Jorge Denevi: Reformar el hecho cultural tiene que ser revolucionario o nada. Y hasta ahora ha sido nada.

Con la excusa de la publicación de su libro sobre recuerdos de su infancia nos trasladamos hasta su casa en Malvín. Pero juntarse con el Flaco y no hablar de sus andanzas en teatro, radio y televisión es prácticamente imposible. Se levanta el telón, disfruten de la charla.

Por Alfredo García / Fotos: Rodrigo López

Naciste en el 44.

Sí, el 28 de marzo del 44, aunque en mi documento, por un error, figura 28 de mayo. La fecha real es 28 de marzo. No quiero que después se confundan las fechas, como a Gardel.

Pero vos no naciste en Tacuarembó, naciste en Montevideo.

No, no. Gardel nació en Toulouse (risas). De ahí todas las confusiones con las fechas.

¿Tenés hermanos?

No, soy hijo único. Por lo que me contó mi madre, había nacido un hermano antes, pero falleció. Mi madre quedó muy aprensiva con eso.

¿Cuánto medís?

Un metro y noventa y siete centímetros.

¿En tu familia eran altos?

Todos. Mi madre era una mujer alta, pero mi padre medía un metro noventa. En toda la familia son altos. No hay alturas medias. Así que es lógico. Y los que no conocí también eran altísimos. Había un cómico argentino que murió antes de que yo naciera, me dijeron que medía dos metros. Es genético.

Tu infancia pasó en la calle San Martín.

Sí, aunque no nací ahí.

Naciste en la calle Nicaragua.

Sí. ¿Leíste el libro? Después de Nicaragua nos mudamos a San Martín.

Y el cine Ocean era importantísimo.

Sí, el Ocean. Sí, para mí el cine fue un descubrimiento fabuloso. Lo único que había entonces era la radio. La forma de comunicación más parecida con lo artístico era el cine. Me apasionó. Fue algo tremendo. Esperaba permanentemente que llegara el sábado, el domingo, para poder ir. En las noches no dejaban entrar menores, tenías que tener más de doce. Por lo tanto, entre semana no podía ir. Pero apenas pude, empecé a ir todos los días. Cumplía con el ritual permanentemente.

Hiciste incluso una obra de teatro que se llamaba Tardes enteras en el cine.

Que tiene puntos de contacto con este libro. Esa obra está editada ahora en la colección de teatro que sacó el Ministerio de Cultura. Ahí ya hablaba de toda mi vida, de los errores que cometí, de las adicciones, de una serie de cosas. Y había cosas de la infancia que tenían que ver, como esto del cine. Si bien tiene puntos de contacto, creo que este libro tiene un punto de vista completamente distinto, en mi concepto, y que es lo que ha sido la sensación mía en relación con los adultos, la niñez y los conceptos que tienen los niños de los adultos, los mundos separados, cómo se formaban los niños entonces. Se hablaba de cosas más interesantes en el barrio, entre los niños, creo. Sobre todo, en un barrio donde había chicos mayores. Yo tenía siete años y había chicos de trece que se juntaban con nosotros, ya con cierta vida hecha. Daban conceptos que a mí me quedaron siempre. Los daban como si eso fuera, por ser mayores, una especie de ley. Y frases sobre la vida, sobre las relaciones, sobre las relaciones sexuales, sobre las que permanentemente el barrio hablaba. No abundo mucho en eso, porque no es un tema en que me interesara seguir para el libro. Apenas lo toco en algún momento. Pero el tema del sexo era cotidiano. Y era un tema que se ocultaba a los mayores. No había diálogo, y el no diálogo te daba una formación espantosa.

Te creías cualquier cosa.

Claro, porque te lo decía un mayor que te decía que ya había tenido relaciones sexuales. “Este sabe”, pensabas. Me acuerdo de una frase que no está en el libro. Nunca me la olvido. Se hablaba de mujeres, y yo observaba. Se hablaba de las categorías de las mujeres. “A mí me gustan las veteranas de veintiocho años, porque saben que ya les queda poco de vida sexual”. Calculaba que la sexualidad ya no existía más a los treinta. Todas estas cosas, dichas al pasar, quedan grabadas. Se pueden solucionar con una real y verdadera educación sexual, a la cual se opone tanta gente, que cree que debe ser dada por los padres.

Y la mayoría de los padres no tienen idea.

Si están formados como fui formado yo, imaginate.

Más vale que ni hablen con los gurises.

La veterana de veintiocho años. La memoria tiene cosas muy particulares. En el teatro se trabaja con la memoria. Hay algo de Stanislavski, el pope de todo, que enseñamos cuando damos clase y que se dio en llamar “memoria emotiva”. Es algo un poco traidor, porque esa emotividad te va cambiando con el paso de los años. Pero a fin de cuentas es la memoria, que hay que emplear de alguna forma para actuar. Puede ser traicionera porque la cambiás. Cuando vas a escribir un libro sobre tus vivencias de la infancia puede ser que las alteres. Pero hay cosas que no, cosas de las que estoy absolutamente convencido de que no tienen cambio en las sensaciones. Yo no iba a escribir esto, no fue un proyecto.

¿Cómo te surgió la idea?

Terminé de traducir una obra y empecé en la pandemia. El primer recuerdo lo llamo “Pelota esquiva”.

Eras muy malo jugando al fútbol.

Pésimo. Era un horror. Contado a un amigo, de pronto, ese recuerdo es de una banalidad absoluta, pero en mí quedó como una especie de testimonio de inseguridad. Con el paso de los años me di cuenta que eso volvía a mi cabeza, a los treinta, a los cuarenta, a los cincuenta. Llegué a los setenta, y de vez en cuando ese episodio salía. Pensé en escribirlo, para ver si me lo sacaba de la cabeza. Escribo a mano y después lo paso a la computadora, pero en este caso ni siquiera pensaba en transcribirlo. Luego, por un tema de salvarlo, lo pasé a la computadora. Ese recuerdo me trajo otro recuerdo, y ese otro me trajo otro. Y los empecé a escribir. Por alguna razón me prometí a mí mismo no publicarlos.

¿Por qué?

