Mi obra maestra

La visita duró lo que un suspiro. La semana pasada se estrenó en Montevideo Mi obra maestra, nuevo film de Gastón Duprat, quien nos visitó junto a Guillermo Francella y Luis Brandoni, protagonistas de esa sátira al mundillo del arte. Todo fue muy rápido. Permanecieron 24 horas en nuestra ciudad, ya que venían de estrenar en Buenos Aires y tenían que volver a hacer las valijas y partir al Festival de Venecia, donde la película se exhibirá fuera de concurso. De todas formas, los tres se tomaron unos minutos para dialogar con Voces.

Por Amílcar Nochetti / Fotos Rodrigo López

GUILLERMO FRANCELLA

Mi obra maestra es muchas cosas. La más visible, una ácida sátira a la peor cara del mundillo artístico. Pero como a lo largo de tu carrera siempre has destacado el costado humano de las historias y tus personajes, quizás lo que más te interesó a vos fue el tema de la amistad ubicada por encima de todo, incluso del delito…

Sí, es cierto, aunque para mí fue muy fácil decantarme hacia ese costado porque ya el guion habla mucho de eso, de la fidelidad, de la incondicionalidad. En ese sentido lo más atractivo para mí fue investigar qué puede pasar con una relación que data de décadas, y que es extraordinaria, pero que se ve enfrentada al paso del tiempo. No en el sentido de desgaste o deterioro, sino en haber llegado a un punto que el dilema no está en saber si alguien es bueno o malo, sino ver si el evidente amor que se profesan podrá vencer los obstáculos que la propia vida les impone. Yo sé que el costado humano de los personajes que suelo encarar es muy visible, muy tangible, pero lo que a mí más me gusta a la hora de elegir un papel es que ese personaje, ese ser humano en el cual voy a tener que convertirme, tenga identificación con la gente. Siempre odié las películas que dan la espalda al público. No dudo de sus valores artísticos, ya sea por la estética o los encuadres, pero eso no llega al corazón, no le deja nada al espectador. Me molesta que termine una proyección y la gente salga de sala sin entender qué le quisieron contar. En lo que a mí respecta, desde siempre y a ultranza he tratado de tener en mi mano guiones que tengan contacto íntimo con la gente. Yo te agradezco que veas ese costado humano en mis labores, pero no quiero mentirte: no es que yo se lo ponga, sino que lo busco a priori para decirle sí a una propuesta. Entonces, cuando Gastón vino y me dio a leer el guion, vi que el arte era una excusa, porque la anécdota podría ocurrir en cualquier otro lugar. Lo que importaba acá era el tema del valor de la amistad y también una cierta crítica social y cultural detrás, que nos dice que en esos aspectos tenemos mucho por mejorar. Y me adelanto a comentarte algo, para que no me malinterpreten: no estoy en contra del cine contenidista, ni a favor de la chatura comercial. Para nada. A mí siempre me gustó muchísimo el neorrealismo italiano. ¿Te acordás la cantidad enorme de obras maestras que nos dejó ese período? Sin embargo eran sencillas (no simples, que no es igual), eran accesibles a todo tipo de público, y hoy son clásicos. Te pongo este ejemplo porque precisamente ahora vamos al Festival de Venecia con Mi obra maestra debido a que fue elegida porque allí se sintieron muy identificados con los dos personajes. Las peripecias por las que pasan estos dos seres imperfectos y sin embargo dotados de gran humanidad les hizo recordar las viejas épocas del cine de su país. Es decir, llegamos por el lado del corazón, más allá de las otras bondades que pueda tener la película.

Hay una distancia sideral entre los personajes que llevaste a cabo en tus inicios en la televisión y los que desarrollás en El clan o Animal. ¿Cómo ha sido para vos ese largo camino a través de estos veinte últimos años?

Lo que pasa es que a mí me ha gustado siempre despojarme lo más posible de los recursos que traigo. Uno siempre tiene recursos genuinos, para bien o para mal, y los míos me han sido muy provechosos a nivel laboral. Cuando vos tenés una profesión como la mía y te encontrás con historias que te permiten desdoblarte, despojarte de esos recursos, y desde lo estético y lo interpretativo te permiten explorar nuevas áreas, como actor me siento pleno, porque es eso lo que busco. Por supuesto que las historias no llegan solas. Detrás tienen que tener un director. Es importantísimo saber qué quiere ese realizador de mí, qué tono necesita que le dé. En ese sentido no importa tanto que me veas canoso, avejentado y panzón en El clan o enano en Corazón de león, sino todo ese montón de cosas internas que ameritan un trabajo invisible al inicio, y que tenés que hacerlo surgir para comunicarle algo al público. En verdad, es esa búsqueda la que me hizo desarrollar en muy diversas áreas de la actuación, y llegar ahora a este presente donde me veo convocado por cineastas rigurosos que me plantean labores profundas e interesantes. Gozo muchísimo con mi trabajo, y me motiva eso de reírme y hacer reír a la gente con una comedia cómica, para luego en forma casi inmediata meterme en un drama de más fuerte calibre.

