que estaban transmitiendo. Nosotros no fuimos cerrados con el golpe de Estado, seguimos hasta el 75, y durante ese período fueron cayendo presos los compañeros de la dirigencia y el elenco. Un día llegabas y te decían: “Subí a cabina, tenés que manejar las luces”, porque estaba preso el iluminador. Nos sentíamos codo a codo tratando de resistir. Un día me fui de mañana y cuando volví de tarde los milicos estaban vaciando El Galpón.

¿Habías terminado la escuela de teatro?

Estábamos haciendo la última parte de egreso. En esas convulsiones habíamos trabajado en el elenco de Julio César, que había hecho Atahualpa del Cioppo. Ya veníamos trabajando y colaborando mucho con el elenco estable. Fueron momentos muy duros y difíciles.

¿Te quedaste en Uruguay?

Sí. Durante un tiempo tuve muchas dudas; estaban cayendo casi todos los compañeros de mi entorno y en determinado momento me fui a Buenos Aires y al tiempo volví. Tuve una invitación de un ser entrañable, Juanjo Brenta, que me llamó para hacer un pequeño personaje en el Notariado. Júver Salcedo estaba luchando a muerte por tratar de mantener un grupo. Yo era un ferviente convencido de que teníamos que salir a abrir salas. Para tratar de resistir cada uno tomó diferentes posiciones. Un hecho que me dio cierta tranquilidad fue que un director argentino me llamó para hacer el protagónico en Equus en la Comedia Nacional. Para entrar en la Comedia Nacional había que pedir el carné de buena conducta, porque la Comedia estaba intervenida por los coroneles. De un día para el otro me encontré siendo protagonista en la Comedia, con la buena conducta. Pensé que había zafado. Ahí comenzó otra etapa, que fue una lucha feroz por la reconquista de espacios. Luego, con grupos de compañeros, la primera sala que logramos recuperar fue La Máscara, con Atilio Costa. Ahí abrimos con Nelly Goitiño y Brenta. Con el Corto Buscaglia nos propusimos hacer Fahrenheit, una obra muy difícil, casi a comienzos del 80.

Era meterles el dedito, también.

Hicimos Fahrenheit en La Máscara, que fue un golazo. Ahí sí decididamente empezamos las reuniones para ver cómo podíamos organizar la federación de teatro. Pero por los problemas que tenía La Máscara y por no comprometer demasiado lo que pudiera suceder ahí, con el Corto decidimos armar un grupo y hacer un teatro nosotros. Ahí vino la locura de recorrer todo Montevideo, y un día llegamos a lo que era La Claraboya Amarilla, donde había estado Alfredo Zitarrosa.

En la calle 21 de Setiembre, ¿no?

Sí, claro. Tenía el techo hundido. Llovía, era una cosa espantosa, no había luz. Y el Corto, con un paraguas, muerto de frío. Aquello era deprimente, terrible. Las cosas que me decía el Corto, no puedo creer. Y menos puedo creer lo que yo le decía. “Esto es un teatro espectacular”, me decía. “Está bárbaro”, le decía yo. Se filmó, sacaron fotos, era maravilloso. Empezamos a citar arquitectos. Me acuerdo que fueron Arana y el hermano de Nancy Guguich. La sala tenía un techo de quincho hecho pedazos, y era escalonada, era un café concert. Nos dijeron que la línea de la visual del espectador no daba para poner el escenario donde queríamos, que teníamos que levantar el techo; nos calcularon lo que eso significaba, y cuando se fueron los arquitectos empezamos las reuniones. Tirábamos línea y preguntábamos que qué diferencia había entre levantar el techo y excavar el piso. Ahí aparece la igualdad de género a mil, y me acuerdo de todas las compañeras excavando. Eran muchos metros cúbicos de tierra sacados en baldes. Trabajamos toda la noche, y esto iba acompañado de las ocho horas imprescindibles para poder morfar. Era militancia pura. Ahí surgió lo de La Candela, que inauguramos con Inodoro Pereyra. Para llegar a esto pasamos por cosas muy difíciles.

Quedan pocos vestigios de esa época.

Ahora pienso que qué lástima que no existían los celulares, porque no quedó nada documentado. Uno de los primeros teatros que quería sí o sí era el Astral, donde comencé a organizar recitales de canto popular. En aquella época empezaba el Choncho, los Peyrou. Empezó ese ciclo de recitales y tuvo un enorme éxito. Así descubrí a un genio como Leo Maslíah. Con los compañeros del canto popular fue entrañable la relación. Con el Darno, por ejemplo. El canto popular fue la gran herramienta económico-financiera de los teatros. Siempre digo que los teatros los construimos con la gente del canto popular, que eran los que llenaban. Llenábamos el Atenas. Y con una solidaridad impresionante. Después surge Rumbo. Esto respondía a una necesidad social muy grande de poder juntarnos y sentirnos un poco más libres y sentir que no estábamos solos. En fin, llegamos incluso a Río, a hablar con Chico Buarque y con Milton Nascimento. Queríamos hacer un gran acto de solidaridad en Montevideo y logramos una cantidad de músicos que por su cuenta vinieron a Montevideo. Está filmado ese recital, en el Franzini, en el año 81 u 82. Fue terrible, porque nos cayeron bulones de punta: llovió y llovió, y desde el punto de vista económico fue terrible. Lo pongo como ejemplo del rol que jugó el artista en esos momentos. Lo que era Calcagno recorriendo las cooperativas de vivienda. ¿Cómo podés cambiar de rumbo después de todo eso? No hay manera. Me acuerdo mucho de Mateo, que decía que iba a ir los jueves a La Máscara y que me iba a llevar un guacho que la rompía. Tengo una foto con él, muy jovencito: Fernando Cabrera.

El Galpón se reabre con la vuelta del exilio. ¿Vos volvés?