Cuando uno escribe algo en relación a su vida miente mucho, se pone en los mejores lugares, aunque en apariencia se ponga en los peores. Uno no cuenta algunas cosas. Hace un tiempo un periodista me llamó y me propuso hacer mi biografía, y le dije que no, porque iba a mentir. En este caso me prometí decir las cosas como realmente las viví y las pienso, sin intención de publicarlas, lo que me daba la seguridad de estar diciendo la verdad. Así fue surgiendo un recuerdo tras otro, hasta que en un momento me dije que ya era suficiente y paré. No escribo novelas ni cuentos, escribo teatro, cuando escribo, y tampoco es demasiado el teatro que escribo, entonces no tengo la experiencia de narrar. Traté de que fuera lo más sencillo posible. Incluso tachaba y ponía una frase mucho más sencilla, empleando palabras más sencillas, como si se lo estuviese contando a un amigo y nada más. Ese fue mi propósito. Es literatura, desde el punto de vista de que se escribe, pero sin tratar de embellecer las imágenes sino decirlas simplemente como las siento ahora desde mi recuerdo. Cuando terminé y puse el punto final me di cuenta que todo tenía una coherencia. Había hecho un libro para que se viera lo que pienso de esa relación entre la niñez y los adultos. Está sintetizado sobre el final. Pero no le tenía ninguna confianza, y por lo tanto tímidamente se lo empecé a dar a leer a algún amigo. Primero a alguno complaciente, para que no me diera demasiado.

Para que te dieran para adelante.

Después se lo empecé a leer a un crítico muy severo, amigo mío, Jorge Arias. Le gustó mucho e hizo un análisis para mí, vía mail. Un análisis de por qué le había gustado mucho. “Vamos para adelante”, pensé. “Tal vez lo publique, si alguien quiere”. Así llegué al libro. Desconozco cómo es la juventud de esa edad ahora. Lo que sí niego es esa imagen dulzona que se tiene. Estoy convencido que no es así. Cuando ves relatos de la niñez todo es de una felicidad extraordinaria. Todo es maravilloso, todo es de una gran inocencia. Creo que es de inocencia, sí, pero ese mundo del sexo nunca aparece. Y existe, y tiene que existir en este momento. Yo lo relato desde el tipo que pudo escuchar el mundial del 50 por radio. No hablo del mundial en el libro, pero lo escribo desde el lugar de quien ha vivido todas esas cosas. Hay algo que siento ahora, que está por salir el libro, y es una especie de justicia frente a las cosas que viví. Hay justicia en el cuento del maestro que mintió, o en el del maestro que pegaba.

¿Lo de las tablas es cierto o es una mentira?

Es absolutamente cierto.

O sea que lo de que la letra con sangre entra es verdad.

Totalmente. ¿Para qué? Para llegar ahora a poder hacer todas las cuentas. Tal vez me olvidé. Hace poco no tenía la calculadora y tenía que hacer una división. ¿Cómo se hacía una división cuando tiene coma? ¿Cuándo se bajaba la coma? Me acuerdo que había una maniobra, pero nunca más la usé. El otro día hablaba con mi hija mayor, que es psicóloga y profesora de educación física.

¿Renata o Julieta?

La mayor, Paola. La que en la dictadura vivió con su madre en España, que estaba requerida porque era de la federación ANCAP y decidió tomárselas. Se llevó a mis dos hijos mayores, a Pablo y a Paola. Ella fue educada en España, por un régimen muy severo, y, por lo que me contaban, muy similar a lo que era acá. Ella se negaba a admitir y a pensar siquiera que se castigaba a los niños de esa forma en Uruguay en 1950. Y era así. Aquel maestro pegaba en serio. Lo único que no recuerdo es si también les pegaba a las niñas.

Pero a los varones sí.

Sí, y me ligué varias. Tenías un régimen de terror. Era todos los días, no fallaba uno. Castigaba duramente, y nadie decía nada.

Los padres defendían al maestro.

Totalmente. El régimen de castigo a los niños como enseñanza existía. Y mirá que la calle San Martín es casi céntrica, está a pocas cuadras del Palacio Legislativo. Todos los niños tenían terrores. Había un régimen de terror, te puedo asegurar que existía. Se exageraba.

Ha cambiado eso ahora.

Obviamente. Ahora le pegás a un niño y vas preso.

Ahora les pegan a los maestros.

Pero la esencia no cambió. La esencia en relación a la información, a qué es lo que se debe aprender, con la libertad que tiene que tener un niño para educarse. Hace bastantes años leí un libro que me abrió los ojos, Hijos en libertad, una experiencia que se hizo en Inglaterra con un educador. Me apasionó la manera en que un niño no tenía siquiera la obligación de ir a clase si no tenía ganas. Me apasionó. Aquello tenía un gran defecto, y es que los niños tenían que estar internados y por lo tanto los padres tenían que tener plata. No es para cualquiera. Hay muchos peros y hay muchas barreras educativas que hay que superar para llegar a eso. Pero esencialmente sentí que aquello era lo mío, la idea de la libertad. A los ocho años esos niños que no iban a clase no tenían idea de leer y escribir. Pero también los padres ponían la plata, y bancaban. Uno de esos niños terminó siendo un técnico y tuvo que aprender, porque se dio cuenta que no avanzaba. Pero esa idea de la libertad me apasionó. No sé si la idea de la libertad no está cerrada ahora por otros caminos, acerca de lo que tenés que ver, de qué es lo bueno y qué es lo malo. Qué es lo que está bien y lo que está mal. No podría afirmarlo ni ponerlo en un libro, porque lo desconozco, y un educador fácilmente me daría dos cachetazos, como hacía mi maestro de cuarto.

Tenés cuatro hijos.

Sí. El mayor vive en Ushuaia. Paola, que es la profesora de educación física y psicóloga, vive acá. Después están Julieta y Renata, las más chicas.

¿En qué año vivías en Canelones 2604?

¿Cómo sabés esa dirección?

Porque yo vivía en el 2606.

No me digas. Me casé en el 65 y al año siguiente nació mi primer hijo, y dos años después, la otra. Ahí me separé y vino la dictadura y ellos se fueron a España.

Tu señora era más baja que vos. “El flaco y la petisa”, decíamos.

Nunca tuve mujeres altas. Había una vestuarista en el Canal 12, donde trabajaba, que decía: “Cuidado que viene una nueva”, y le decían: “No le interesa porque es alta”. Pero no tenía nada que ver la altura, era todo casual. Mirá vos, así que eras vecino.

Te mirábamos con mucho respeto.

Fue en ese momento, viviendo ahí fue cuando se tuvieron que ir. Cuando la huelga general ya estaban clandestinos. Mi esposa tenía un nuevo compañero, que también era dirigente de ANCAP, donde ella trabajaba. Creo que nunca llegaron a vivir en ese apartamento, directamente lo abandonaron. Me dieron la llave y me dijeron que hiciera lo que quisiera. No sabía qué hacer y fui a hablar con Hugo Batalla, que en aquel momento tenía militancia en una especie de asociación de inquilinos. Yo no era la garantía, lo único que tenía era la llave. Me ayudó pila para deshacerme de ese apartamento.

