Jorge Abbondanza: Aquí no hubo ningún apagón cultural entre 1973 y 1985

Sin él saberlo fue mi maestro, porque miles de sus críticas me enseñaron a través de décadas a “leer” el cine y descubrir lo que se esconde detrás de cada obra y cada autor. Gracias a su inmensa generosidad quedó atrás la asignatura pendiente de entrevistarlo, y hablamos de todo: de la cultura en los años sesenta y la resistencia ante la dictadura, de censuras oficiales y privadas, de cine y cerámica, de la antigua cercanía del público con el artista, de la decadencia cultural, de materialismos y espiritualismos, de la verdadera función de la crítica, de acosos sexuales, del pasado y del futuro. Citando a Idea Vilariño, “Inútil decir más. Nombrar alcanza”: Jorge Abbondanza.       

Amilcar Nochetti / Fotos Rodrigo López

Formaste parte de una generación fundamental en la cultura uruguaya. Heredera directa del 45, a ustedes les tocó lidiar con la más fea, en el Uruguay conflictivo de los años sesenta y la represión de los setenta y parte de los ochenta. Pero quizás estuvieras capacitado desde la cuna para navegar esas aguas, porque venís de un hogar donde el arte era cotidiano. Tu madre era artista plástica, y en esos años el cine era rey del espectáculo. ¿Qué llegó antes a tu vida, el arte o el cine?

Todo llegó por el cine, no por los padres. No olvides que yo pertenezco a una época en la cual los pasatiempos eran también pequeños acontecimientos sociales, en los que nos reconocíamos con los demás, compartíamos una experiencia, vivíamos en comunidad. Esas cosas podían ser una sala de cine llena, una galería de arte con abundante público a diario, el propio barrio que era una gran familia, o los boliches montevideanos que ya no existen y que al atardecer rebosaban de parroquianos. Todos aquellos fenómenos, que no percibíamos o no les dábamos importancia porque estábamos habituados a verlos, y que ahora se han ido evaporando, fueron los que me impulsaron. Mis primeros recuerdos como cinéfilo se remontan a los cinco años.

¿Referidos a quiénes?

Como todo el mundo, empecé por el cine norteamericano, que era el que ocupaba más pantallas. Casi sin quererlo fui compartiendo aquella época de esplendor del negocio, y todo eso te impulsaba por decantación. Fijate que cuando empecé a escribir en El Bien Público tenía apenas 17 años. Ese año, 1953, fue el de mayor apogeo de concurrencia montevideana al cine: 19 millones de localidades vendidas, en una ciudad que contaba con cien salas. Había dónde abastecerse, y debo decir que cuando hago comparaciones entre el pasado y el presente es inevitable sentir melancolía por una época en la que no sólo se veía cine, sino el mejor, el de los maestros, que nunca fueron taquilleros pero llamaban la atención de un público poseedor de vitalidad cultural. Hay que agradecer eso a los hombres del negocio de aquellos años, que eran vitales, inquietos y cinéfilos.

Eso que decís es importantísimo. Yo siento que los exhibidores y distribuidores de antes eran hombres de negocios que cuidaban de su bolsillo, como es lógico, pero que también eran cinéfilos de ley. Hoy, en cambio, se dedican al cine de forma meramente profesional, como estricto business, no como algo que puede contener componentes más personales.

Sí, y si convertimos esto que señalás en el eslabón de una cadena, no sólo es lo que explicaría la absoluta decadencia del circuito comercial montevideano, sino también el empobrecimiento gradual del cine que se produce en los grandes emporios. La inglesa Pauline Kael cierta vez visitó Hollywood para explicarse por qué el cine estaba cayendo en la trivialización y la pobreza cultural, y llegó a esta misma conclusión. Los grandes magnates de la industria de antaño se habían hecho solos, a los golpes, y debido a ello llegaron a amar al cine. El productor de hoy es un señor que es dueño de una cadena de supermercados o una empresa de pompas fúnebres, y además tiene un estudio de cine. Así no se puede hacer nada bueno.

Volviendo al inicio: ¿qué pasó con el arte al tenerlo en vivo y en directo en casa?

Sí, por lo de mi madre artista, pero vivido en medio de resistencias de la generación paterna a permitirme ejercer algo tan bohemio y de futuro tan azaroso. Era preferible ser médico en aquella época. Entonces, a medida que fui avanzando en los estudios y vi que por ese lado no iba la cosa, planté cara a mi familia para decirles cuál era el camino que prefería tomar. Y se provocó una batalla campal. Pero en eso fui indoblegable. Dije que no. Fue una situación grave, no hay que minimizarla, porque no estamos hablando de la liberalización de hoy, sino de 1958.

Era una rebelión en toda la letra.

Sí, pero detrás de esa determinación vino mi disciplina para el trabajo. Durante toda la vida fui un laburador: aporté durante 62 años al BPS (empecé a trabajar a los 15) y sólo paré porque un problema grave de visión que tengo me impidió seguir leyendo.

¿Te impide ver cine también?