Eso es reivindicar el concepto de “actor” frente al otro de “figura”, que muchos confunden pero no es exactamente lo mismo.

A ver, ¿cómo es eso? Contame…

Claro: la figura es la que aparece en pantalla, llena el espacio de manera mágica, uno la ve y no deja de mirarla. Es, a mi entender, una presencia. Eso es estar, pero no es actuar. El actor para mí tiene que reinventarse en cada personaje.

Esa palabra que pronunciaste, reinventarse, es la clave. Recuerdo que cuando hice la película Rudo y Cursi Alfonso Cuarón, que allí era productor, me dijo que le parecía bueno que hubiera querido reinventarme a los 50 años. Me gustó el concepto. Es lindo que a uno le pase eso aunque sea una vez en la vida, más allá de la edad que tenga.

¿Y eso se dio por la lógica de los hechos, o buscaste esa reinvención?

Nunca lo racionalicé, pero ahora que estamos analizándolo en voz alta, y en base a lo que te decía un rato antes, eso de tener la inquietud continua de explorar todo tipo de facetas interpretativas, me doy cuenta que era algo que debí llevar siempre en mí. Así que no fue un tema de análisis, sino más bien un asunto casi visceral, creo.

Sos un actor emocional, y quizás también seas una persona emocional, por eso lo concretaste sin racionalizarlo. En esa larga labor de ribetes emocionales delante de las cámaras televisivas y de cine, ¿prima la técnica o el oficio?

Está bravo decantarse por una de las dos. Yo creo que hay algo de ambas. Por ejemplo, en el tema televisivo, donde siempre hay que andar a las corridas, el oficio obviamente me ayudó muchísimo. Allí las cosas hay que resolverlas sobre la cancha, en el metro cuadrado como se dice, porque en la tele nunca hay tiempo para analizar nada, ni un texto ni las motivaciones de los personajes. Nada. Allí todo es correr y correr, y sin oficio sonaste. Con el paso del tiempo y las experiencias el oficio queda, y quizás por eso me resulta más fácil afrontar ciertas pausas o un silencio, un gesto equis, y de esa forma generar más emoción en un drama, o una carcajada en la comedia. Y eso puede aplicarse al teatro, que es lo que más me gusta.

Todos los actores dicen lo mismo. Es casi una ley no escrita…

Sin duda, porque tiene algo que ni la tele ni el cine pueden darte: la total inmediatez con el público. Además, allí sí que te reinventás porque nunca dos funciones salen iguales. En el cine las cosas son más frías: tenés un proceso de rodaje, y si algo no queda bien se filma de nuevo, y todavía de última está la chance del montaje. En cambio en el teatro el juego es sin red. Dependés totalmente de vos y, a lo sumo, del colega con el cual te toque compartir escena. Allí todo es en vivo. No hay procesos posteriores.

Estamos viviendo en un mundo muy convulsionado, que pasa por una etapa de atendibles reivindicaciones respecto a las minorías y los asuntos de género. Pero curiosamente eso contiene una contracara compleja: se perdió sentido del humor. Hoy resulta difícil hacer un chiste porque siempre saltará alguien sintiéndose ofendido. ¿Puede sobrevivir así el humor?

Creo que sí, porque depende de que los humoristas sigan insistiendo en su cruzada. En mi caso el humor es algo innato, es parte de mi temperamento y mi personalidad. Es cierto que hace mucho que no hago programas de humor directo, pero eso está siempre presente en mí, aun en los momentos adversos. Eso depende de cada uno, pero hay una cosa que parece clara: el humor atenúa cualquier dolor, es muy terapéutico, es algo extraordinario lo que puede generarse con el humor. Obviamente siempre hubo y habrá malhumorados, y quizás hoy se noten más que antes, pero tarde o temprano el humor ganará la batalla, no me cabe duda. Para un actor como yo es una satisfacción generar la carcajada o la felicidad en el otro, aunque más no sea por un ratito, para que con eso pueda paliar la problemática real, cotidiana, que lo esté esperando en la casa al volver. Es que porcentualmente debe haber muy poca gente que quiera vivir ex profeso con el ceño fruncido. Hay una avidez absoluta por reírse en el ser humano hasta en los peores momentos de la existencia.

Sí, recuerdo Ser o no ser de Lubitsch…

Claro, y la remake que después hizo Mel Brooks. Fijate que se ambientaba en la época de la guerra, y un personaje nazi le decía a otro que el actor que estaba representando a Hamlet le estaba haciendo a Shakespeare lo que ellos le acababan de hacer a Polonia. Era terrible el chiste, dado lo que se vivía en Europa, y sin embargo era humor de gran calidad.