Yo estaba en La Candela, en contacto con El Galpón. La idea siempre era tratar de mantener la mayor cantidad de lugares conquistados durante la resistencia, y que con su venida El Galpón tampoco provocase la disolución de frentes que habíamos abierto. En La Candela en ese momento estábamos haciendo La muerte accidental de un anarquista, con Calcagno, una obra que fue muy exitosa y con la que recorrimos todo Montevideo y el interior. Cuando volvió El Galpón casi recién habíamos estrenado; cumplí mi parte ahí y después por supuesto me integré a El Galpón. Necesitaba estar ahí. Esa es más o menos la historia.

¿Por qué hay tanto teatro en Uruguay?

Creo que nos está faltando mucho buscar las razones empíricas de todo esto y escribir este momento histórico, porque es muy rico. El que es un genio en esto a nivel teórico es Rubén Olivera, un compañero maravilloso, que lo primero que hace es escuchar y decirte que no existe un lugar que no tenga cultura. Hay cultura en cada esquina y existe esa necesidad en los barrios y los vecinos de organizarse. Todo eso hizo que también el teatro fuese parte de una actividad social casi imprescindible. Y la respuesta también es difícil dártela. Artigas dijo: “Sean los orientales tan ilustrados como valientes”, y lo primero que hizo fue fundar una biblioteca. Ya transitando el siglo XX, se producen acontecimientos que nos marcaron muchísimo, y cómo no hablar de Florencio Sánchez en el comienzo del siglo, pero también de lo que hoy podemos ver como las raíces del teatro independiente en la década de 1930, con la venida de Margarita Xirgu. En fin, hay una enormidad de factores que hacen importante al teatro.

Cuando Montevideo era tratado como una provincia más de los teatros porteños, el teatro uruguayo ocupaba los pequeños espacios que dejaba libre el empresario porteño, y aparece una clase de intelectuales de formación ideológica y política muy fuerte. Ahí surge una concepción muy marxista de la cultura: apoderarse de los medios de producción, y eso es apoderarse de tu sala. En una sala formás la nueva generación y en ese contexto nace el Teatro de Pueblo. Es una historia en la que uno sí puede encontrar respuesta a lo que preguntan. Si venís al hoy, es increíble la cantidad de jóvenes que quieren hacer teatro. ¿Cómo hacemos nosotros para no fallarles? Es un desafío muy grande. Siempre planteé y discutí mucho, en los lugares políticos donde pude hacerlo, la idea de que una derrota militar se puede revertir pero que una derrota cultural es irreversible.

En los años 70 se genera un movimiento de música popular muy potente y hay teatro desparramado por cooperativas en todo Montevideo, con una expectativa muy fuerte. Coriún Ahronian hizo un balance de que cierto sector de la clase política los había traicionado o no se hicieron cargo. Para Coriún fue la cultura que sostuvo la primera línea de resistencia contra la dictadura.

Estoy totalmente de acuerdo con Coriún, que fue un amigo entrañable. Desde el punto de vista ideológico teníamos una gran coincidencia. La gente de la cultura sintió una gran decepción por cómo se gestionó el espacio que históricamente se habían ganado.

Fue una especie de restauración en todos lados, no solamente en lo cultural. Pasó a nivel estudiantil, sindical, universitario. Fue como una especie de “ahora volvemos nosotros, gracias, córranse, muchachos”.

Sí, es así. Uno sentía que venían los grandes maestros, y que uno había luchado para eso. Si ves que viene un Atahualpa del Cioppo o un Alfredo Zitarrosa, si ves que vuelve Daniel Viglietti. Los de la música sentían que volvían nuestros profetas. Lo digo con la mayor sinceridad: creo que el problema es que el que venía con una experiencia del exilio no capitalizó o no tenía las herramientas para capitalizar lo que nosotros habíamos aprendido, y que quizás no hubo vasos comunicantes para transmitir lo que habíamos vivido y hecho para transformar eso en un único capital.

Hacer una síntesis.

Faltó una síntesis. Era imposible que no se te cayeran los mocos cuando veías salir a un compañero que había estado catorce años en cana. Y no podías hablar, simplemente tenías que sentarte y escuchar. ¿Qué ibas a decir? Creo que fue una falta de que cada uno pudiese evaluar las experiencias tan diversas como la cárcel, el exilio y la resistencia. En la reconstrucción los tiempos corrieron demasiado rápido, y quizás lo más pragmático de la política le terminó ganando a lo más antropológico y cultural. Hasta el día de hoy cuesta muchísimo entender que la cultura no es un adorno.

¿La izquierda en el gobierno trabajó bien la cultura?

No.

¿Estás haciendo autocrítica pública?

Sí.

Fuiste director de Cultura de la Intendencia de Montevideo. ¿Por qué no se trabajó bien?

Para tener una política cultural con cierta continuidad y lógica hay que saber sintetizar todo lo vivido. A veces se empieza a atender la cultura como si fuese creación de programas. La cultura no es crear un premio literario, es muchísimo más, y cuando decimos que podemos estar viviendo una derrota cultural hay que ir hasta el hueso. La crisis es mucho más que la crisis de un teatro o de una editorial de libros. No, estamos hablando de lugares donde nosotros realmente no pudimos. Me pregunto por qué tenemos miedo a decir que fuimos derrotados. La dictadura nos dio una paliza terrible, hizo un destrozo descomunal. No podemos cargar todas las culpas sobre nuestros hombros, pero sí reconocer nuestros errores. Hubo una maestra que para mí fue casi una hermana: Nelly Goitiño, que fue una gran discutidora acerca del rol que jugaba la cultura. Me dijo que era difícil que la comprendieran. Es difícil que cuando uno esté hablando con un político no le digan que “tenemos otras prioridades”. Qué es lo prioritario, se preguntaba ella. ¿La salud en lugar de la vivienda? No, no, en el desarrollo integral de un proyecto de país hay que tener mucho cuidado cuando se utiliza la palabra prioridad.