La pasión por el cine te llevó al teatro y a la televisión.

Exacto. Fue así. Aunque no lo creo, en el fondo siempre bromeé y sospeché que lo que sucedió es que lo que había al lado era un cine. ¿Y si hubiese sido un club de bochas? Yo necesitaba tener algo que no tenía. Finalmente fue el cine, donde era yo solo sentado. Ahí no había entorno, el entorno eran los actores que yo veía. Pero era un mundo maravilloso, distinto. Esa fue mi pasión. Un día, en el liceo a donde iba, llamaron para decir que iban a hacer un grupo de teatro dirigido por Dahd Sfeir, que era profesora de inglés. Ella lo hacía porque sí, porque le gustaba. Me anoté. Quedó por ahí, después se deshizo. Pensé que, no habiendo cine, no estaba tan mal, pero el teatro no fue una pasión deslumbrante. Ahí me vinculé a grupitos amateurs, que se dirigían entre ellos. Me empezó a entrar y ahí es que hice la Escuela de Teatro, con Roberto Fontana, donde estaba la misma Dahd Sfeir, y Nelly Goitiño. Encontré profesores, y vi que era en serio, que había que trabajar en serio, que había que estudiar de verdad, leer de verdad.

¿Quién te marcó en teatro?

Roberto Fontana fue mi gran maestro. Él vio todo lo que yo quería hacer, y no solamente me enseñó la carrera de actor, sino que se dio cuenta de que me interesaba dirigir. Ahí es que empecé a hacer ayudantías de dirección que él me proponía. Me dio muchas lecciones. Un día me dijo que tenía que irse, que yo siguiera con el ensayo. Quedé aterrorizado. Y me dijo que además marcara el movimiento de la escena. Muy bien. Fue una enseñanza con las pequeñas cosas. De pronto dos personajes se enfrentaban. “Que responda y que lo eluda”, pensé, pero no me animé a decirlo y los dejé a los dos parados hablando. No le conté nada. Después me dijo que estaba bien pero que por qué no los había hecho pasar en ese parlamento. No me había animado. Ahora, cuando dirijo, entonces, me acuerdo de lo que me dijo. Me acuerdo, para darme ideas distintas, que no sean rutinarias. Esa frase: “¿Por qué no lo hiciste pasar?” fue la gran lección.

El animarte a probar.

A probar. Y fijate qué tontería. Son frases mínimas, y es con eso que te van formando. No con grandes lecciones, aunque también eso está.

La dictadura la pasaste en Uruguay, ¿ya estabas en Canal 12?

No empecé a hacer televisión acá sino en Argentina, porque el grupo Jaujarana precisaba actores complementarios. Me habían visto no sé en dónde y habían visto que yo tenía facilidad para la comedia. A un tipo de dos metros que tiene facilidad para la comedia se lo puede usar en distintos papeles. Estando ya en el elenco de Club de Teatro me llaman para ver si quería, y obviamente dije que sí. No tenía un peso y, aunque no era gran cosa, era un dinero que me permitía vivir. Me dio la posibilidad de viajar semanalmente a Argentina, lo que me sirvió mucho porque tenía las noches libres y veía teatro. Tenía entre dos y tres noches libres por semana. A veces hacía noche y trasnoche, y veía cuatro espectáculos. Vi una cantidad enorme de estupendos espectáculos. Los había muy buenos.

El teatro argentino tiene mucha trayectoria.

Pero no es la que conocemos en la tele. Es teatro en serio. Y vi grandes espectáculos. Eso me formó mucho. También me hice amigos allá, y eso me dio una visión distinta de las cosas y me sirvió muchísimo. A los tres años me dije que era suficiente, porque los viajes semanales eran terriblemente agotadores. No quería seguir, y empecé a trabajar en Canal 12. En ese momento me salió un contrato en Buenos Aires, así que me pasé otro año y medio más viajando todas las semanas. Luego de cuatro años y medio lo dejé. En la última etapa, cuando estaba casi por jubilarme del canal, habiendo llegado a un buen arreglo para retirarme y jubilarme, vinieron los problemas económicos de la época y me dijeron que me quedara por lo menos un año más. Dirigí un programa durante un año, que había que hacer en Buenos Aires, y traerlo para acá. Un año más de trabajo. En Buenos Aires trabajé una barbaridad, fue demasiado.

¿En qué época fue el Flaco Cleanto?

Antes de la dictadura, cuando me llamaron para hacer ese personaje que originalmente había hecho Roberto Jones, que cayó en cana por tupa. Lo hice dos años, pero fueron los más visibles del personaje. No se acuerdan de Roberto sino de mí, porque fue cuando la tira empezó a tomar envergadura, no por mí, sino por cómo estaba hecha. En aquella época no había rating, pero con el paso de los años me di cuenta que lo veía todo el mundo.

Marcó un hito.

Los veteranos se acuerdan hasta el día de hoy, cincuenta años después. Es extraordinario.

Algo bueno hiciste, entonces.

El otro día hice un cálculo. He pasado por canales de televisión en todos lados. Fui a dirigir teatro en Chile y lo primero que me propusieron fue dirigir un programa de televisión. Hice tres programas nada más, de pierna. Era imposible. Calculé que hice mil programas de una hora, desde que empecé. Fijate que es una hora por semana, si bien a veces paraba durante enero y febrero. Calculá que cuarenta programas hice. Creo que hice más, pero es para poner una cifra. Cuando murió Jorge Scheck y dirigí solo, fueron diez años. Cuatrocientas horas, sólo ahí. Pero te cuento todo lo de Buenos Aires, y redondeo en mil. Una barbaridad. Y ciento cincuenta obras de teatro, dirigiendo y actuando. Realmente he trabajado. ¿Viste cómo a veces los atletas se ponen piedras y corren? La televisión es eso, ponerse piedras y no sacárselas nunca más. Vivís presionado. Creo que en todas partes del mundo. La televisión es presión, es el rating. Hasta hace poco, ya jubilado y sin hacer televisión, leía los ratings porque de eso dependía mi trabajo. Es como un técnico de fútbol. Igual. Perdiste, perdiste y perdiste, y al cuarto partido marchás. Por lo tanto, yo tenía que ver cómo me había ido cada semana. Y subís y bajás, y vivís así, con los resultados.

¿Qué fue lo que más te gustó hacer en televisión?

Nada, me parece.

¿Fueron tantos años de tortura?