Hay un viejo dicho popular según el cual los humoristas por lo general no tienen sentido del humor en su vida privada. Quizás todo esto provenga de los ejemplos de Buster Keaton y Charles Chaplin, que por distintas razones no eran muy felices que digamos. ¿Pasa algo así contigo? ¿Desplegar tanto humor en tu trabajo podría dejarte sin reservas para la cotidiana?

Sí, es cierto, siempre se ha dicho eso. Pero hay que tener en cuenta que lo de Keaton era esclavitud pura, y Chaplin afrontó un compromiso político muy duro que le complicó muchísimo la vida. Quizás el dicho popular se haya afianzado en ejemplos indebidos. Pero no es mi caso. Yo tengo sentido del humor, en las dosis lógicas que debo tenerlo, obvio, no ando riéndome solo todo el día, pero tengo humor. De todas formas no es mérito mío. Lo mamé desde muy chiquito. El humor era una prerrogativa en mi familia.

¿Cómo sobrellevás hoy por hoy la constante exposición ante los medios?

Como puedo. Sencillo no es. Fijate lo que fue mi vida: la primera mitad, un anonimato absoluto, y en esta segunda una sobreexposición continua. Bipolaridad total, y tengo que aceptarla así, porque no me queda otra. En la actualidad no puedo poner un pie en la vereda sin que haya alguien que se acerque a sacarse una foto o pedirme un autógrafo. Pero aunque eso parezca dejarte exhausto, hay algo mucho más importante y que a mí me ayuda muchísimo a seguir adelante: la exteriorización del afecto que se me brinda. Porque ojo: mirá que se puede ser famoso pero no querido, ¿eh? En ese aspecto no puedo quejarme. Yo siento que la gente me transmite buenísima onda cada vez que se acerca. Y lo hacen con afecto pero también con respeto, sin esa cosa invasiva que ves en otros casos. Yo lo disfruto. Reconozco que no es sencillo de manejar, porque al fin y al cabo todos somos seres humanos y podemos tener un mal día, pero ¿sabés una cosa?, más de una vez un lindo mimo de la gente me quitó un malhumor momentáneo que por tal o cual situación pude haber tenido. Y eso es impagable. En cierta forma, todo tiene mucho que ver con lo que hablábamos antes, lo del agradecimiento que te ofrecen por haberles atenuado el mal rato mediante una carcajada, y hacerlo en una película, una obra o una tira televisiva de directa comunicación afectiva con el espectador.

¿Qué nuevos desafíos se aproximan ahora en tu futuro cercano?

No, en lo inmediato nada nuevo. Estoy totalmente abocado a esta película, acompañarla en estos lanzamientos que estamos viviendo, y a punto de ir a Venecia, como te decía hace un rato. También debo continuar con Perfectos desconocidos, la obra teatral que estoy dirigiendo en la calle Corrientes, por suerte con mucho éxito.

¿Te gustó el reto de la dirección?

Muchísimo. Me fascinó, y te digo más, está empezando a convertirse en algo adictivo. Creo que lo voy a continuar, tengo muchas ganas de seguir explorando en ese terreno. Me sentí muy feliz al adaptar una película y llevarla al ámbito que yo deseaba tener, pudiendo marcar a los actores el timing que necesitaba que tuvieran. Eso fue muy importante. Además, al igual que en Mi obra maestra, volvemos al asunto de abordar comedias que se sitúan al filo del drama, porque Perfectos desconocidos es una pieza que muestra un humor muy sutil pero en cierta forma bastante agrio.

Y que se mete con un tema bastante complejo…

No uno, sino dos temas complicados: por un lado, la soledad que puede invadir a gente vinculada entre sí desde muchos años, y en segunda instancia la incomunicación que en forma paradójica terminan brindándote las formas de comunicación actuales.

Otra cosa que te habrá satisfecho es haber actuado de nuevo con Brandoni, ¿no?

Sí, ya lo hemos hecho varias veces, pero además con Luis somos amigos. Y aunque tenemos estilos muy diferentes, hay algo que conjugamos en común y es importante: el sentido del timing para dar o dejar de dar la réplica al otro. No hay competitividades en eso. Si uno u otro deja alargar una pausa no es por lucimiento personal, sino porque consideramos que era necesario ese respiro, o un bocadillo inesperado que surja en una ocasión. Hay todo un trabajo previo al rodaje que nos nace en el momento, sobre la marcha, a pura intuición, y funciona muy bien. Recuerdo que cuando era joven iba a verlo actuar en teatro y me quedaba pegado a la butaca. Me transmitía algo magnético, y mirá vos lo que son las cosas, ¿no?, después haber podido trabajar con él tantas veces. Esa es otra satisfacción que me dio esta vida tan ajetreada y tan pública, pero que entre otras cosas te regala el cariño de la gente y poder interactuar con un actor enorme, que además termina siendo un amigo. ¿Te parece que puedo quejarme?