Volvamos a tu gestión en la Intendencia

Yo no tengo manera de transmitir el agradecimiento con el gabinete en la Intendencia, porque yo ahí no fui a hacer mandados ni a ocupar un cargo. Había un plan para desarrollar en Cultura, y ningún proyecto cultural se puede desarrollar en ausencia de las organizaciones sociales y gremiales. Lo primero que planteé, que está en los programas del Frente Amplio, es la creación de un consejo departamental de cultura. ¿Qué era eso? Era un lugar donde pudiera discutir con todas las organizaciones sociales y gremiales, con los músicos, con los teatreros, con los escritores. Lo primero es generar la participación, y no pensar que uno llega a un lugar y eso es fundacional. Todos sienten que llegan ellos y empieza el mundo. Viví algo que era fantástico; me pasó con mis compañeros de teatro: llamé a SUA y a FUTI y les pregunté: “¿Cuál es el problema, compañeros?” Para ser muy simplista, es como que ahora SUA me dijese que le faltan veinte mil pesos para la luz y FUTI me dijera que tiene dos meses de atraso en el alquiler.

Lo económico era lo determinante.

No era lo económico. Era que habíamos asumido una rutina de que ellos pedían entrevistas para tratar de solucionar un problema pero no para tratar de proyectar la problemática. ¿Cuál es la utopía? FUTI vino con una enormidad de problemas que eran de fondo,  las salas, la producción de las obras, la problemática del teatro que estaba federado. El sindicato, SUA,  hizo un análisis de todo lo que estaba pasando el actor que no tenía sala ni trabajo, la falta de participación en los medios y la ausencia de desarrollo del cine y la televisión. Empezaron a aparecer los grandes temas. Yo fui con la demencia de tratar de conseguir un millón de dólares para la cultura. Y otra cosa que pasó con Cinemateca: el problema era que no había salas, te decían. En ese momento la Intendencia estaba estudiando el mercado frente al Solís, y llevé la idea de que ahí hubiera cuatro salas de Cinemateca. Yendo al grano: dicen que es posible que haya un millón de dólares y que podemos crear el proyecto Fortalecimiento de las Artes, y que podemos dar el espacio para que estén las salas de Cinemateca. Ahí es donde digo que vale la pena haber estado cinco años, porque no estoy para calentar la silla. No estoy diciendo que hayamos resuelto los problemas en su totalidad, pero hay cosas en las que se pudo avanzar. En lo nacional pasó lo mismo, hubo cosas en que se avanzó y otras en que estamos en el debe. Voy a lo primero que preguntaron: si con la cultura no se transitó en los tiempos debidos y como se merecía, fue porque no se entendió que el tema era estratégico y prioritario.

Estamos viviendo una derrota cultural, que toca todo el espectro, hasta la educación. Quince años de gobierno, con plata, con apoyo popular. Veintisiete años en la Intendencia. Guita no faltó. ¿Qué faltó? ¿Gestión?

Lo que quiero decir es que estamos hablando desde una generación de militancia de finales de los setenta, y que vos te sentás hoy con un gurí que estudió en la dictadura y ves que tiene absolutamente otra experiencia vital. Y no por eso es menos que vos, pero no tengas ninguna duda que la cuestión es entre el individualismo y el bien común. “Dame la mía”, es la respuesta que obtenés la mayoría de las veces. Ha ganado la cultura del individuo. Es difícil decirle al joven que tiene que ir a militar. ¿Militar? Ahí aparecen las diferencias; con esas diferencias tenés que vivir y convivir, y a su vez tenés que tratar que eso se dé en armonía, y que lo diferente y lo diverso nos enriquezca. Creo que también está bueno que el tipo te diga que quiere escribir su obra y hacer sus cosas, y que no quiere saber de nada con hacerse cargo de un bien comunitario. Perfecto. Ahí están las diferencias. Pero esto no viene por algo espontáneo, hay una cultura, y ahí está parte de nuestra derrota y fracaso, pero también la dictadura jugó un rol fundamental, y no estamos hablando solamente del Uruguay sino de que el mundo en su conjunto empezó a elaborar un universo de mercado.

Macanudo, pero ya está la herencia de la dictadura que fue hace cuarenta años. La izquierda llegó a la mitad más uno de la población.

Estás hablando como si hubiéramos llegado al poder y llegamos al gobierno.

Cómo, habiendo llegado al gobierno, no se dio la pelea para hacer un plan cultural en serio.

Tuvimos un problema y es que no supimos llegar al poder, que es diferente. Vos hablás del gobierno. Creo que el poder está mucho más lejos de lo que nosotros en principio habíamos visualizado. En el mejor sentido digo que esa administración de la realidad compleja no siempre te deja hacer lo que querés. No lo justifico, porque no es eso lo que viví; lo que viví es sentarme con los compañeros de recursos financieros y con Ana y decir que tenemos que poner un millón de dólares en la cultura, porque es parte de nuestro proyecto, y no me olvido más cuando me dijeron sí. El tema es muy difícil, habría que verlo con sociólogos para entender dónde fallamos. No sé. ¿Por qué nosotros hicimos esto mal? Tenés que ubicarte en un momento histórico dado, en donde América Latina tenía a Hugo Chávez, tenía un liderazgo imponente de Lula, tenía un Ecuador con Correa, tenía un Evo Morales que surgía. Había expectativas, y no estamos hablando de hace un siglo y medio, y en ese contexto veías ese pequeño botoncito que es el Uruguay y te preguntabas que cómo te parabas frente a eso. ¿Y cómo gestionaste el botoncito? Creo que es muchísimo más complejo. Hubo un cambio impresionante de lo que estaba pasando en la región y ese cambio geopolítico que sucedió en toda Latinoamérica nos hace ver que somos consecuencia cuando se nos cae todo lo que tenemos alrededor, como también somos consecuencia cuando tenés viento a favor y todo te ayuda. No te podés mirar solo en el espejo.