Yo trabajaba muy bien con Jorge Scheck. La televisión para mí siempre fue un sueldo. Hubo una cosa que me gustó siempre y es el hecho de que en una noche en Montevideo llegás a doscientas mil personas que te están viendo. Aunque no me gustaba del todo lo que hacía, sí me gustaba mucho esa comunicación. Hubo un momento en que, por circunstancias políticas, hicimos las noticias cantadas, y eso empezó a agarrar una envergadura que me gustaba. Sabía que no íbamos a ir presos, porque era muy difícil meternos presos en esos momentos, donde ya la dictadura estaba tecleando… Meter presos al director y al libretista, siendo el libretista Jorge Scheck…

Era complicado.

Pero no lo hacíamos con miedo. Metíamos y metíamos.

Eso tuvo una pegada bárbara.

Estuvimos en el primer lugar dos años, uno de ellos por lejos. Me acuerdo que los tres canales habían comprado los partidos de Nacional y Peñarol en la Libertadores. A Horacio Scheck, que era el tipo que más sabía de televisión en Uruguay, y creo que hasta hoy nadie lo ha igualado, le digo:”¿No va esta semana?”, con la esperanza de tener una semana libre. Me dijo que claro que iba. Pero era a la misma hora del partido. “No lo pienso pasar”, me dijo. Era Nacional e Independiente, me acuerdo. Me dijo que íbamos a competir con los otros dos canales, que sí lo iban a pasar, y que yo les iba a ganar. Y le ganamos a un partido de la Libertadores. Es increíble. La gente tenía expectativa y necesidad de que se dijeran cosas.

“Parece mentira las cosas que veo” también es tuyo.

Es mío también. ¿Sabés cómo lo hacíamos? En Buenos Aires, cuando salía a grabar, había un convenio con los técnicos por el cual tenés que salir con nueve personas, aunque vayas a grabar un zapato. No es descaminado, si lo mirás bien. Cada uno hace lo suyo. Nueve personas y yo de director. En Montevideo lo hacíamos dos, Eduardo Ruiz, un cameraman fabuloso, que murió, gran amigo, con una gran inventiva y un empuje. “Pará, loco”, le decía a veces. Una vez fuimos a un club del Partido Nacional, cuando ya habían empezado a salir los partidos. Adentro estaba lleno de maquinitas. Había una barra adentro… Le dije que nos fuéramos, que nos iban a matar. “Qué nos van a matar”. Y preparó todo adentro del auto, porque él manejaba y era cameraman. Y de pronto ven bajar a una especie de mole, que se metió, filmó treinta segundos y se fue. Y aquello salió. Esa parte fue muy buena, porque ya no eran doscientos mil que nos miraba, sino que era el país. La gente se preguntaba qué más íbamos a hacer. Teníamos la oficina arriba, y te confieso que a veces era bravo. Paraba un coche raro y se bajaban dos. “Jorge, esos vienen por nosotros”, le decía. Pero no era. Aunque llegaron a ir, cuando hicimos “A redoblar”.

¿Cómo fue eso?

Era subversivo mencionar la palabra democracia. Hicimos “A redoblar” con el coro de Noticias Cantadas. Vino todo el grupo a poner las voces y cantaron desde afuera, de manera que sonara más. Terminaba diciendo: “Porque el pueblo quiere para siempre democracia”. Y se repetía. A la mañana siguiente, Eduardo y yo salíamos a grabar Las calles de Montevideo para la semana siguiente. Y no nos dejaban grabar, la gente se amontonaba. “Denevi, yo pensé que este niño nunca más iba a escuchar esa palabra en televisión”, me dijo uno que se acercó con un pibe. Una palabra que ahora se puede emplear con normalidad en aquel momento era subversiva. Pasó a ser la respuesta política. Demasiado compromiso para nosotros, pero lo asumimos como pudimos. Vino el corte de información, por el cual no se podía hablar más de política, cero. “Y ahora vamos a ver qué hacen”, nos decían algunos, los que hoy serían los contras de las redes sociales. Y Jorge tuvo la idea de hacer las noticias cantadas con un tango que se llama “Tarareando”, que no tiene letra, y otro que se llama “Silbando”, que lo hizo Roberto Jones, que silba muy bien. Y otros, también sin letra. Se terminaba con la letra original de “Silencio en la noche”. Fue una época de unos años, nos apasionaba hacerlo. Pero ya había otra cosa, otro fermento, la intención de divertirnos. Horacio se portó maravillosamente. Para él además era un negocio extraordinario. Él era el colchón. Nosotros nunca recibíamos nada. Un día me llamó para decirme que había llamado el comandante Queirolo, que decía si podíamos aguantar un poco y aflojar con la crítica durante dos o tres semanas. “Cómo no, ningún problema” (risas). Era temida la DINARP.

Era como la SS.

Totalmente. Él no recibía las llamadas, decía que no estaba. Era el colchón, porque sabía que si nos decían algo a nosotros entonces nos íbamos al diablo. Los políticos tienen mucha relación con los canales, permanente, o tienen acciones en forma directa, no lo sé, tenés muchísimas más presiones. Hay tipos que no presionaban para nada. Pero hacías un chiste de tal cosa y la llamada era inmediata. No era una obligación, pero te decían que no tocaras tal tema, que todas las semanas le estabas dando a lo mismo, que dijeras lo que quisieras pero que aflojaras un poco. Eso es una forma de presión, el “No seas malo”.

Estuviste en la 30, también.

En la época de Germán. Con lo que hacíamos en la 30 con Jorge Pasculli tendríamos que escribir un libro. Era cómico. No teníamos grabadores. Él tenía que hacer entrevistas y tenía un grabador que era una cosa… Ponías el casete al aire y no salía nada, era espantoso. No había un mango para hacerlo. Descubrí que la entrevista puesta en el micrófono del propio grabador salía mucho mejor. Ponía tres o cuatro libros y encima el grabador, y apretaba Play, y así salía la entrevista. Después con Pasculli ideamos una estafa al público, en la que él hacía exteriores. ¡Qué exteriores!, si no teníamos ni para el bondi. Se colgaba de la ventana del Palacio Salvo para que saliera el ruido ambiente. “Aquí estamos en Avenida Italia y Las Heras, nos vamos a entrevistar con el doctor no sé cuánto, que nos está esperando en este momento”. Y yo estaba adentro con el grabador, y salía. Era una estafa. Me acuerdo que vino una amiga de la locutora Lucy, y se sentó a esperar que terminara. Hicimos la farsa aquella. Y a la tipa se le cayó la cara de cómo hacíamos aquello. Era la única manera de sobrevivir que teníamos. Mucha locura, y Germán, que había que aguantarlo. Iba para adelante como bestia, pero había que aguantarlo. Yo le decía: “Ponele que sacaste la grande y están todas las cuentas pagas, todo funcionado, con la audiencia va genial. Lo que hacés es llamar a un empleado y decir: ‘La puta madre que te parió’, para pelearte con él, porque si no tenés pelea no vivís, no podés estar tranquilo, en paz. En la radio tenés que tener un quilombo permanente”. Era tremendo. Al minuto de que entraba a la radio, lo sentías. Pero a las puteadas sacó aquello y lo mantuvo. Es una historia que la sé perfecta, porque me contó todo hasta el detalle. “Te voy a contar todo a vos para que veas cómo es esto”. Y lo otro que me decía: “Flaco, por un mes la radio más idiota del mundo, porque estamos por caer”.