GASTÓN DUPRAT

La primera pregunta surge desde la impaciencia y la curiosidad. Estamos ante tu primer film en solitario, más allá que Mariano Cohn figure como productor. ¿Esto va a ser así de ahora en adelante o es solo una coyuntura?

Como decís, todas las películas anteriores las he codirigido con Mariano, que además de mi socio es un amigo. Pero en determinado momento, después de El ciudadano ilustre, nuestra película anterior, que tuvo mucho éxito internacional, se nos posibilitó filmar de manera un poco más fácil. Entonces nos propusimos, como juego y desafío a la vez, hacer dos películas en un tiempo más corto. Como casualmente teníamos dos ideas diferentes, nos quedamos con una cada uno, y entonces cuando uno dirija su película el otro la produce.

A la vieja usanza de Fernando Ayala y Héctor Olivera…

Sí, pero no pensamos en ellos al hacerlo. Fue un impulso natural, porque nos dimos cuenta que cuando uno dirige se pierde mucho de la película. Es cierto que estás metido en las escenas, en lo estrictamente artístico, pero hay cosas referidas a la producción tan importantes como el rodaje, o más incluso. Entonces al ser una dupla y hacer cada uno una cosa diferente vamos a estar atentos a más aspectos de la película, para ver si logramos obtener una mayor calidad global de la producción. En lo inmediato dijimos de hacer dos. Una es la que presentamos ahora, Mi obra maestra, y otra se va a llamar Cuatro por cuatro, donde Mariano dirige y yo me encargo de la producción. En realidad ya está filmada, se estrena el año que viene. Después vamos a continuar como siempre, porque tenemos un proyecto a largo plazo para hacer una película en España.

¿Es la que figura en el sitio IMDb con el nombre de La mujer de al lado? Un título con resonancias de Truffaut o de un film anterior tuyo, El hombre de al lado, ¿no?

Sí, es esa. No sé por qué ni cómo el dato se hizo público y figura allí, pero es esa, sí.

Hay un universo que se repite en tu cine y que te convierte en un verdadero artista. Tu mirada siempre se detiene ante las facetas negativas del mundillo intelectual. Teniendo en cuenta que venís de una familia muy cercana a la cultura, ¿qué viviste o qué te marcó tanto como para lanzar siempre una mirada cuestionadora?

Todas las películas, incluso Mi obra maestra, partieron de diferentes lugares. En el caso de El ciudadano ilustre pensábamos contar la historia de una celebridad que volvía a su pueblo, pero al principio iba a ser un deportista. Luego se nos ocurrió que fuera escritor, porque la gente puede evaluar con mayor objetividad si un deportista es bueno o malo, por si ganó o perdió tal o cual campeonato, ¿no? En cambio, con un escritor ¿quién es el árbitro que puede decidir a rajatabla si es bueno o malo? Esa brecha generaba más tensiones, el hecho que la gente no pueda aseverar en forma tan tajante si el tipo es o no un capo, como se dice por ahí. O sea que la literatura, el arte, la creación, vino después de la idea, como si fuera una geografía general donde el punto central no es ese sino el de una celebridad –cualquiera– que vuelve a su lugar natal. Con Mi obra maestra pasó lo mismo. Nosotros quisimos contar por encima de todas las cosas la historia de una amistad entre dos hombres adultos, y los límites de esa amistad. Hasta qué punto resiste, o cómo esa relación sobrelleva los vaivenes de la vida. Recién después la situamos en el mundo del arte, porque uno es pintor y el otro galerista, aunque perfectamente pudieron haber sido un odontólogo y un farmacéutico.

Pero de hecho siempre terminás yendo a ese universo cultural que te señalaba…

Claro, pero debe ser algo natural o visceral, no es racionalmente premeditado. Lo que pasa es que a ese universo lo conozco bien. Conozco su fauna, sus códigos, el lado B de ese mundo. Pero ninguna película de las que hice con Mariano trata específicamente de eso. Siempre intentamos usarlo para algo más. Es el paisaje geográfico donde suceden ciertas cosas que queremos que ocurran. Es verdad que la mirada que lanzamos sobre ese mundo es crítica. Lo que pasa que uno puede tenerla cuando durante muchos años ha formado parte de lo que critica.

Cuando vimos la película en el pase de prensa previo al estreno, los periodistas coincidimos que el accidente que sufre Brandoni, que da vuelta de campana al film, ocurre en el momento justo en que todos estábamos pidiendo que a ese sujeto tan insoportable le pasara algo, así se dejaba de embromar. ¿Eso fue calculado milimétricamente por vos, o fue un golpe de inspiración súbita?