Alguna macana se mandaron, en ese contexto regional.

Ah, yo creo que sí. No estoy diciendo por qué cayeron ni buscando las causas, pero no es lo mismo tener un contexto con Chávez, Correa y Lula y las expectativas de Kirchner, de Evo y Bachelet, que no tenerlo. Había una expectativa que nadie me puede negar. Yo, como tipo de izquierda, sentía que nuestra América Latina podía estar yendo hacia un lugar diferente, y en base a esas expectativas se construye. Me gusta siempre tratar de buscar y revisar dónde están los errores, porque buscar los aciertos es un boleto.

¿Qué errores tuviste como director de Cultura? Dame tres. Y le pregunto al director, no al actor. No me hagas teatro.

Honestamente, creo que en líneas generales me fui muy satisfecho. Me quedaron pendientes millones de cosas por hacer, pero me fui plenamente orgulloso de cómo gestionamos. Me habría gustado que Montevideo tuviese muchos más fondos para tener otro zoológico y no el que tenía, que daba vergüenza, y me moría también de vergüenza cuando llegabas a un museo y veías que hacía décadas que eso estaba necesitando inversión. Sí, me disgustaba ver que las cosas patrimoniales teníamos que preservarlas de otra forma. El mérito es de quien conduce el barco, y Ana fue muy meticulosa en cuanto a adónde empezamos, adónde vamos y qué entregamos. Yo entregué una agenda llena de cosas pendientes y problemas.

La gente de la cultura uruguaya no se pone de acuerdo. Tu antecesor fue Rosencof, pasaste vos y ahora está Percovich, con la que en muchas cosas son como agua y aceite. ¿Les cuesta tanto hacer síntesis? ¿Son los egos que pesan?

Ni tanto ni tan poco. Lo que nos está faltando es trabajar en un plano de humildad en donde ninguno se sienta fundacional, desde el momento en que arranca. Hay que tratar de tener una hoja de ruta mucho más clara en lo cultural, donde no importe la persona sino el programa. La persona que se sienta ahí es un funcionario que tiene que cumplir con la obligación de cumplir con un programa. Si te apartás del programa, algo está mal, y si el programa es mi pensamiento propio, está mal el programa. En cada paso que di en Cultura atravesé por todas las instancias orgánicas del Frente Amplio, donde estaban todos los sectores políticos, y todos levantaron la mano y apoyaron. Si luego viene otro programa que es antagónico al mío y lo apoyan, tienen un problema. El problema no lo tengo yo.

La esquizofrenia frentista. Pasa también en educación.

Yo voy a defender profundamente el proceso que hemos transitado. Lo que sí puedo decir es que teníamos que haber hecho mucho más, que teníamos que ocupar un espacio mucho más claro y contundente en el proyecto del Uruguay de hoy, y que tendríamos que trabajar con muchísima más unidad para que se entienda la gravedad que tiene el concebir lo cultural como prioritario. Nombraron a Mariana; las diferencias que tuve las planteé, y no fueron con ella sino con el intendente. Mis inquietudes las planteé dentro del Frente Amplio. Mi única preocupación es si podremos continuar y cumplir con los programas. Hoy por hoy, en el ámbito que yo estoy, el Programa de Fortalecimiento de las Artes en relación al teatro continúa. Y después cada uno rendirá cuentas. Eso es muy importante.

Funciona el MEC por un lado y la Intendencia por otro. El Solís y el SODRE no coordinan. O el tema de la competencia con los privados, que es una de las críticas que lanzaste. Fuiste durísimo con eso. Hay una contradicción ahí.

No hay ninguna contradicción. Estás planteando que fulano de tal se lleva un espectáculo que me puede beneficiar a mí, y yo estoy lejísimos de eso. Yo planteo que una sala pública, que la sostenemos todos, tiene una misión pública. Una sala pública no es una sala que se alquila y se programa con lo que un director de turno quiere; hay cuerpos estables que fueron creados por ley. Somos uno de los pocos países de América que tiene una Comedia Nacional, una Orquesta Sinfónica, un cuerpo estable de ballet. Bien. Pero eso no lo inventó un legislador porque sí, ni se creó porque sí el SODRE como institución. El SODRE, el Solís y la Zitarrosa tienen una misión muy clara. Cada uno tiene que cumplir un rol para que en el conjunto seamos poderosos, eso implica que cada uno mantenga el objetivo para el cual el ciudadano está pagando. Creo que el manejo de las salas públicas es de una enorme responsabilidad; ahí no estamos para hacer marketing, y las salas públicas no están para la oferta y demanda del mercado. Los roles de las salas públicas por momentos se desvirtuaron. No tengo problema en decirlo cuando hay una equivocación.

Sos duro, sos medio rígido cuando planteás las cosas. A Grieco le cortaste la cabeza. 

No diría que le corté la cabeza. Tengo diálogo con él, nos conocemos prácticamente desde que él comenzó en la Intendencia y hemos transitado muchísimos años de forma armoniosa. En determinado momento yo lo que discutía es que había que tener mucho cuidado con los roles, porque las salas públicas empiezan a ser muy deseadas por los empresarios. Son salas que dan dinero, y eso empieza a generar un sistema de marketing. En todo eso hay que tener mucho cuidado. No se puede postergar a los cuerpos estables.

Si las salas públicas son rentables, ese dinero lo podés usar para la cultura.

¿Rentables para quién?

¿No se puede hacer un fondo de cultura con el cual apoyes otros emprendimientos?

No conozco sala pública que sea rentable. La pregunta te la hago yo a vos: ¿quién dijo que las salas públicas generan dinero? Si yo soy el empresario de Les Luthiers y te alquilo el Solís, ¿con qué porcentaje me alquilás la sala? ¿Y por qué voy al Solís? ¿Dónde hago más guita? Hago más guita en la sala pública. ¿Y quién se queda con la plata? ¿El empresario o el Teatro Solís?