La tenía clara.

Lo informaban en forma directa. Sin esa información, no hubiera aguantado. Venía y decía: “Ahora dale con todo”.

Jugó un rol fundamental en esa época. Entre las Noticias Cantadas, Parece mentira las cosas que veo y la 30 fuiste la oposición.

Fue casual. No precisaba ir a la 30, si bien cobraba de vez en cuando. Fui por militancia, y por muchos meses no cobré. No me daba el cuero para hacer todo lo que hacía, y además teatro de noche. Salía de mañana temprano y volvía a la noche, tarde. Y al otro día lo mismo, y sábado y domingo, teatro. Era insoportable. Ahí fue que decidí irme. El encargado de ventas me dijo que no había un peso para pagarme lo que se me debía. Le dije que me lo imaginaba. “Pero tengo una oferta para vos”, me dijo. “¿Por qué no te llevás una fotocopiadora?”. ¿Qué iba a hacer con una fotocopiadora en mi casa? Me quisieron pagar con una fotocopiadora, imaginate. Te decía que habría que escribir un libro. Sí, había mucho de valentía, heroicidad y todo, pero en medio de eso nosotros nos divertíamos mucho. Nos cagábamos de la risa todos los días. La sensación de peligro, no sé si por inconsciencia, la habíamos asumido como una cosa cotidiana. Yo no vivía con miedo. Viví mucho más miedo en el pachecato, y por eso odio a Pacheco más que a todo el proceso de la dictadura. Ahí era terrible. En la dictadura ya sabemos que también, pero había como una cierta regla. Y a esa cierta regla más o menos acomodabas un poco el cuerpo. Entre las locuras de Germán, las de Alfredo Percovich… Y estaba Bécquer Puig, con el que hablábamos todos los días cuando comíamos abajo.

Estaba Schinca, también.

Estaba Milton. Yo era muy amigo de Bécquer y todos los días nos contábamos anécdotas. Estaban las anécdotas de Germán, con las que llorábamos de risa. Era capaz de cualquier cosa. Y la sacó y la sacó. Se precisaba un tipo como él. Ese sí era un referente. Yo no era referente de nada, estuve en el lugar en que estaba. Noticias cantadas salió de una conversación con Jorge, con quien yo me llevaba muy bien. Le dije que a la dictadura le quedarían unos años, y que si íbamos a seguir haciendo chistes de suegra toda la vida. Había que reflejar un poco la vida. Empezamos a hacer una cosa de fútbol, que se llamaba Carne de vestuario, una promoción de un programa que no existía. Ahí empezaron incluso a venir jugadores, que colaboran y actuaban. Venancio venía muy seguido, porque tenía mucha facilidad. Y venían otros. Eso entró porque era realidad. Se comentaban los líos inmediatos del fútbol. Era como un teleteatro. Lo hicimos con Morena, también, que vino varias veces. Ahí fue que empezamos a hablar de la realidad, y un día le dije que por qué no hacíamos una parodia del noticiero del 12.

¿Aceptó?

Me dijo que no, que el hermano lo mataba. Y creo que fue él que me propuso que la hiciéramos cantada. La primera vez hicimos la mitad y la mitad. A Horacio no le gustaba que se parodiaran cosas del canal, y me dijo que aquello no le gustaba. Era el último programa, y al año siguiente le dije a Jorge que hiciésemos las Noticias cantadas. Le dije al ingeniero Scheck, y no le gustó mucho, pero me dijo que las hiciera una por mes. Nada más. Pero hicimos una y fue tal el impacto que me dijo que podíamos seguir haciéndola. No tengo acá los textos de la primera. Prácticamente era un llamado a la revolución. Se decía que había subido la leche, que los tomates estaban a un precio imposible. Después era un informativo del tiempo. Eso en aquel momento era revolucionario, decir que la leche había subido. Ahí empezamos, e íbamos subiendo. Fue bárbaro. Estábamos en las circunstancias en que nos había puesto la vida. Y en la 30 también, aunque ahí no se iba a trabajar por plata.

O sea que tan malo no fue.

No fue tan malo. Exageré.

¿Y el teatro? ¿Qué te queda de las ciento cincuenta obras? Te encantan los ingleses.

Creo que el mejor teatro y los mejores actores del mundo están en dos lugares, en Londres y en Moscú. Son los mejores actores que existen. Pero nosotros no tenemos acceso al idioma ruso. Yo no sé cómo es el teatro ruso si no me traen la obra traducida. Pero leo inglés, y por lo tanto leo muchas obras. Por eso hago mucho teatro inglés. Hay una limitación enorme para ver arte de países que no son de habla hispana, francesa, inglesa o italiana. El teatro inglés es muy bueno.

Alan Ayckbourn es fundamental para vos.

Claro, un fuera de serie.

¿Te llegaste a cartear con él?

Sí, sí. Es más, lo traíamos. Cuando hicimos Miedos privados en lugares públicos, yo le escribí y estaba encantado de que lo invitáramos a venir. Y me escribió el secretario de él diciéndome que no le insistiera más porque estaba muy enfermo, con el cuerpo medio paralizado. Ahora está mejor, pero está muy mayor y tuvo una hemiplejia. Quería venir igual. En teatro, como todos, hice cosas muy buenas y otras muy malas, mientras hacía mi aprendizaje sobre la marcha. La gran pasión mía es el trabajo con el actor. Cuando trabajo con los actores es el momento ideal, el momento en el cual realmente siento que estoy haciendo lo que quiero, el trabajo actoral.

¿Con qué actor encontraste esa empatía?

Prácticamente con todos.

¿Sos difícil como director?

No. ¿Difícil quiere decir de mal carácter?

O duro, o exigente.