Sí. La única manera que tengo de ver cine es que no haya subtítulos, es decir, que sea hablado en español o en los idiomas que manejo. O que esté doblado, pero ojo: yo me formé en una ciudad en que las películas se daban subtituladas, y muy pocas veces me adapto al doblaje. Pero además, y eso es lo más grave, las imágenes las veo difusas. Eso es terrible. Fijate que yo fui, aparte de artista plástico, crítico de arte, y este problema me sucede con la contemplación de las pinturas, de los dibujos y los grabados. Es muy duro, pero en la vida hay que enfrentar todas las emergencias que se crucen, de manera que estoy diciendo esto no desde la autocompasión, sino con reservas de energía física y emocional que cuido muy bien, y con las que sigo haciendo lo que puedo. Mis muchos años y mi poca visión no me detienen.

Disculpame, pero te voy a hacer una pregunta desde lo personal, porque yo no puedo imaginarme sin mis ojos, sin leer y sin cine. ¿Cómo se sigue adelante siendo un inquieto ante esta precariedad? Me da pánico el sólo pensarlo…

Pero eso es parte de otro arte, que es el arte de vivir. Poder sustituirlo por otra cosa. Hay una forma de ocio que es el ocio reflexivo, el ocio solitario, el ocio silencioso, a través del cual en la permanente ejercitación combinada de la fantasía y la memoria, un viejo inactivo puede mantenerse joven y activo por dentro. Eso quizás no pueda verse por fuera, pero a mí me demuestra que estoy emprendiendo una segunda vida. Quedó atrás la larga etapa laboral, y estoy enfrentando…

Perdón que te interrumpa: ¿sos creyente?

Sí, señor.

Eso ayuda…

Claro que ayuda, a eso que iba a decirte ayuda: a enfrentar este ensimismamiento que espero sea fecundo para mi vida espiritual.

Desde tu rebeldía juvenil pasaste a este ejemplo de madura sabiduría de vivir. Y en aquel momento de rebelión joven…

…Perdí alguna batalla pero gané la guerra, porque en ese momento empecé a aprender cerámica con Enrique Silveira en su taller. Enrique fue mi maestro, y ya a fines de 1958 empezamos a trabajar como socios. Primero metiéndole mano a la arcilla, y luego manteniendo durante décadas dos oficios muy dispares, que llevaba a que la gente me preguntara cómo hacía para trabajar a la vez en cerámica y periodismo.

¿Y cómo hacías?

La respuesta se parece a la de los hermanos Taviani cuando les preguntaban cómo se podía dirigir una película a medias. La estupenda respuesta de Vittorio fue: “Bueno, es que nos entendemos bien, ¿saben por qué?, porque hay días en que el que saca a pasear el perro soy yo, y otros días lo pasea Paolo. Es decir, hay armonía”. En mi caso hubo una complementación, que no siempre se advierte, entre la actividad manual y la cerebral. La cerámica mantiene la deliciosa cualidad de ser un trabajo humano. ¿Qué quiero decir con esto? Me refiero a la labor cumplida sosegadamente, sin tecnologías, con las manos metidas en la materia fermental, en los cuatro elementos. Sin embargo, en las horas en que se dedica el tiempo y las manos a esa faena, la cabeza no descansa. Al no hacerlo nos aporta toda una tarea preparatoria para lo que va a venir después. Entonces: yo era artesano en la mañana y periodista en la tarde. En eso quise parecerme a los Taviani, porque no hay nada más sencillo que la correcta división del tiempo.

Y en los hechos, ¿cómo se dividían las tareas con Silveira?

La decisión de realizar cada obra se decidía en conjunto, pero en los hechos Silveira era el maestro en el equipo, y se encargaba de la investigación de materiales, tanto de la composición de las arcillas como de la elaboración de los esmaltes, de manera que el color y las texturas de cada pieza dependían de él. Por mi lado me volcaba mayormente a la elaboración y el cuidado de las formas, con lo cual, si simplificamos la ecuación, el trabajo de Silveira se acercaba más a la pintura y el mío a la escultura. Pero la cerámica es un oficio de considerable complejidad, de manera que la labor de equipo acompañaba un poco esa situación, aunque en nuestro caso todo funcionó con gran armonía.

La década del 60 fue importantísima porque se dio una verdadera revolución a todo nivel en la cultura, y además fue un período en el cual hubo una real cercanía entre el artista y el público. ¿Cuánto ayudaba al artista ese contacto, y cuánto podía comprometerlo en su labor?

Esa cercanía era real y derivaba de la casualidad que coincidieran en esos años una serie de creadores extraordinarios, pertenecientes a una misma generación. No quiero dar nombres porque siempre se me va a escapar alguno, pero el recuerdo que tengo de los maestros de la pintura en los años sesenta es deslumbrante. Por otro lado, había crecido el interés y la cercanía del montevideano por las artes visuales, quizás debido a esa propia inquietud de la que hablábamos antes. Y lo que uno veía y ya no ve, y que es necesario explicarles a los jóvenes para que se asombren, es que las salas de exposiciones estaban permanentemente llenas de público. Eso era una invitación y un estímulo para que el artista participara de aquella movilización continua, pero también funcionaba como una promesa de futuro, que fatalmente quedaría incumplida. Vos me decís los sesenta, y yo te diría que es de un poco antes, de mediados de los años cincuenta.

¿Por qué?