Pero cobrale más caro.

A ver, ¿las salas públicas están para que hagan negocio los productores privados o están para cumplir un rol público? ¿Al SODRE va a ir Piñón Fijo? ¿Te parece que para eso creamos el SODRE?

¿Y el Fata Delgado en el Solís es para lo que creamos el Solís?

Mis discrepancias estaban en poner arriba de la mesa el para qué ponemos los dineros públicos. Yo no voy a poner dineros públicos para que los empresarios hagan plata con una infraestructura que se sostiene con los impuestos. Quiero que con los dineros públicos me des un acceso democrático y popular a la cultura. Con los impuestos que yo pago quiero ir a la Comedia Nacional pagando ciento cincuenta pesos y que el jubilado entre gratis, y que recorra los barrios, y quiero generar fuentes de trabajo con los cuerpos estables. Ahora bien, si me decís que tengo que generar espacios públicos para que los empresarios tengan espacios más baratos, te digo que no. El empresario que vaya a la sala privada.

Les Luthiers te dolió porque se fueron del Galpón al Sodre.

No, a mí no me duele nada. Nosotros tenemos salas llenas siempre. Te estás equivocando. No estoy hablando de que me duele porque me perjudica, estoy hablando que me duele por una concepción del rol que tiene que cumplir lo público. Lo que nadie me puede negar es que no podemos estar al servicio del capital ni del empresario. Si les decís que vamos a vender el agua, que vamos a vender ANTEL. Te dicen que no. ¿Y qué diferencia hay con el teatro? El teatro tiene que estar al servicio del ciudadano, es un patrimonio nuestro y tenés que cumplir con esa misión.

La fuerza política no se pone de acuerdo con respecto a cuál es el proyecto.

Por supuesto que no estoy negando las debilidades del Frente Amplio. ¿Cómo las voy a negar? Creo que todos vemos que estamos teniendo serios problemas. Pero los problemas y las crisis pueden ser una oportunidad para patear el tablero. Creo que es un momento para patear el tablero.

A fines de los noventa, cuando se crea Socio Espectacular, mucha gente decía y dice que se crea para sostener al Circular y a El Galpón. Estuvo la famosa asamblea en el Stella, donde se resolvió Socio Espectacular. En el concepto de que pagan una cuota y participan de varios lugares hay un beneficio para el socio. También aporta ingresos fijos a determinadas instituciones. Sin embargo, hay una contraparte que argumenta que esto tira abajo el precio de las entradas.

Eso es falso.

Planteando los datos, ¿es verdad o no? ¿Por qué la discusión no se puede dar en buenos términos?

Lo que pasa es que no puedo aceptar tu afirmación porque es falsa. No es así. La crisis brutal de fines de los ochenta comenzó con una crisis política donde tenemos que pensar lo que significó la caída de la Unión Soviética y todo lo que era ese proyecto colectivo y cómo le pegó eso a nuestra generación. Eso fue tremendo. Si vas al PIT-CNT y le preguntás a alguien cuál fue el momento más terrible que pasaron en cuanto a afiliados, todos señalamos el mismo momento histórico, en el que desaparecíamos. ¿Y qué fue lo que hicimos? Lo hablo para que se entienda que no hay ningún misterio. Nos sentamos con Manolo Martínez Carril, con Alcides Abella de Banda Oriental, con el Teatro Circular, con Júver, y todos nos preguntamos cuándo cerramos, cuándo morimos. Y empezamos a buscar soluciones y a tirar ideas. Cada una de estas instituciones había generado las bases del teatro independiente y mecanismos de recursos propios que no dependiesen de la oferta y demanda del mercado y recurriesen directamente a las fuerzas sociales. En una palabra: el capital social es lo que sostenía estas instituciones que son únicas en América. Cuando empezás a perder el capital social y no tenés una política pública que esté sosteniendo estas instituciones, no tenés otra alternativa: o te buscás una solución que siga siendo independiente o morís.

 ¿Cómo hicieron?

Se empezaron a hacer pruebas. “Manolo, a los socios de El Galpón les hacés un 25% de descuento en Cinemateca, y yo en el Circular te cobro la mitad.” De la cantidad de socios que teníamos cada uno, empezaron a ver que no podían ser socios de los tres, y a borrarse de dos y a quedarse en uno. Se empezó a caer el soporte, que además de todo era ideológico, porque estaba sostenido por los trabajadores organizados. Era un trabajo militante sostener ese teatro, que era de ellos, que los representaba. Se empezó a desmoronar el mundo, y empezamos a buscar alternativas creando un socio común para las instituciones. ¿Y cuál es el problema? ¿No tenemos derecho a tener socios? Fuimos y planteamos en FUTI la idea de un socio en común por el cual queríamos que leyeran un libro de Banda Oriental, que fueran a Cinemateca y acá y a allá, tratando de armar una campaña publicitaria, reaccionando frente a esa realidad que nos comía, y FUTI quedó fascinada, le encantó y nos dio su auspicio. El consejo directivo del SUA nos dio el auspicio también. Cuando lanzamos el Socio Espectacular fue un golazo. Respiramos. La gente sintió que se había encontrado la nueva herramienta que venía a solucionar muchísimos problemas, y que a esos tipos que no podían salir ni a la esquina los sacabas de la depresión absoluta. Obviamente uno de los principales objetivos que tenemos nosotros es el acceso popular, y que cuando te dicen que no pueden pagar una cuota es porque menos van a poder pagar una entrada. Encontraron una razón para apoyarnos, se estaba planteando un proyecto de cultura diversa: dejamos de ser El Galpón, Circular, Cinemateca de forma aislada y planteamos un proyecto de asociación en común.