Cuando entré al teatro había una sobreestimación. Era una moda que los directores fuesen furiosos. Pero aprendí mirando, y vi que había que gritar y prácticamente agarrar del cogote a alguien, y pensé que todo aquello se podía lograr con buenos modos, convenciendo. Empecé a dirigir, y rara vez levanté la voz. La otra vez le dije a alguien que trabaja conmigo que hacia quince obas que no gritaba. Todo pacífico, todo tranquilo. Me gusta la gente tranquila. Pero el actor es un torturado, está en el escenario, está en exhibición. Normalmente es un tipo torturado. La búsqueda y la necesidad de expresar y de hacer un personaje es muy dura, y hay que ayudarlo. En general me siento muy bien con los actores. Cuando vas a hacer una obra lo más difícil es la creación del grupo, que el grupo sea sólido, que uno no quiera sobresalir sobre el otro, que sean generosos al momento de hacer las cosas. Cuando creás ese grupo, ya está, tenés el 90% ganado. Pero un tipo solo entre treinta que empiece a meter cizaña es capaz de destruirte el grupo, y hay que detectarlo y ver cómo hacer para evitarlo.

¿Y cómo has sido como actor?

Nunca tuve vocación.

Aquella vez que hiciste Hamlet y empezaste a tirar pelotas de tenis al público…

Yo no hice Hamlet, fue Cerminara, y como él tiraba, yo le empecé a tirar a él. Fue al revés. Pero fue un espectáculo fantástico que habían hecho Cerminara y Restuccia, que me encantó, una adaptación de Hamlet, en El Galpón. Me había olvidado de eso. Como actor hice poco, en seguida me puse a dirigir y es lo que prefiero. Creo que mi rol es ese. Ocasionalmente he actuado. Ahora hice el El cuento del zoo, con Álvaro Armand Ugón. Son dos tipos que dialogan, pero el personaje protagónico es Álvaro. Le dije que entre los dos siempre íbamos a encontrar tiempo para hacerlo, a pesar de todas las cosas que tienen que hacer los actores, y por eso lo hice, porque iba a ser fácil.

Ahí también te dirigiste. ¿Cómo trata el Denevi director al Denevi actor?

Bien. Trato de hacer disciplinadamente lo que les marco a los actores. Emplear el método que para mí tiene que ser. Pero también me torturo. Creo que estuve veinte o treinta años sin actuar, exigiéndoles a los actores que hagan esto o lo otro. Finalmente, un día me hice la pregunta de si todo lo que estoy exigiéndoles y marcándoles a los actores seré capaz de hacerlo yo, y empezó a picarme un poco el desafío de saber si soy capaz o de si lo mío es pura teoría. Me fue muy bien. Después hice una película, El ingeniero.

¿Fue la única que hiciste?

No, hice otra después, Las toninas van al este. Diego Arsuaga me ofreció hacer El ingeniero. El otro día estuvo acá, hacía mucho que no lo veía. Cuando me la ofreció, yo estaba en ese momento de: “¿Seré capaz?”. Quedé conforme con lo que hice. Vi que podía lograr lo que yo les propongo a los actores. Eso no quiere decir que esté bien, quiere decir que dentro de mis limitaciones pude emplear eso. Quedé contento de poder hacerlo.

Sos coherente. Te exigís a vos mismo lo que exigís a otro.

Es muy difícil concentrarse en el cine, y sin embargo me di cuenta que podía. Hay mucho ruido, mucha cosa, aunque son todos muy respetuosos con el actor. Sobre todo, Diego es fantástico en eso. Pude tener esa concentración, que tenés que tenerla el día entero. Ese es el problema, te levantás a las seis ya con la cabeza en lo que vas a hacer, y a la cinco de la tarde, cuando empieza a bajar el sol, tenés que parar. Es una exigencia muy fuerte para tu cabeza. Me pregunté cómo hacen esos actores que hacen una película atrás de otra, y haciéndolas bien. Estoy conforme. Mi carrera como actor terminó ahí.

Estuviste muchos años en El Galpón.

Trabajé en muchas obras con ellos. No me llevo bien con las salas grandes, me cuesta mucho. Es un tema mío.

¿Por eso rechazaste la Comedia Nacional?

No, la Comedia es otra cosa. Hablo de mi rol como director. El Galpón es un escenario muy grande. Me gustan las salas más pequeñas. Los espectáculos en que me ha ido bien, que han funcionado, fueron en salas chicas, donde siento que el contacto del público con el actor es muy bueno. En la Comedia fui director un tiempo, pero estaba muy mal, en medio de un severo alcoholismo, y medio que me invitaron a renunciar, con razón. No fue una buena época. Estaba complicado yo. También había grandes problemas porque estaba cerrado el Solís. Pero el problema mayor era yo.

¿Cómo estás viendo al teatro uruguayo?

Tiene dos problemas. El proceso de la dictadura fue muy bravo. Son los actores que ahora tendrían que ser los veteranos formados, pero las escuelas cerraron por mucho tiempo. Los grandes maestros no estaban en los lugares debidos. No formaron debidamente a la gente. La enseñanza bajó, en general. Y el teatro bajó. Ahora están apareciendo lentamente, pero han sufrido muchísimo con la pandemia, como todo lo artístico. Está apareciendo gente. Algunos están bien guiados, otros no. Otros están un poco descaminados acerca de a dónde tienen que ir. Hay mucha gente que no está preparada para hacer lo que tiene que hacer. Y otra que hace lo debido, que trata de buscar en la gente que sabe. Van, averiguan, hacen lo que pueden. No estamos en un buen momento, pero esto está enormemente agravado por la pandemia. Toda la gente que egresó y que inmediatamente después de tres o cuatro años de formación tenía que empezar a foguearse no lo pudo hacer o lo hizo mal. Pero a veces hay sorpresas. Hay escuelas que han metido el hombro, que han sacado gente. Pero, en general, en este momento el rendimiento es como el del seleccionado uruguayo.

Así nomás. ¿Quién es el Tabárez?

El gran problema es que las cosas no son solas, separadas. Es toda una sociedad que no forma las cosas debidamente. Por lo que leo en los diarios, parece que ahora en ciencias tenemos algo. Pero en otras cosas toda la sociedad uruguaya ha descendido de manera alarmante. No tengo redes sociales, pero a veces leo cosas que me hacen pensar que, si eso es parte del ser uruguayo, entonces andamos muy mal. Pasa en otras cosas. Sabemos que el fútbol uruguayo no es el seleccionado. El fútbol uruguayo no puede ni competir con un cuadro de la B de Inglaterra. No compite, salimos últimos. Es una realidad. ¿Por qué? Bueno, por problemas económicos, que se llevan a los mejores, y todo ese blablablá. Pero todo va funcionando de la misma manera. Tuvimos un pequeño auge con el cine, y sin embargo no conquistó a los espectadores uruguayos ni extranjeros. El ingeniero fue una cosa fantástica de público, la vieron nueve mil personas. No estamos como dicen que estamos. Y esto llevalo a otras cosas. En el teatro pasa lo mismo.