Por dos razones. Porque a esa altura ya había crecido un circuito de teatro independiente que transformó para siempre el escenario cultural montevideano, y porque se mantenía la prosperidad del negocio cinematográfico, por lo tanto la riqueza de la cartelera era incomparable. En cambio en los años sesenta los jóvenes comenzamos a tener la revelación nada grata de una crisis que se iba a ir acentuando. Puedo recordar como si fuera hoy mi primer encuentro en 18 de Julio y Magallanes con una marcha conjunta de obreros y estudiantes, que iban de la explanada de la Universidad rumbo al Palacio Legislativo, coreando eslóganes hoy habituales (“Obreros y estudiantes, unidos y adelante”), pero que en 1960 eran sin precedentes, insólitos te diría. Esas cosas me convirtieron en otra persona, en alguien que no tenía la bola de cristal pero que estaba alerta acerca de lo que podía venir. También un poco asustado por cambios que podían ser terribles, aunque nunca imaginé que lo serían tanto como para provocar dictaduras y exilios que de muchas maneras fracturaron todo lo que nos habían dado los años cincuenta y sesenta.

Se estaba viviendo el final de aquella idea de país del bienestar y la paz social…

Seguro, todo eso se deterioró, se quebró y en muchos casos incluso desapareció. Por eso el pasado nunca deja de ser enriquecedor cuando es informativo y lúcido, cuando es prolongado como en mi caso, y cuando está tan lleno de altibajos como los que padeció la vida uruguaya en la segunda mitad del siglo XX. Y no hablo sólo de recordar los hechos que nos marcaron. También está lo imponderable, lo emocional, y de qué forma ese sustrato íntimo ha ido reaccionando de manera dispar ante una realidad que cambió en forma inesperada y dramática.

Junto a Silveira fuiste un artista de esa época de efervescencias de todo tipo. Yo tengo por aquí un recorte de 1983 de la exposición “La faz de la Tierra” en la Galería Karlen Gugelmeier, donde en el folleto ustedes se declaraban artistas que (y cito textual) “quieren ser testigos y partícipes de su tiempo histórico, porque hay períodos en que las relaciones placenteras deben ser desplazadas por contactos más reflexivos y severos, períodos que exigen anteponer el desafío a la complacencia, ya que sólo lo inesperado sustituye a lo previsible, y es ahí cuando el público experimenta una sacudida que reaviva su capacidad de atención y facilita la transmisión de ideas”. ¿Cómo hace el artista plástico para comunicar desde su obra un asunto tan candente, ideológico y programático como el que se respira leyendo esa suerte de declaración de principios?

No era fácil, pero resultaba inevitable hacerlo. Vos veías cómo reaccionaban ante el horror otros lenguajes artísticos. Uno como ceramista veía de qué manera el dibujo en el arte uruguayo estaba cargándose de significados que nunca había tenido, y de una lectura penetrante sobre el mundo en que esos artistas estaban creando. Veías cómo el teatro se había transformado en un vehículo ideal de transmisión de ideas, y no sólo un pasatiempo privilegiado. Veías cómo el mejor cine de los grandes maestros respondía también a las incitaciones de esa realidad. Entonces con Silveira dijimos: “Tenemos que hallar la forma en que la cerámica se incorpore a la vitalidad y al fermento de esta época”. Y eso se dio renunciando a la confección de objetos únicos, envueltos en la hermosura y la calidad de las texturas y esmaltes, para pasar a una cerámica desnuda, deliberadamente pobre, limitada al bizcocho, es decir, a la arcilla cocinada sin cubierta, pero multiplicando pequeños volúmenes, a menudo con forma humana, para convertir aquellas obras (integradas por 70 o 100 figuras sobre una gran superficie) en un reflejo de la sociedad en la que se producían.

¿Y cómo fue la reacción del público?

Fue entusiasmante la reacción de gente de todas las edades, que además se multiplicaron cuando llevamos esa exposición que mencionaste a Buenos Aires. Allí un público más cosmopolita, más atrevido, nos dejaba en el reverso de catálogos que aún conservamos las opiniones más felices que habíamos recibido hasta entonces, y que de alguna manera son el reflejo de lo que tú señalabas acerca de la simbiosis entre el público y el artista en esos años. Allí se acabó el artista en la torre de marfil. Es obvio que la labor del artista es solitaria, pero el resultado obtenido no lo fue en absoluto.

Puedo imaginarlo. Revisando Google Imágenes vi hace unos días, por ejemplo, una serie de botellas y botellones exhibidos en pasos sucesivos de transformación, desde una apariencia natural erguida hasta un ablandamiento, lo cual me hizo pensar en seres vivos que finalmente se desploman. Capaz que me dejé llevar, pero creí ver un comentario político sesgado en eso. ¿Son de esa época esas obras?

Sí, claro, porque nos pareció que también había que derrotar la imagen convencional de la artesanía y convertir esa botella en un cuerpo vivo que se va doblegando. Y eso le permite al público ver en el proceso lo que el público quiera. En tu caso un tono político, otro podía percibir el paso de las edades de la vida, o etapas de la actitud del hombre frente al prójimo. Para los curiosos que no la conozcan, esa obra está expuesta en la planta baja de la Torre Ejecutiva, en la Plaza Independencia.