Ese tema se ubicó desde la gestación del guion. Fijate que la idea del film viene desde mucho tiempo atrás. La versión que rodé debe ser la cincuenta y pico. Imaginarás que entre tantas revisaciones uno va detectando cosas. Yo ya me olvidé el momento exacto en que me debo haber percatado que ese y no otro era el momento adecuado, pero es un hecho que las cosas no se dan por casualidad ni inspiración súbita. Todas están muy trabajadas, pero esa en particular me importaba mucho por lo que decías antes, porque es el punto neurálgico de la trama. Había que ser particularmente cuidadoso en cuándo, dónde y cómo volcarlo al espectador. Hay que tener en cuenta que en ese momento no sabemos cómo será el posterior accionar o el interés que va a tener el personaje de Francella respecto al accidente del amigo. Es una parte que la dejamos difusa en forma premeditada, para que el público durante un rato se pregunte si Francella está actuando de buena o de mala fe en todo este asunto. Así que no te lo voy a negar: fue a propósito.

El éxito siempre tiene dos caras. Por un lado está la caricia glamorosa de recibir halagos y premios, y por otro, el compromiso terrible que te genera para igualar o superarte incluso en tu siguiente obra. ¿En qué te ayudó y en qué te complicó el suceso enorme de El ciudadano ilustre?

Como sabés, con Mariano hace muchos años que venimos haciendo cosas. Y lo digo de manera humilde, por favor, pero hemos tenido algunos hitos ya. Por ejemplo, hace 20 años, en 1998, creamos un formato televisivo que llamamos Televisión Abierta, que era exacto el concepto que hoy maneja Youtube, pero seis años antes que apareciera. Era un delivery de cámaras a domicilio donde la gente llamaba y, por ejemplo, pedía enviar un mensaje a un familiar. Mandábamos una moto con una cámara, se filmaba y eso salía en la tele en directo. Eso fue un cimbronazo para la TV argentina y también en otras partes, porque el programa se replicó en varios países. Ya veníamos de hacer obras de video experimental y cine-arte, y después inventamos un programa de citas a ciegas y el ciclo de cuentos de terror con Alberto Laiseca. Cuando pasamos al cine, hicimos El hombre de al lado, película de presupuesto pequeño pero que repercutió mucho, porque tuvo un fenómeno de público muy extraño: en la cuarta semana de exhibición recaudó más que en la primera. Es decir, hemos tenido con Mariano unos cuantos hits de impacto antes que El ciudadano ilustre. Lo que esta película tuvo de diferente es que fue un éxito internacional muy superior a las anteriores. Eso es innegable, y de alguna manera podría condicionar a un artista. Pero si sabés cómo posicionarte ante esa situación es más lo que te ayuda que lo que te complica. Fijate que El ciudadano ilustre tardamos seis años en poder hacerla, mientras que a Mi obra maestra llegamos en menos de dos. ¿Por qué? Porque el éxito de la anterior hizo que se acercaran productores internacionales para rodar esto ahora. En lo que no te ayuda el éxito, por lo menos en Argentina (aunque se reproduce en muchos otros lados), es en la aparición de un resentimiento y un rencor que se desboca y queda al desnudo. Ahí lo que hay que saber es estar bien parado para inclinar la balanza anímica hacia los pros y no hacia los contras.

Mariano y vos no son directores comerciales convencionales, no abordan temas fácilmente vendibles. Poniéndome por un segundo en el lugar de los productores, ¿es fácil o es difícil acceder a estrellas con la proyección de Francella y Brandoni?

En eso también te ayuda haber obtenido un éxito. Fue más fácil acceder a ellos que a Oscar Martínez, y no por culpa del actor obviamente. Pero de todas formas la dificultad viene por el lado de verte obligado a hacer un libreto que no solo sea bueno y esté a la altura de sus quilates, sino que además se adecue exactamente a lo que cada estrella puede brindarnos en la pantalla. Para no salirnos del caso actual, cuando les propuse la película a Guillermo y Luis no los conocía personalmente, ni ellos a mí. Por lo tanto el combo que te ofrece el guion y los antecedentes de tus películas anteriores es lo que en verdad ayuda a que un actor se interese en principio o no. Si hay verdadero interés de ambas partes, por lo general lo demás se puede arreglar.

¿El libreto de Mi obra maestra fue pensado específicamente para ellos?

Sí, porque esta es una película que permanentemente juega en el filo de la comedia y el drama. Es capaz de pasar en apenas un instante de la cosa humorística al ramalazo de emoción o melancolía, y en ese aspecto los dos me parecían ideales para equilibrarse en esa cuerda. Hablando contigo observo ahora que en realidad en este aspecto el desafío era más para Mariano y para mí que para ellos, porque lo de la emoción es una cosa prácticamente nueva en nuestro cine. Había algo de eso por momentos en el recuerdo de la relación interrumpida en el tiempo de Oscar Martínez con Andrea Frigerio en El ciudadano ilustre, pero era solo un fragmento puntual, muy específico. Acá lo emotivo está presente en forma casi permanente.