Quedaron afuera muchos teatros.

Entraron todos los que querían entrar.

Desde el principio se escucharon comentarios críticos. No podemos decir que no existen.

No lo niego. ¿Pero dónde están los fundamentos? Se hizo una asamblea multitudinaria en La Gaviota. No se hizo de espaldas a nadie. Los directivos apoyaron, y luego se puso todo el proyecto en discusión y no tuvo un voto en contra. Andá al SUA y pedí las actas. Si soy una persona que creo en la organización, en la democracia interna y que pertenezco a un colectivo donde no estoy peleando por la mía, ¿cómo te puedo decir que una asamblea que no tiene un voto en contra no es la voz de tu sindicato? Me decís que hubo problemas. Los hubo. ¿Lo quieren investigar? Ningún problema. Nosotros fuimos al Ministerio de Educación y Cultura, donde estaba Luis Mardones, y pedimos que auditaran el Socio Espectacular porque queríamos que vieran los números y cómo funcionaba, y ahí vino Gustavo Buquet, el economista. Están los libros, mirá lo que quieras: hicieron un estudio y un informe del Socio Espectacular. Que, a esta altura, alguien esté diciendo que por el Socio Espectacular el Notariado no llena es porque le patina. Otros dicen que se bajó el precio de la entrada. ¿Cuánto pagás la entrada al teatro si sos Socio Espectacular? ¿Cómo sabés que es más barata? ¿Cómo demostrás que bajaste el precio de la entrada del teatro?

Si sos socio, entrás gratis.

¿Cómo gratis, si pagás una cuota? ¿Si te sacan el apéndice en el CASMU, decís que te operaron gratis?

¿Cuánto sale la cuota de Socio Espectacular hoy?

Cuatrocientos pesos.

Con eso puedo ir a El Galpón, a Cinemateca, a todo lo que quieras. Si voy diez veces por mes, por cincuenta pesos entro a ver cualquier obra.

Esa es tu ecuación, que es totalmente disparatada, errónea. Mentirosa, te diría. Falsa. Andá a un economista y que te explique. Está mal. Por algo dimos conferencias sobre el Socio Espectacular en toda Latinoamérica y en todas partes se preguntan que cómo pueden ellos hacer ese invento también. No pueden, porque no son Uruguay; no tienen la infraestructura que tiene Uruguay, que tiene veinte salas de teatro independiente, que tiene instituciones. No tienen Cinemateca, no tienen una Comedia Nacional. ¿A vos te parece que la Comedia Nacional, un organismo público, está dando entradas gratis? ¿A quién se le puede ocurrir, si piensa en serio? ¿Te parece que las distribuidoras hollywoodenses de los cines de estreno te van a decir: “Tomá, para El Galpón, para que vayan gratis los muchachos”? ¿Te parece? Te capan en el acto, tienen reglas internacionales. ¿Te parece que los cines dan entradas gratis? Si me traés una entrada de cine gratis, te empiezo a dar la razón. Si me afirmás que yo estoy embromando al bajar el precio de las entradas, te digo que me lo demuestres. Si traigo un economista, te va a decir que no, que el precio no baja. Cuando el Ministerio de Cultura dice que no perjudica y que no baja el precio de la entrada, lo declara de interés nacional y el proyecto sigue y llega al Ministerio de Trabajo y al  PIT-CNT, donde es declarado de interés del PIT-CNT. Hoy nuestro socio está en un lugar increíble. Ahí es donde la prensa tendría que estar luchando codo a codo con nosotros. Hoy nosotros estamos en los Consejos de Salarios; tú podés elegir si te afiliás para que te den el cajón cuando te mueras o para que te manden a la muchacha para que te cuide cuando te venga el Alzheimer, y también podés elegir afiliarte para tener acceso a la cultura. Y somos un instrumento donde hoy el trabajador puede negociar en los Consejos de Salarios el acceso a la cultura. ¿Por qué no difundimos eso?

¿Hay muchos sindicatos que lo tienen?

Estamos oficialmente en el Ministerio de Trabajo como uno de los instrumentos donde el trabajador puede elegir querer ser socio. Y digo yo: ¿cuál es el problema que tenemos nosotros de que esto sea muy popular y de que vaya todo el mundo? ¿Estamos en contra de eso? ¿No será que cuando aparece Socio Espectacular ya había otra mentalidad que venía ganándole al teatro? Ese es otro tema. Es como que Manolo hubiese dicho que sus películas se las quedaba él, y él no dijo eso sino que las preservó y trabajó por un bien comunitario. Se trata de la defensa de un interés común, no del “dame la mía”. No van a poder explicar que baja el precio de la entrada, porque es mentira.

¿Se sabe cuántos socios tiene Socio Espectacular?

Andamos por los veintisiete mil. Es un montón. Vos hablás de las derrotas del Frente Amplio, y yo te voy a decir una cosa donde el Frente Amplio tiene una enorme deuda: en que a ustedes, los medios de comunicación, nosotros no tenemos acceso. No tenemos opción de difundir esto. Todo se basa en que “un trascendido periodístico dijo…”. No, no, pará. ¿Por qué no chequeás primero? ¿Querés un estudio económico? ¿Querés saber cuántos socios hay? Lo de los jubilados  fue maravilloso; lo hablamos con Murro y con el MIDES e hicimos un abono cultural para jubilados que tengan hasta tal base de prestaciones o ingresos muy bajos, y el Banco de Previsión Social les da una tarjeta que pagan anualmente y todos los meses les descuentan creo que ciento veinte pesos. Lo que estaría bueno es que algún día vaya una cámara o algún periodista, se siente ahí cuando ellos van, y que ellos les comenten qué les pasó con esto en sus vidas. Ahí es cuando decís que valió la pena, porque le cambiaste la vida a la gente.

La otra crítica grande que hay es que los actores tienen ingresos muy bajos.