El público de teatro es siempre un poco el mismo, un público cautivo.

Un público mayor de cuarenta años. Teníamos unos veinte mil espectadores, calculo. No quiero decir que todos los espectáculos los vean veinte mil personas. Alguno lo verán dos mil, otro dos mil quinientas.

Siempre se dice que hay mucha oferta, muchos grupos de teatro. ¿Por qué es eso?

Porque si tenés escuela y saliste de una escuela te considerás con derecho a decir que sos actor, que tenés tu diploma, y hacés el espectáculo. Eso puede ser muy peligroso, porque no todos los que egresan están en condiciones. Siempre digo que para formarse realmente como actor hay que formar una cabeza. Eso te lleva diez años, y las escuelas duran tres o cuatro. Hay gente que no está capacitada, y hay otra que tendría que aprender un poco más. Hay grandes maestros que se han perdido. Veo trabajar a los actores y encuentro, por ejemplo, que tienen grandes problemas vocales. Es porque no hay grandes profesores. Hay algunos, pero no dan abasto para todas las escuelas. No hay tantos buenos profesores de arte escénico. Capaz sale algún buen espectáculo. Luego pasa que acá todo lo que es arte tiene que ser gratis. Compraron el Museo Gurvich y fue un escándalo espantoso. Cómo se va a gastar dos millones en el Museo Gurvich, se dice. “Es una pérdida”. Fijate los conceptos que tiene mucha gente. No me olvido más que Jorge Batlle hizo campaña para que no se reconstruyera el SODRE, diciendo que cuántas escuelas se podían hacer con eso. Ahora que es un centro cultural importante, no me olvido más de eso porque son cosas que me dan la pauta de lo que es el sentir del político con el Uruguay. ¿Para qué tenemos escuelas públicas, entonces? Todas las escuelas dan pérdidas. Cerrémoslas, y que ese dinero quede para el Estado para arreglar el tema del déficit, que parece ser lo más importante que hay en el mundo, la economía.

¿La izquierda en el gobierno no tuvo una política favorecedora de la cultura?

No lo suficiente. No ha cambiado, no cambió la cosa de manera tan radical. Hay intentos. Para mí la cultura tiene que ir a todas partes, porque no es un accesorio sino una demostración de cómo vivir. El arte da respuestas. Es una necesidad absoluta. Pero si lo dejás por ahí… Tuve la suerte de hacer una gira con Julio Calcagno, por todo el interior, auspiciada por ANTEL. La cosa era que fuera en pueblos, no en las capitales. Fuimos a Migues, por ejemplo. Nunca había ido una obra de teatro, fuimos los primeros. Cuando llegamos vinieron unos muchachos de veinte años pidiendo una entrevista con nosotros. Era en la época del Frente. Les dijimos que sí, con mucho gusto. Hicimos la función, la vieron y después empezamos a hablar. En Migues tenían un grupo teatral con veinte integrantes y ningún profesor, más que un profesor de Literatura que los guiaba un poco. Pero ningún maestro verdaderamente preparado, mientras que, por otro lado, en Montevideo decenas de tipos preparados están sin un mango en el bolsillo, gente que perfectamente podría ir tres veces por semana a Migues, pagándoles bien como para que puedan vivir. Agarrarían encantados. Y como te digo Migues te hablo de todos los lugares a los que fuimos, en los que hay grupos teatrales. En San Gregorio de Polanco, en cantidad de lugares hay gente interesada. ¿Por qué lo hacen? ¿Para llegar a la televisión, para triunfar? No, por necesidad expresiva. Lo hacen, pero el gobierno no da bola.

¿Por qué?

¿No hay plata para quince o veinte maestros y diseminarlos por toda la república? Un amigo hizo un centro de arte donde dan clase de todo, pero no de teatro. Le dije que yo iba y daba clases gratis durante cuatro sábados. Que yo no cobraba, pero que tampoco se le cobrara a la gente. Se anotaron veintitrés tipos, algunos con muchas condiciones. Una de las chicas, que en ese momento tenía quince años, era buenísima. Le dije que les dijera a los padres que fueran a hablar conmigo. Vinieron al sábado siguiente. Finalmente se vino a Montevideo y se escribió en la escuela, y está haciendo su aprendizaje. ¿Por qué no hacer esas cosas? ¿Por qué no hacerlas en pintura? Estoy seguro que se puede hacer. ¿Será tanta plata? No creo. Es un tema de voluntad política, y de errarle al bizcochazo. No hicimos un trabajo cultural, porque nada se ha modificado realmente. Terminar el SODRE fue cosa de Sanguinetti y Adela Reta. Reformar el Teatro Solís y construir el ANTEL Arena, que son puntos culturales, es algo importante, pero es un centralismo. “Reconstruimos el teatro Florencio Sánchez”. Me muero de la risa. Todos los pueblos de alrededor no van al Florencio Sánchez. Y esa gente no existe. Así lo veo yo. Para reformar realmente el hecho cultural tiene que ser revolucionario o nada. Y hasta ahora ha sido nada.

Incluso los medios masivos no le dan bola a la cuestión uruguaya.

No le dan bola. No lo digo en contra, ojo, son empresas comerciales y hacen lo que les conviene.

Si comercialmente ponen teleteatros turcos, ¿no pueden hacer obras de teatro acá?

Para nada. Hacer un teleteatro acá no creo que pueda salir bien hecho como lo hacen los turcos, que son profesionalmente estupendos. No creo que salga menos de cincuenta mil dólares por capítulo. Y no es tanta plata. El ingeniero salió como cuatrocientos mil dólares, y dura una hora con veinte minutos. Eso es lo que hay que hacer, ese es el nivel técnico. Pagándoles bien a los actores, dándoles de comer. Empezá a sumar. No sé en ese momento, pero cuando yo estaba en la televisión un teleteatro salía trescientos dólares. Por lo tanto, si sos una empresa comercial, entre gastar cincuenta mil y trescientos dólares… Está todo dicho. ¿Y por qué es tan barato? Porque se da en todas partes.

Es hacer cosas en Uruguay para poder mandarlas a otro lado. Lo hacen Turquía, Colombia, México.