En tu vida de artista plástico junto a Silveira hay un hito histórico situado en 1976, y es la exposición “Tiro al blanco”, ¿no?

Sí, pero esa fue una notable exposición colectiva. En ella había tapices de mi madre, Ana María Mendaro; pinturas-relieve de Miguel Bategazzore; vidrios de Águeda Dicancro; un montaje de Osvaldo Reyno; una ambientación sonora de Carlos Pellegrino y la curaduría de Nelson Di Maggio. Y junto a ellos, también nuestras cerámicas.

Mediante un texto del propio Di Maggio, creo que convendría informar al lector en qué consistía “Tiro al blanco”.

Sí, es correcto hacerlo.

Di Maggio decía: “El espacio se pintó totalmente de blanco, las obras del mismo color, de un impacto visual inusual, en deliberado homenaje a Kasimir Malevich al cumplirse el centenario de su nacimiento. Los artistas se alejaron de la rutina establecida y a partir de esa fecha profundizaron sus propuestas, siendo referentes indispensables del arte nacional. El blanco, suma de todos los colores, como afirmación de la claridad y la iluminación, derrota de la oscuridad amenazante, una sensibilidad condensada y reflexiva, sacudón a la percepción y la participación colectiva en una manifestación multidisciplinaria entre la artesanía y la tecnología”.  

Eso es exacto. Ese tipo de sucesos testimoniaban las nuevas formas de organización en el circuito cultural. Esas cosas antes no se hacían, pero se llevaban a cabo en esos duros años. El día de la inauguración en la Alianza Francesa me encontré con José Cúneo, uno de los grandes pintores uruguayos del siglo pasado y un hombre de extraordinaria cordialidad, y me acuerdo que me dijo: “Esta exposición es revelatoria, no sólo para el público que la visita, sino también para los artistas que descubrimos cosas, porque es más que una suma de pinturas, vidrios, tapices y cerámicas, es algo más, es escénico”. Eso que observó Cúneo también lo captaba el público.

Por la cercanía de la que venimos hablando, y por algo que se ha dejado de lado en los últimos años. El público y la crítica parecen haber abandonado la investigación histórica. Me he topado con cineastas que declaran públicamente que para filmar no necesitan ver nada antes, porque el arte de cada uno debe surgir virgen. Y me consta que mucho crítico joven no ve cine anterior a la fecha de su nacimiento. Eso deteriora las cosas, ¿no?

Esa es una actitud dadaísta e inconducente. No se puede negar ni obviar el pasado. ¿Qué hubiera sido de nosotros sin todo lo que surgió al iniciarse los años cincuenta? La Comedia Nacional, los primeros teatros independientes, el Ballet del Sodre, la actividad cineclubista (Cine Universitario era el cineclub más importante de América Latina por entonces), el surgimiento de la crítica seria con Marcha a la cabeza. Todo eso posibilitó lo que hizo la gente de mi edad en los sesenta y setenta. Frente al embate de la dictadura, ¿qué hubiera pasado con la cultura nacional de haber tenido una actitud tan prescindente y negadora? En los años más oscuros de la dictadura se da el memorable fenómeno de la Cinemateca Uruguaya, y una película larga y difícil como El árbol de los zuecos, estrenada en una sala de segunda línea, estuvo veintiséis semanas en cartel. ¿Por qué? ¿Porque habíamos prescindido del pasado cultural? Todo lo contrario: porque habíamos bebido de ese licor añejo.

Y los 110.000 espectadores de Cría cuervos de Saura, en verano y sin refrigeración.

Y los siete años en cartel de Esperando la carroza. Y el enorme suceso de El herrero y la muerte. Aquí no hubo ningún apagón cultural entre 1973 y 1985, pero si no lo hubo fue porque todos habíamos observado, investigado, experimentado el pasado, sin querer ser vírgenes para ver una película o hacer una obra de arte. Esa actitud activa incluso te ayuda a dar pasos que de otra forma serían impensables. A comienzos de los setenta la crítica teatral -que había sido notable en Montevideo- estaba un poquito caída. Entonces se me ocurrió dedicarle algo de espacio en el diario, y eso me puso ante una situación desusada: comencé a escribir sobre cosas que no hacía un lejano señor de Hollywood o Europa, sino gente conocida con la cual tenía frecuente contacto. Esa inquietud puede surgirle a cualquiera, pero sólo se lleva a cabo de manera por lo menos satisfactoria con una mínima base de conocimientos, y no desde la virginidad cultural.

Y aún así se cometieron algunas burradas históricas. En lo que tiene que ver con el cine, por ejemplo, en Marcha parecía haber una consigna: si venía de Hollywood tenía un asterisco menos, y si venía del bloque socialista uno más. Incluso llegaron a tachar a John Ford de fascista. El hombre no era de izquierda, pero un fascista no se habría interesado por la verdadera situación del indio en una fecha tan temprana como 1948, en Sangre de héroes, ¿no?

Es cierto. Hubo gente que agregó o sacó asteriscos de un lado para otro, pero en general la crítica fue bastante ecuánime. En aquel mundo bipolar era inevitable acalorarse un poco a favor o en contra de cada posición. Incluso hubo presiones de ciertos partidos políticos sobre cómo debía ser la relación entre la expresión artística y la crítica. Y ese era un factor adicional al problema: había que aprender a resistir a las presiones, que no eran sólo de un bando sino de casi todos lados. Y me estoy refiriendo a antes, durante y después de la dictadura.