¿Qué tiene que ver con el Socio Espectacular la problemática social del actor?

Que hay veces que actúan a sala llena y el ingreso de ellos es poco. En El Galpón, por ejemplo.

El Galpón no pone Socio Espectacular en ningún espectáculo externo. Esa crítica es otra falsedad. Si alquilás la sala es tu problema. Con tu proyecto vendé entradas y hacé lo que quieras. Ahora, si venís y decís que no podés pagar los dos mil pesos del seguro de la sala, dejás diez lugares para Socio Espectacular y pagás mil, y ahí el Socio Espectacular le paga a El Galpón mil pesos. No se puede mentir tanto. No se puede decir que tenés una sala llena y trabajás gratis para los demás. Vení y demostralo. Por algo llevamos veintiún años. Si fuera así, estaríamos todos presos. Tenemos un sindicato en cuya ética y seriedad creo fervientemente, y que nunca permitiría, si pasara lo que están diciendo, que no nos frenaran. No podríamos tener la firma de un presidente de la República, de un ministro de Cultura y del  PIT-CNT.

Tienen muchos contactos.

Perdoname, lo que tenemos es un proyecto serio. Los contactos no tienen nada que ver, porque además este proyecto no empezó con el Frente Amplio.

¿Hay falta de representatividad del SUA? Hay mucha gente joven afiliada al SUA que no se siente en su lugar.

Hay que fomentar la militancia, hay que fomentar que vayan. Se tienen que cuestionar por qué no van.

¿Se fomenta?

¿Y cómo no se va a fomentar? Hay una enorme cantidad de jóvenes que quieren hacer teatro. Esto también es un negocio bárbaro: me armo una escuela privada con cincuenta alumnos y digo que vivo del teatro. No pibe, no vivís del teatro. El teatro es subir a un escenario. Vos te armaste una academia, y está bien, yo no te puedo decir nada porque no está reglamentado, pero a mi juicio no está bien lo que estás haciendo con los jóvenes si no tenés las condiciones para hacerlo. Nosotros tenemos una escuela a pérdida. La escuela de El Galpón siempre fue casi gratuita, los que pagan son pocos. Si yo hubiese tenido que pagar doscientos pesos no podría haber ido. Dentro de nuestra formación de los jóvenes debe estar la participación. Creo que el joven no está estimulado para participar y discutir.

 ¿No les preocupa que una asamblea tenga poca gente?

A todos nos preocupa. Pero nadie puede decir que no lo dejan ir. Creo en la democracia sindical, creo que tenemos que estar sindicalizados, creo que tenemos que discutir y acatar la mayoría cuando resolvemos, pero no tengo otra respuesta más que decirte que hay que trabajar mucho con los jóvenes para que militen, porque es imprescindible que entiendan que no hay salidas individuales. Lo de la salida individual es un verso. Es como cuando se habla del teatro: algunos querrán ser estrellas, pero es verso. No es que el actor va a vivir del teatro. No me hables de uno, hablame de cómo una comunidad de artistas trabaja y pelea por una ley de teatro y para que el teatro tenga un lugar en la sociedad, y para ser reconocidos dignamente como trabajadores con seguridad social. No se trata de decir que te ponés en el mercado de la oferta y la demanda. Ese no es el mundo que yo quiero. Es el mundo en el que hay que hacer obras que a la gente le gusten y en el cual si te piden boludeces, tenés que hacer boludeces para vender entradas, y que si salís en la televisión, mejor, porque así vendés más. ¿Es esa la finalidad? Nosotros hicimos obras de un rumano y de un libanés, y después dicen que Socio Espectacular te obliga a hacer obras como chorizo. Cualquier cosa dicen. Salimos a buscar el mejor autor. No en vano tenemos los mejores amigos y las cabezas notables que tenemos en toda América. Nadie nos regaló nada en cuanto al prestigio de El Galpón a nivel internacional. De pronto acá no se dice mucho, pero en el mundo nos consideran entre los cuatro o cinco grupos del mundo capaces de haber pasado por esta historia. No existen otros como El Galpón. Yo lo viví: hice El Lazarillo durante veintidós años y recorrí toda América, con todas las escuelas. Extensión Cultural es un departamento que no sale en los medios de comunicación; ojalá saliera seis minutos en Telemundo, ojalá se vieran los centenares de niños con sus moñas que vienen todos los días a llenar la sala de El Galpón, desde todas las escuelas. Ochenta mil niños por año. Eso es un trabajo social. Creo que todo eso, que está poco difundido, es la razón de ser nuestra. Eso y lo que te decía de los jóvenes.

¿Sale o no sale la ley de teatro independiente?

Tengo una gran esperanza de que salga.

Se cuestiona que favorece mucho a las instituciones más grandes.

Es otra mentira. ¿De dónde salió eso?

Marianella Morena escribió eso, y ella conoce el medio más que nosotros.

Es absolutamente falso. La ley la puede leer cualquiera, y por eso es que te digo que a veces se sale a decir cosas con aparente propiedad cuando en realidad no se sabe. En la ley participa la Sociedad Uruguaya de Actores, que representa a todos los independientes y que es la que ha trabajado en su redacción. Ahora bien, si antes de salir la ley ya nos estamos quejando porque a mí no me sirve, entonces estamos frente a lo que te decía de la filosofía del “yo” contra la del “nosotros”. Creo que acá hay que pelear por una ley de teatro que nos sirva a todos. Vuelvo a lo del comienzo: nunca jamás yo ni El Galpón ni ningún compañero que intervenga en esta institución ha hecho algún proyecto que no contemple a todo el movimiento teatral. Y reitero: en el proyecto de Fortalecimiento de las Artes de la Intendencia, del que hablaba antes y con el cual la ley tiene su similitud, estuvo contemplado absolutamente todo el universo teatral. La ley también contempla eso. ¿Cuál puede ser la intención por la cual alguien, sin conocimiento de causa, esté diciendo eso que dicen? Que lo planteen donde deban plantearlo, o que lean la ley y lo discutan con su sindicato.