¿Dejás que los actores aporten novedades a tus películas, o sos un director de marcación férrea en lo que tiene que ver con tus planes específicos?

Fundamentalmente marco lo que tiene que ver con el encare de lo técnico, tal o cual posición ante la cámara o en el espacio. Pero en lo demás soy de investigar por dónde quieren ir ellos. Brandoni ha dicho públicamente que en cine nunca había hecho tantos ensayos como para Mi obra maestra, y lo está diciendo alguien que ya ha realizado un centenar de trabajos para cine y televisión en 55 años de carrera. Eran ensayos de posicionamiento y lecturas de guion en donde yo escuchaba lo que decían y también ellos lo hacían. Desde lo menor, como pueden ser las cuestiones del lenguaje, cómo decir tal o cual cosa, o lo gramatical, hasta cosas muy fuertes que tienen que ver con el contenido o la actitud de los personajes ante tal o cual situación. Te diría que casi lo hicimos como se prepara una obra de teatro, porque era un rodaje muy grande y con un enorme equipo técnico, entonces quise ir y ejecutarlo sin improvisar en ese aspecto.

Hablanos un poco sobre las pinturas que aparecen a lo largo de la película.

Los lienzos que se ven pertenecen todos a Carlos Gorriarena. Siempre me gustaron esos hombres azules y rojos recostados sobre fondos amarillos. Además, la elección tenía que recaer en un artista que haya brillado en los años 80, porque así lo pide la trama. De alguna forma, tanto mi hermano Andrés, que hizo el libreto, como yo, queríamos con la película brindar homenaje a una forma de trabajo que se ha perdido.

¿Y qué pasó con Antonio Gasalla, que cuando se presentó el proyecto aparecía a cargo del rol que terminó realizando Andrea Frigerio?

Lo que sucedió es que la película se corrió de fecha y a él le surgió una obra de teatro en Estados Unidos. Eso lógicamente hizo inviable su participación, y recurrimos a Andrea, que ya había trabajado con nosotros en El ciudadano ilustre, lo cual nos facilitaba mucho sobre la marcha porque ya nos conocíamos mutuamente.

Dicho sea de paso, está estupenda en su papel.

Sí, por suerte como tenía libre nos pudo decir que sí y, ya ves, eso también salió muy bien.

LUIS BRANDONI

¿Qué te atrajo del proyecto de Mi obra maestra para participar en él?

Más de una cosa. En primer lugar me gustó que me llamaran para hacer un protagónico en cine. Estuve muchos años teniendo muy poco acceso a la pantalla grande de mi país. Y te lo voy a decir con todas las letras: durante los doce años del kirchnerismo se rodaron alrededor de 2.300 películas, de las cuales logré intervenir solo en cuatro. Y una porque no les quedaba más remedio, ya que era la segunda parte de Esperando la carroza. Las restantes fueron películas pequeñas en las cuales hice roles claramente de reparto. De modo que lo primero que me entusiasmó fue saber que aún existía alguien que se interesaba en mí para desarrollar un protagónico en una película. Lo segundo que me gustó es con quién tenía que compartir pantalla, ni más ni menos que con Guillermo Francella. Y lo tercero es que no me estaba convocando cualquiera, sino Cohn y Duprat, dos muchachos que han formado una muy buena dupla autoral en el cine argentino actual. A eso te agrego que me gustó mucho el guion y su manera de abordar una historia de fraudes, en el borde de la comedia y el drama, con cambios de atmósfera constantes a medida que va transcurriendo la trama, lo cual nos permitió a los actores matizar muchísimo los personajes. Sobre todo porque las aristas y situaciones por las que atraviesan ambos son muy diferentes, lo cual permite instalar un doble reto: el que surge del enfrentamiento de ambos, y el de los dos intentando sorprender al público en cada escena que se pueda. Si todo salió tan bien como estimo es más que nada por la intensidad con la que ensayamos, cuatro semanas antes de lanzarnos al rodaje, lo cual permitió que a la hora de la acción todo estuviera muy planificado y fuera sobre ruedas.

Además convengamos que te desenvolvés muy bien en la comedia pura, como puede verse en Esperando la carroza, pero también en lo dramático, como en Darse cuenta o La tregua. Sin embargo, para mi gusto, tu mejor faceta se vuelca en la comedia filosa. Siempre recuerdo tu magnífica labor en Juan que reía, una película injustamente olvidada.