Precisamente estaba pensando en lo arduo que debe haber sido trabajar 49 años en un mismo medio de prensa, muchos de ellos siendo jefe de Espectáculos. Y no sólo en el período de la dictadura, porque no hay que olvidar que ese medio era El País, un órgano de prensa que tuvo y tiene estrecho contacto con el mundo del negocio. ¿Cómo se hace para mantener la independencia ante el prepotente político de turno, o ante las gerencias que mantienen negocios con empresas distribuidoras, si catalogabas algunas de sus películas como malas o regulares?

Hubo intentos de presionar al crítico, claro que sí, pero surgieron de los puntos más inesperados. No voy a dar nombres y apellidos, pero te voy a decir que algunos de los ejemplares más cultos del mundo de la distribución y exhibición de cine en Montevideo fueron los más intolerantes y los más avasalladores. Contra eso hay una sola manera de luchar: seguir haciendo las cosas como las has hecho. Sacándole el sombrero al margen de libertad que me dejó siempre El País, a mí me impidieron titular las críticas por presión de los integrantes del negocio del cine.

Yo siempre pensé que eso había sido por presión de la dictadura…

No, para nada, eran enojos muy privados, no oficiales. Y hubo que acatar la orden de titular las críticas con el título de la película. Y no fue la única instancia complicada. Una tarde que tenía que ir a hablar con el administrador del diario, un aliado nuestro y un hombre inteligente, estaba con la puerta de su despacho abierta atendiendo a la distribución cinematográfica en pleno, que había ido a pedir mi cabeza… la cual no fue entregada. Es bravo pelear en esos casos, pero las censuras no empiezan ni terminan en las dictaduras militares ni en el poder empresarial. Otro ejemplo: en la Intendencia de Montevideo hubo un personaje que por virtud de la propia dictadura se perpetuó más años en su sitio de los que correspondían a los períodos de administración municipal. Ese hombre, que ni siquiera merece que se lo nombre (aunque cualquier lector con edad y memoria suficientes sabrá recordarlo) llegó a quejarse en el diario de mis notas, que le reprochaban el constante saqueo del patrimonio arquitectónico montevideano. Porque había sido él quien había autorizado personalmente la demolición del Mercado Central, que era monumental y hermosísimo, o del Bazar Colón, el más bello local comercial de toda la ciudad, para sustituir en esos dos casos (y en muchos otros) lo que eran edificios valiosísimos por otros de una mediocridad apabullante. O peor aún: el caso del Teatro Artigas, sustituido por una playa de estacionamiento…

Sí, los ejemplos en ese aspecto sobran, son dolorosos y siguen dándose…

Lo principal es que el periodista debería saber que en medio de esas luchas lo mejor es mantener cierta flexibilidad. No digo hacer concesiones, sino llegar a una negociación flexible, como ocurre con ciertas plantas frente al viento, que pueden sacudirse de un lado para otro, pero sin caerse ni dejar de ser lo que realmente son: esa planta, y no otra. Porque lo que ante todo sigo defendiendo es la idea de que no se deben perder los espacios de opinión. Si los conquistaste, es tu obligación mantenerlos y defenderlos ante todo. A mi entender, la mejor herramienta que se ha inventado es la palabra. Con ella se puede solucionar todo. Incluso podría no haber feminicidios: si las parejas supieran comunicarse mediante la palabra, se acabaría la violencia.

Volviendo un poco a las funciones de la crítica, a mi entender, nuestra tarea es doble. Por un lado, informar y opinar sobre una película determinada, que sería la labor más directa. Pero además hay que contextualizar la obra, captar el fenómeno que hay detrás de cada película, situar al espectador en el universo del cual surge un film y su autor. Así nuestra labor pasaría a tener un sentido más enriquecedor y didáctico que el de hacer un mero comentario sobre cada película. Pero veo que esa segunda faceta ha perdido sitio frente a la liviandad que nos inunda a diario.

Lo que decís no ocurre sólo en nuestra profesión, sino en todos los órdenes de la vida. La banalización es en este momento una catástrofe mundial, un Chernobyl cultural. Cuando vos hablás de ofrecer elementos enriquecedores yo digo que sí, pero no sólo lo que hay dentro o debajo de cada película, o cada obra teatral, o cada expresión de arte plástica, sino indagar más allá. No quedarse en la relación inmediata entre vos y lo que estás juzgando, sino abarcar lo que en definitiva es el instrumento sensibilizador del público, que es un fenómeno de aluvión, el residuo que van dejando las obras maestras, la manera en que te vas haciendo más permeable por el contacto con la belleza, con la intensidad dramática, con la fantasía y la imaginación de los creadores. De esa forma el crítico hace dos cosas: comenta la película, pero además alude a ese mundo que sigue girando en torno a un hecho específico, que es el mundo que nos forma, que nos enseña a ver y nos va haciendo a todos mejores.

De alguna forma sin querer esto nos lleva al punto inicial, el de la falta de interés por el pasado histórico. Es como si vos a fines de los años ochenta hubieras comentado Matador de Almodóvar sin explicar de dónde surgía ese señor y lo revulsivo que resultaba después de 40 años de franquismo.