No es tan fácil. Hay que crear una industria para hacer eso. Si hacés un teleteatro diario, tenés que tener veinte actores contratados todo el año, tenés que hacer cuarenta y tres minutos diarios. Las escenografías centrales, que en general son tres o cuatro, tienen que quedar armadas. Acá no hay ningún estudio insonorizado. Hay estudios, pero si pasa una moto, se escucha. Eso no funciona internacionalmente. Estudios con aire acondicionado que no haga ruido, y lugar para que los treinta tipos puedan comer, con camarines, con lugares donde puedan descansar en las largas esperas. Y pagarles un sueldo a todos. Dije cincuenta mil dólares y estoy dando cifras en el aire, probablemente me quede corto. No se pueden hacer teleteatros acá. Sin embargo, hay actores, pero hay que prepararlos, no se los puede sacar del teatro y decirles: “Actuá”. No funciona así. Hay que formarlos y todo eso requiere dinero.

O sea que sin la acción del Estado no va a funcionar nunca, sin una política estatal.

Una política distinta. El Estado tendría que emplear la plata en otra cosa. De alguna manera tiene que haber un estímulo comercial, de empresas. Los intentos han sido malos, hasta el momento. Con problemas de iluminación, de sonido, de actuación. Muchos problemas. Dos actrices conocidas hicieron un piloto que finalmente no salió, porque no gustó. Tenían que filmar a las seis de la mañana en el Cementerio Central. Consiguieron los permisos, pero se les escapó un detalle. ¿Dónde hacen pichí las actrices? Y estaban vestidas de monjas. Se tuvieron que ir a un bar. ¿Entendés que eso no se puede hacer? Y además, si estás en exteriores y es invierno, tenés que tener un resguardo, para no morirte al segundo día. Yo grabé en invierno, en bosques. Tenés que tener mesa con café, con comidas. Los yanquis comen todo el día, tienen todo, porque tenés que energizarte. Es muy complejo el tema. Habría que verlo, pero soy muy pesimista al respecto.

¿Qué actor o actriz que no hayas dirigido te gustaría dirigir?

Uno de mis más amigos es uno de los mejores actores uruguayos, y nunca lo había dirigido, por casualidad. Es Julio Calcagno. Finalmente logré que hiciéramos una obra juntos. Estuvo bien. Pero en general he trabajado con todos los actores que hay en Uruguay. Son muchos años, muchas obras.

Hay gente despegada. Troncoso se despegó.

Troncoso es excepcional. Álvaro Armand Ugón. A Troncoso no lo dirigí, ves. Estábamos por hacer una obra y vino la pandemia. Teníamos todo. Troncoso es un actor fantástico. Armand Ugón está en un nivel excepcional. Rogelio Gracia tiene un gran nivel. Con ellos he trabajado. Me estoy olvidando de muchos grandes actores en la vuelta. En la Comedia Nacional hay varios muy buenos. No lo digo por compromiso, pero son actores más que solventes.

¿Y los jóvenes dramaturgos? ¿Pintan bien o les falta?

Les falta. Hay un fenómeno que me gusta y es que algunos directores o directoras tratan de generar su propio material, sus obras que luego dirigen. No siempre les sale bien, y no todas las he visto. He visto pocas. Pero eso significa una búsqueda creativa que puede dar muy buenos resultados. Es un camino que me parece bueno. Hay que darles tiempo. A veces son demasiado osados, quieren hacer algo, pero no les da. Pero sí, puede ser. Es un camino posible.

¿Sos de ir al teatro al ver otras obras?

Últimamente, no, por la razón de que si estás haciendo teatro no tenés tiempo. Les pasa también a otros actores. Sábado y domingo estoy en mi espectáculo, entonces me es imposible. Si estoy dirigiendo una obra, me concentro de tal manera que no puedo estar ensayando una obra desde las cuatro de la tarde para tomarme un cortado a las ocho de la noche y meterme a ver Macbeth. No puedo, no me funciona la cabeza. Antes podía hacerlo, pero ahora no. No solamente me estoy poniendo viejo sino que he agarrado más concentración en lo que hago. Llego a casa y ojalá haya algún partido de fútbol.

Sos futbolero a muerte.

A muerte de Racing.

¿Existe el árbol al lado de la cancha todavía o lo pelaron?

Lo pelaron. Alguno me ha dicho que nunca vio el árbol. No lo habrán visto pero estaba, te lo aseguro. Era el árbol de la suerte.

Que nunca funcionó.

Nunca funcionó.

¿Qué estás haciendo ahora?

Escribí una obra de las que salió publicada. Eran tres obras viejas. Escribí una basada en los textos de las actas del proceso en la violación de Artemisia Gentileschi, una de las grandes pintoras mujeres. Tenés a Rembrandt y a Velázquez, pero mujeres no hay. Bueno, ella en este momento está considerada a esa altura. Pero estaba tapada. Este año hicieron una exposición de sus cuadros en Londres y fue un descubrimiento, aunque ya se la conocía. Lo que me interesó es el proceso de su violación. Efectivamente la violaron. La violó un amigo del padre, también pintor. Pero había que hacer la última prueba, que en ese momento consistía en torturarla a ella, a la víctima, para ver cuánto aguantaba y si estaba diciendo la verdad. Le pusieron el cilicio en los dedos, que se va apretando de tal manera que no se aguanta, pero ella aguantó. Luego, las manos le quedaron mal por el resto de su vida. Tenía diecinueve años. Le dieron la condena al violador. Tenía que elegir si iba a la cárcel o se iba de Roma, desterrado. A los ocho meses estaba en Roma de nuevo y nadie le preguntó nada. Y ella llevó esa carga para siempre. Fue en 1560 y pico. Encontraron las actas. Tiene mucho que ver con realidades actuales. Escribí la obra basándome en esas actas. Es lo que voy a hacer de inmediato.

¿Tenés los actores elegidos?

Sí. Está todo hablado y presentado para que nos den la plata. En la Intendencia o en algún concurso nos darán algún dinero. Espero.

¿Cuándo lo pensás lanzar?

Lo estrenaríamos en abril, seguramente en la sala Nelly Goitiño. Eso es lo inmediato. Después tengo que ver cómo compaginar todo lo que quedó atrás por la pandemia, cosas con las que tenía compromiso. Pero pasé muy bien sin hacer nada. Sin hacer nada no, porque trabajé todos los días.

Escribiste un libro.

Más de uno. Y dos traducciones, además. Como leí en un reportaje a Michael Caine el otro día: “Hice ciento cincuenta películas, me parece que es suficiente” (risas).

Vos hiciste ciento cincuenta obras de teatro.

Con un cálculo en el aire. Capaz son más, menos no.

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