Te agradezco lo que decís de mí y de una película que merecería una justa y urgente revalorización. Pero la gama de labores que uno puede dar a lo largo de los años es resultado de cómo estudiaste. A mí me educaron así en el Conservatorio: nos enseñaban que un verdadero actor tiene que ser capaz de saber tocar cualquier tipo de partitura. Y sobre todo nos inculcaron que teníamos que esmerarnos en ser lo menos parecido posible a nosotros, contrariamente a lo que pasa desde hace unos cuantos años.

¿Debido a todo ese psicologismo que impuso el Método, quizás?

Es posible. Fijate que hay colegas que pasan de una película a otra, cambian de rol y sin embargo se manejan física y vocalmente siempre de similar manera. Es como si fueran siempre ellos delante de la cámara o una platea. En cambio yo sigo los pasos de la vieja escuela, de lo que me enseñaron mis maestros, a los cuales estoy muy agradecido. Y nos enseñaban las cosas con ejemplos muy prácticos. Nos decían que no puede haber un hombre más elegante que un actor con esmoquin, ni un hombre más miserable que un actor vestido de linyera. Es ese el oficio del actor. Dejar de ser Brandoni para ser un donjuán ganador o el último de los perdedores, y en ese proceso ser lo más verosímil posible, para que el espectador se convenza que el jueguito mutuo de la mentira, donde el actor da lo que no es y el público lo acepta sabiendo que todo es un invento, se transforme en la única realidad viable durante dos horas. Por eso intervine en Mi obra maestra, porque me estaban dando un personaje que oculta muchas facetas y muchas cosas todo el tiempo, y era una buena oportunidad para dejar de ser yo y dar vida a otro.

Por la mitad del film tu personaje sufre un accidente que da vuelta de campana a la historia e incluso a él mismo. Vos me decías que fuiste educado para ser mil personas en lugar de vos mismo, pero ¿cuán difícil puede resultar esa mutación?

Es más fácil de lo que parece a simple vista. Por lo menos, lo es para mí. Los actores no inventamos nada. Tocamos una partitura que creó alguien y que dirigió un tercero, y es solo eso lo que tenemos que hacer: interpretar. El actor nunca debería opinar sobre el personaje que hace. Un momento antes de iniciar este reportaje hablábamos de Bruno Ganz, que hizo de ángel y también de Hitler. Pero los encarnó, no emitió ningún juicio sobre ellos. Si el actor realiza un personaje echando una mirada crítica sobre él, está errando el tiro. Por más atroz que sea el tipo que te tocó en suerte interpretar, tenés que defenderlo como se defendería él si alguien lo juzgara. Porque por un rato sos él, estás en su cuerpo y en su mente. Por eso no me resultó difícil encarar los momentos más odiosos de mi personaje, porque uno tiene recursos y en determinadas situaciones apela a ellos. Por ejemplo, en algún momento destilás una gotita de humor, no para alivianar el peso negativo del rol, sino para que lo odioso resulte más visible aún, como producto del contraste con un momento de distensión. Tomando en cuenta el ejemplo que pusiste, el del accidente, te pregunto: ¿qué pasa luego de esa secuencia? Viene la larga etapa de la recuperación en el hospital, con un tipo medio muerto que de a poco va tomando conciencia de cómo eran las cosas en su vida pasada. Ese es otro desafío para cualquier actor, muy distinto al de componer una suerte de villano entre comillas. Y ambas facetas tenés que volcarlas con idéntica convicción. Si el actor analizara al personaje en lugar de encarnarlo, una de las dos vertientes naufragaría, y eso no estaría bien.

También ayuda la muy buena química que tenés con Francella, ¿no?

Sí, nos conocemos muy bien y nos respetamos mucho. ¿Qué quiero decir con esto? Que si tengo que esperarlo para que arranque un parlamento al cual debo después replicar, lo espero el tiempo que sea, porque doy por sentado que él sabe por qué necesita ese lapso de suspensión dramática. Hay una secuencia de un montón de segundos en que ambos están juntos, pero debatiendo íntimamente qué hacer con determinada situación. En ese lapso ni hablan ni se miran, y sin embargo en ese largo período de silencio están vivos en la película. Es un diálogo mudo en la que no solo ellos sino toda la platea sabe lo que está sucediendo.

Y Duprat los dejó también jugar en esa cuerda…

Gastón es un tipo muy trabajador y empeñoso, y tiene una virtud extraordinaria: sabe escuchar. Él se sirve de la experiencia nuestra como actores, y hace muy bien, pero no lo digo yo, lo ha dicho él públicamente. Además, sabido es que en cine un director no puede marcarle el timing a los actores, y menos en este género. La comedia, cuando está bien hecha, no es un torneo de chistes. Lo que importa es la gracia que provoca una réplica, ya sea por lo que en ella se dice o por cómo la pronunciás. Y eso tiene que tener un momento exacto: un segundo antes o un segundo después, y el efecto se pierde. Porque en definitiva el público no se va a reír del chiste, sino de la oportunidad en que se responde y la resignación o el entusiasmo que el actor pone al contestar.