Exacto, porque cercenar esos datos es como subir o bajar una escalera comiéndose dos o tres escalones. Se establece allí una falta de continuidad entre la obra presentada y el dónde, el cómo y el por qué surge dicha manifestación artística. Allí se crean agujeros en la memoria, que a la larga son la causa de actitudes culturalmente deplorables. Hace dos décadas un colega dijo con total seriedad, dejándome pasmado, que no le interesaba hablar del realizador sueco del cine mudo Victor Sjöström “porque no es de mi época”. Y hace muy pocos años un colega joven, refiriéndose a la película Amor de Michael Haneke, declaró que no entendía cómo la habíamos elegido la mejor del año si eso no era una película, sino un documental sobre cómo sobrellevar una enfermedad terminal. ¿Es que los documentales no son películas? Esas prescindencias y barbaridades surgen precisamente de la falta de interés por ir más allá del hecho concreto de sentarse en la sala a ver una película. A nivel cultural eso es un suicidio, no exigido por nadie, pero decretado por gente que cree que la memoria en lugar de ser un privilegio es una carga.

Quizás otra causa sea el propio mundo en que vivimos. Lo que voy a decir puede ser muy discutible, incluso rechazable, pero creo que la caída del comunismo en cierta medida le ha hecho daño al mundo. No valido con esto las atrocidades que se cometieron en los países comunistas, por supuesto, pero el hecho de tener un mundo dividido en dos bloques de poder permitía cierto equilibrio a todo nivel, incluido el cultural. Hoy, con un único dueño del mundo, todo es más monopólico, en el más horrible sentido de ese concepto.

Y lo que es peor aún: el “ganador”, por llamarlo de alguna manera, es un país que ha sido cualquier cosa menos culto. No puede ser casual que sea justo en los últimos 30 años que se ha consagrado la trivialización. El manejo masivo de ciertos lenguajes que históricamente llamábamos artísticos hoy se lleva a cabo con la única finalidad de lograr no la mayor lucidez, sino la anestesia del público. Entonces, cuando tenés la sensación de que te están adormeciendo en lugar de provocarte o reavivarte frente a la expresión artística, es cuando comenzás a ver de color bastante negro el futuro de estas sociedades que han llegado a ufanarse de ser posmodernas.

¿Cómo ves el futuro?

Lo que veo es que estamos en medio de una siesta en la que los únicos que no la experimentan son los aliados de la informática. Esos creen que estamos más despiertos que nunca, porque se conforman con cifras sorprendentes, como que en el siglo XVII para que se duplicaran los conocimientos humanos hacía falta el paso de trescientos años, mientras que hoy basta con que pasen cinco. Pero lo que no se tiene en cuenta es que hay una zona menos apaciguadora que esta siesta, porque mientras se multiplican en forma asombrosa los mecanismos de la informática y de la inteligencia artificial, y los medios audiovisuales llegan a tener una capacidad de penetración incalculable, se habla muy poco -cada vez menos- del espíritu. Entonces, ¿dónde queda el espíritu, que es como decir dónde queda el futuro? Yendo a lo nuestro, que es el cine, ¿dónde queda lo que contenía la obra de Robert Bresson o Ermanno Olmi? ¿Se ha muerto, igual que ellos? ¿Nos estamos muriendo nosotros también, en medio de tanta fría técnica? ¿Esta siesta es irreversible o vendrá un nuevo despertar? Porque, nos guste o no, estamos viviendo un cataclismo de espiritualidad que tiene su siniestra contracara en el desenfreno del materialismo. Parece una frase hecha, pero es real. Entonces, entre el consumismo, el prestigio del más exitoso por encima del más talentoso…

Y el concepto desechable de las cosas, y entre esas cosas el ser humano…

Sí, el úselo y tírelo… Todo eso formará parte del futuro que experimentarán los que vienen detrás. Y dije “experimentarán”, no quiero decir “gozarán” ni “sufrirán”. Pero la gente del futuro va a tener que responder a esa provocación de alguna manera válida, si es que pretenden que lo que durante tantos siglos llamamos “arte” siga viviendo para bien de todos.

De lo contrario, pasará a la historia el humanismo tan preconizado por Kurosawa.

Sí, y se hará realidad el estado de cosas que se veía en Rollerball, con un mundo gélido y sin sentimientos, donde la única manifestación pasional era la violencia del juego.

En este punto me pregunto si quedarán lectores que recuerden quiénes eran Bresson, Olmi o Rollerball versión 1975, no la infame remake de unos años atrás.

Esto es como cierta vez me contó Homero Alsina Thevenet. Lo habían llevado a trabajar a una revista diseñada para los hombres ricos, que se llamaba Adán. Entonces yo le pregunté qué era Adán, además de un producto brilloso y con una serie de lujos gráficos. Y me dijo: “Adán es una revista en la que usted no puede hablar de María Callas. Lamentablemente tiene que hablar de la conocida soprano griega María Callas, porque si no van a quedarse sin saber de quién está usted hablando”.

¿Qué fue lo más divertido que te pasó como periodista?