¿Cómo ves a los productores independientes que están teniendo mucha repercusión internacional?

Bárbaro. Los veo fantástico, y además es una camada de gente joven. Lo que hay es una forma nueva de producir que es el teatro de autor, donde el director es además el dramaturgo. En Montevideo tu obra la podés producir de mil maneras, como compañía, como cooperativa. A nivel internacional en un momento El Galpón andaba en las dos mil funciones en el exterior, y lo digo porque a veces se comunica que “se está internacionalizando el teatro uruguayo”. ¿De qué estamos hablando?

Te duele porque no son ustedes, son otros.

No, no me duele nada. Al contrario.

A mí me hablaron de Guido como el sátrapa del teatro.

Me parece que es ofensivo. Yo estoy acá para dar la cara, y que el que tenga algo que decir que me lo diga. De todo lo que me has dicho que dicen no me han demostrado nada.

Pero está bien que lo rebatas.

No tengo que rebatir nada; es quien lo dice el que tiene que poner arriba de la mesa algo que lo demuestre. No es para reírse, tratar a alguien de sátrapa. O sea, la libertad de uno termina en el ataque al otro. Sé por qué estoy acá y lo que hice con mi vida, y tengo una ética y una moral y cualquiera que tenga algo para decirme que venga y me lo diga.

Hablabas de la responsabilidad que sentías de cargar con el peso simbólico que tiene El Galpón. ¿Cómo ves a la generación de recambio?

Ahora en cartelera hay un espectáculo de treinta jóvenes de nuestra escuela, donde se habla de la guerra civil española y de la República, nada más ni nada menos. Sentimos que una de nuestras obligaciones es vivir sembrando.

¿Ves vitalidad en lo que se está generando?

Impresionante. Y veo una adhesión a El Galpón, que quizás sea intencional, que no se transmita a nivel masivo. El Galpón es una institución de un prestigio increíble; te puedo mostrar cartas de todo el mundo que llegan todo el tiempo. Hay gente del exterior que quiere contar la historia de El Galpón, un teatro único en América, y nosotros acá, entre los uruguayos, diciendo que bajamos el precio de la entrada. ¿Y me están hablando de que quieren un mundo nuevo, y una izquierda seria, cuando no somos capaces de valorarnos entre nosotros? Así no se puede. No es posible mejorar el mundo si seguimos en una mezquindad de relacionamiento a ese nivel. Mezquinos, mezquinos. No se busca lo mejor en el otro, se busca qué decir para que no le vaya bien. No sé cuál es el problema. Yo disfruto cuando un actor está bien en el escenario, pero sé que hay otros que lo sufren. Con eso no puedo hacer nada.

Aclarame el tema de Franklin con El Galpón. No se lo declaró persona no grata, pero no se lo dejó entrar más. ¿Cuál es la versión tuya?

La institución el mismo día, a las pocas horas —más allá de que no lo tomaron ni los programas televisivos ni radiales, que solamente tomaron los trascendidos de prensa de un periodista— hizo un comunicado donde se decía que nosotros nunca habíamos declarado persona no grata a Franklin. No tengo más nada que decir. A partir de eso, que es falso, todo lo demás es falso. Y está todo documentado, porque guardamos todo. Cuando yo hago un autor, trato de ir a las fuentes y estudiarlo, y lo mismo tiene que hacer un periodista si quiere hacer algo en serio: ir a la fuente. Si un programa de radio se basa en lo que dijo alguien, y los otros hacen lo mismo, y todos los medios elaboran una mentira… ¿Me preguntás si tuvimos dudas éticas, nosotros? No. La prueba está. Habló SUA, habló FUTI, habló El Galpón, y después hablaron los otros, solos, sin tener la contraparte. Solos. Yo qué sé. Así tampoco vale decir que queremos un mundo mejor. Hay que construirlo a cada momento. Hay que empezar por uno.

No se dejó que viniera más a ensayar acá. 

Eso es falso. Acá ensayó ese día, no tuvo ningún problema. Es todo mentira. Se aconsejó que buscaran otro lugar. El mundo nuevo tiene que empezar por uno, y basarse en la mentira y no ir a la fuente hace mucho daño, y con ese periodismo estamos lejísimos de construir un mundo mejor. No se puede. Confíen en El Galpón, y si hubo un comunicado de prensa está bueno que le den pelota. Somos honestos, somos creíbles, somos reconocidos en el mundo y tenemos una historia de la que nos sentimos muy responsables pero también muy orgullosos. No vamos a fallar. Y mirá que no estoy sentado hoy representando a El Galpón porque sí. No, acá hubo una asamblea de compañeros que cuando yo salí de la Intendencia me votaron por unanimidad para ser el secretario general de El Galpón, y lo puedo decir con un orgullo increíble. ¿Cómo se equivocan nuestros pares, cuando te ven como alguien capaz para conducir? Sentí la responsabilidad, pero también sentí orgullo, y también siento la obligación de que a este teatro no lo ataquen con la infamia. Todo lo que han dicho sobre la libertad de prensa no tiene nada que ver con el insulto y el agravio. Yo no sé lo que votan los gurises acá, nadie sabe. Hablen con quien quieran. Acá viene todo el mundo y todos se sienten como en su casa y jamás se le pregunta a nadie lo que piensa. A la gente que viene a hacer teatro preguntales cómo los trataron en El Galpón: lo más reconfortante es que te dicen que se sienten en su casa, que los tratan bien. Porque además es eso: la casa de todos. Todos los que se fueron de acá, hasta los más grandes maestros, no se llevan nada sino que lo dejan todo. Como te decía al comienzo, la cuestión es entre el individualismo y la lucha por un bien común. Nada más.

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