Lo más divertido siempre fueron las respuestas epigramáticas que Alsina sabía darles a los que se creían sabihondos. Nunca me voy a olvidar de una crítica de arte que, mirándome y haciéndome una guiñada, dijo: “Porque vos sabés que Alsina de arte no entiende nada”. Alsina la miró risueño y le dijo: “Por lo menos no escribo”. Esas cosas me divertían, eran estocadas dirigidas directamente desde el reino de la inteligencia al terreno de los sobradores.

¿Y lo más enojoso, qué fue?

De eso no tengo duda. Lo más enojoso fue en una época de crisis económica no tan lejana, cuando debí hacer frente a colegas a los que la empresa en la que yo trabajaba los iba a despedir. Porque como jefe de página yo fui el encargado de comunicar eso a algunas personas que estimaba. No tuve más remedio que hacerlo, y no recuerdo nada más enojoso en mi vida profesional que ese episodio.

Esta es una pregunta curiosa, y capaz que te sorprende, pero ¿sos buen cocinero vos? Te lo pregunto porque en tus notas, cada vez que querías decir si algo era notable o no, siempre ponías ejemplos que tenían que ver con lo culinario. Que el aroma de esto, que la textura de aquello…

(En medio de risas) Sí, es cierto, qué buena memoria tenés. Pero eso es porque soy un buen consumidor, no un fabricante. No sé cocinar, pero sí apreciar la buena comida. En ese aspecto lo mío sería el reverso de La fiesta de Babette. O mejor aún, nunca sería Babette, pero sí podría ser el militar que interpreta Jarl Kulle.

¿Cuál es tu opinión del cine actual, por lo menos hasta hace cuatro años, cuando aún podías ver todo lo que querías?

Me inquieta muchísimo la escasez de maestros.

Más me inquieta la ligereza con que hoy se califica de maestro a cualquiera.

Eso también es cierto. Yo me crié en una época (que vos alcanzaste a vivir aunque sos bastante menor que yo) en que los grandes maestros del cine se contaban por docenas. Eso ya no sucede. Hay algunos maravillosos, por supuesto, pero son muchos menos. Quizás porque, como en otros ámbitos, como puede pasar en la arquitectura, la moda o la fabricación de automóviles, esta sociedad de masas va privilegiando lo adocenado en perjuicio del sello personal.

¿Cuáles serían esos maestros que todavía seguís considerando como tales en el cine de los últimos años?

De los que estaban activos en mis últimos tiempos: Michael Haneke, Peter Greenaway, el propio Ermanno Olmi, que murió hace poco. Y a esos sumo los de toda mi vida, con Bresson y Tarkovski a la cabeza. ¿Y los tuyos, cuáles son?

Bergman por sobre todos, pero además Visconti, Kubrick, Kurosawa y un enorme ignorado en las listas llamado David Lean. De los actuales me gusta Haneke, y soy gran admirador de Paul Thomas Anderson.

Sí, también son ineludibles. Y seguramente hay muchos otros que ni vos ni yo hemos mencionado y también podrían integrarse con soltura a una lista. Te cuento algo de mi iniciación con Bergman, allá por 1953. Fui al cine Plaza a ver Mujeres que esperan un lunes. Me gustó tanto que volví a verla el miércoles, el viernes y el sábado. Cuatro veces en seis días. ¿Y sabés una cosa? Eso no era insólito en esos años. Se estrenaban una docena de películas por semana, y no todas en un mismo día como ahora. De lunes a viernes continuamente se estaban estrenando cosas. Así es como uno llegó a saber algo: viendo. Primero todo, después vas pasando las cosas por el tamiz y seleccionás. Por supuesto, vale la pena leer libros y todo eso, pero ver es fundamental.

Y hablamos de cineastas, pero no de intérpretes. ¿Cuáles eran tus favoritos?

En un primer golpe de memoria te diría: Katharine Hepburn, Bette Davis, Alec Guinness, Ralph Richardson, Gian María Volontè, Anna Magnani…

¿Era buen actor John Wayne? Porque hay una gran discusión al respecto.

Lo fue con el correr de los años, como Robert Mitchum. El cine americano estuvo lleno de estrellas que mejoraron visiblemente con el paso del tiempo y quizás de sus vidas.

Lo que sucede es que en la época de los Estudios estaban encorsetados, ¿no? Cary Grant era sinónimo de comedia, Errol Flynn de capa y espada, Bogart de serie negra, Wayne o Gary Cooper del western…

Claro, acordate del conflicto de Olivia De Havilland contra Warner porque no le daban más que papeles de chica buena y dulce. Esa rebelión de algún modo anunció lo que vendría después, la independencia de los años sesenta.

¿Pero no hay una paradoja en esa independencia? Porque la generación joven en los sesenta cambió las cosas, empezando por esa tan importante de actuar de la manera más natural posible. Pero a la larga terminaron presos de sus propios tics: la tonta sonrisa de De Niro, el arrastrarse cansino de Pacino, la levantadita de cejas de Nicholson…

Es cierto lo que decís, pero hagamos un matiz. Porque por lo menos dentro de esa industria que es una verdadera trituradora de talento, la nueva capacidad de maniobra ha permitido que una gran actriz como Glenn Close, por citar un ejemplo, haga la carrera que quería hacer y no la que le imponían los magnates de turno. Eso, más allá de los tics o las exageraciones, es una ventaja.

¿Te arrepentís de alguna opinión específica que hayas dado en el pasado?

Ay, eso sí que no me lo he planteado, por lo menos conscientemente…

Yo recuerdo una opinión tuya que si con todo respeto te la menciono capaz que…

A ver, dale…

Cuando se estrenó en el Plaza Poder que mata de Sidney Lumet hiciste una nota muy elogiosa, pero al final decías algo así como que si no era una obra maestra se debía a varias exageraciones del libretista Paddy Chayefsky. Pasaron cuarenta años y revisando la película veo que hablaba de un mundo globalizado, en el que ya no importaban ni el capitalismo ni el comunismo, sino que las verdaderas ideologías y países se llamaban ITT, IBM, Exxon. Si esos ejemplos hoy los cambiamos por Microsoft, Chayefsky no sólo no exageró sino que fue un profeta.

Es cierto eso. Te autorizo a que lo pongas en la lista de arrepentimientos. Ahora pensaba también que me costó valorizar a Woody Allen. Recién lo conseguí con su seguidilla de obras maestras en los años ochenta, pero en los setenta recuerdo que no era devoto suyo. Y eso que allí ya estaban Dos extraños amantes y Manhattan.

¿Te has formado alguna opinión de Netflix?

No me preocupa demasiado. A ver: si el cometido es agregar caminos de acceso al cine que sean válidos para la gente, bien por su consagración. Tengo familiares nonagenarios que siguen al día con el cine gracias a Netflix. Ahora, si sólo vienen para conquistar el mercado que hasta hoy pertenecía a otros, entonces nada va a cambiar demasiado.

¿Cuál es tu opinión sobre las formas, los caminos por los que se están llevando en Hollywood las reclamaciones contra los depredadores sexuales? Y digo las formas porque sobre el contenido no creo que pueda haber dos opiniones. Pero el aspecto formal tiende a convertir esto en un nuevo maccarthysmo. Matt Damon dio una opinión hace quince meses (podrá gustar o no, pero era sólo una opinión) y le costó un año sin poder actuar. Exactamente eso lograba el maccarthysmo.

¿Qué fue lo que dijo Matt Damon?

Que no era lo mismo tocarle la cola a una mujer que violarla. Que ambas cosas están mal, pero no pueden ser pasibles de idéntica penalidad.

Pudo ser más sutil en el ejemplo, pero es sólo eso: un ejemplo. Te confieso que a mí me ha conmovido cómo la opinión pública, arrastrada por esta ola puritana, puede crucificar a un actor como Kevin Spacey. En el Montevideo de los años setenta yo fui el único en hacer una nota para reivindicar a una figura de notable talento en el teatro local como era Nelly Weissel, que había tenido un problema muy serio en su vida privada y había sido desalojada del teatro. Gracias a esa nota fue contratada por la Comedia Nacional y pudo continuar con su carrera y su vida. Creo que el caso de Spacey es un ejemplo de que lo que estamos viviendo es peor que el maccarthysmo. Te quedaste corto en eso, porque el maccarthysmo fue producto de fanatismos circunstanciales. ¿Doloroso? Sí, pero llegó, dominó y desapareció. En cambio, con estos ejemplos a la vista advierto que el puritanismo nunca muere. Y cuando figuras muy prestigiosas como Emma Thompson se quejan de los depredadores sexuales, me pregunto si alguien se tomó el trabajo de enseñarles algo de historia del cine, y contarles sobre la promiscuidad que se vivió en Hollywood de 1920 a 1950 por lo menos. Sin objetar ninguna conquista femenina, y reconociendo que las mujeres merecen igualdad de derechos en el trabajo y cuidados médicos adecuados ante asuntos como el aborto, haber llegado a estos extremos me parece la caricatura de una lucha colectiva, no la lucha en sí.

Chavela Vargas pedía que le preguntaran sobre el futuro, porque no le interesaba hablar del pasado. Marcello Mastroianni en cambio decía que a él le importaba mucho la memoria, como recordatorio de lo vivido para seguir adelante. ¿De cuál de esas posiciones te sentís cerca en esta etapa de tu vida?

Lo ideal sería combinar las dos. En buena medida somos lo que fuimos, y lo que somos hoy nos hace doblemente identificables, pero, como ya dijimos hoy, sin el pasado el presente no existiría. Yo soy bastante nostálgico y trato de combatir esa nostalgia, porque creo que está más relacionada con el sentimentalismo que con el realismo. Trato de verme en un espejo ingrato por las debilidades, por necesidades no satisfechas y deseos a medio camino que he padecido a lo largo de los años, pero no puedo dejar de reconocer que en esta larga vida he conseguido hacer cosas que me gustaban, he logrado metas a las que aspiraba, tuve la suerte de convivir con gente que me enriqueció y me he vinculado con oficios dignificantes. Es decir, he vivido una vida complicada, con varias actividades y no con una, pero ha sido una vida sensata, observadora de todo lo que me dieron los demás, sensible a la sociedad en la que me desarrollé y al prójimo con quien compartí tantas experiencias. A mis años esa deuda me llena de gratitud, y es ese legado el que intento mantener vivo ahora. Ahora y siempre.

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