Recibiste tu cuarto Martín Fierro. ¿Cuánto ayudan y cuánto pesan estos premios?

Para mí el primero, en 1970, fue muy halagador. Era muy joven y por aquel entonces el premio era muy popular y la fiesta un acontecimiento que todos se tomaban en serio. Después, en los 90, me dieron dos más por Mi cuñado, la tira que hice con Darín. Y ahora este, pero en Argentina recibir un premio no significa nada o resulta un problema. Ejemplo: Norma Aleandro ganó en el Festival de Cannes y después estuvo cinco años sin filmar en Argentina, por esa filosofía del “vamos a no convocarla por las dudas, para que no se agrande”. Hubo etapas en las que se llegó a decir que el Martín Fierro era un premio mufa, que era mejor no ganarlo. Las carreras y el prestigio no se mantienen con premios, sino con una labor constante realizada de la manera más seria posible.

Además, la ceremonia desde hace unos años se ha devaluado. Nadie en las mesas atiende con respeto lo que está pasando en el escenario. Todo el mundo grita como si estuvieran en la cancha y no en un acto que se supone forma parte de la cultura.

Sí, es cierto, y lo penoso es que antes no era así. Lo que pasa es que la gente va a hacerse ver, a “vender” imagen, y a nadie le importa nada de nadie, lo cual parece un signo de nuestros tiempos. A eso sumale que hay muchos que cuando pasaron sus ternas, ganen o pierdan, se van. Es lamentable, y es un ejemplo muy gráfico de adónde hemos llegado como sociedad. La falta de cultura y urbanidad individual se multiplica y termina por trastocar el mapa social colectivo. El lema parece ser “viva la falta de respeto”.

Y a eso sumemos la caótica situación política que se vive en América Latina. ¿Aún sos optimista? ¿Ves algunas salidas? Y si las hay, ¿cuáles serían?

Voy a referirme a mi país. El diagnóstico que das es correcto. Hay gran falta de cultura y de civismo, la corrupción generalizada campea, la memoria de la que hacemos gala es muy corta… y sin embargo aún tengo fe en que pueden cambiarse las cosas. Es verdad que algunas van a llevar mucho más tiempo que otras. En ciertas instancias caóticas del pasado a veces había una cosecha de soja espectacular, y eso servía para capear el temporal. Pero la educación no se arregla ni con veintiséis cosechas de soja. Necesita tiempo, y necesita mínimamente un acuerdo, una política de Estado, como ocurrió en su momento en mi país. Llegar desde el ideal de Sarmiento a que el presidente Roca sancionara la Ley 1420 de educación laica, gratuita y obligatoria, llevó cuarenta y dos años. El resultado, según dijo Vargas Llosa, fue que Argentina resultó ser el primer país latinoamericano que terminó con el analfabetismo. La falta de educación actual necesita mucho tiempo, e imperiosamente requiere de un acuerdo entre todas las fuerzas políticas.

Pero para eso se necesita menos partidismo y mucha más grandeza…

Por eso resulta tan difícil. Esto no va a salir en cinco años, pero tenemos que empezar a gestarlo de una buena vez. Las carencias educativas en mi país hoy son de una gravedad extraordinaria. Entre otras cosas el populismo consiguió que en la Provincia de Buenos Aires los cuatro millones y medio de alumnos existentes entre Primaria y Secundaria no tengan la más mínima idea de dónde están parados. El populismo no enfrentó el problema, sino que dijo “que pasen todos, así los chicos no se sienten menoscabados, y de paso hacemos una política simpática”. Cuando pasan de Primaria a Secundaria, como todo es más o menos igual, la llevan potablemente, pero al salir de Secundaria para ubicarse en forma activa en la sociedad o continuar a nivel Terciario, el resultado es una catástrofe. Ya no te pido que sepan interpretar un texto, porque ni siquiera saben leer de corrido. Esto es un tema que va a llevar mucho tiempo, siempre y cuando nos pongamos a laburar ya. Si no, amenaza con convertirse en algo endémico. Hay otras cosas que en cambio podrían ser mejorables a menor plazo. En el caso de Argentina creo que hay una novedad visible en el cambio que significa el surgimiento de una coalición entre un partido nuevo, el PRO, con el más viejo, la Unión Cívica Radical, al cual pertenezco. Pero la unión no es producto de la política, sino de la sociedad. No es la política la que le hizo ganar la Provincia de Buenos Aires a María Eugenia Vidal después de veintiocho años de peronismo, sino los votos de la gente. ¿O no estamos en democracia? Entonces, hay que estar atentos y entender que la que está punteando permanentemente el pelotón es la sociedad, que está harta de cosas como la que está sucediendo hoy con respecto a la ex presidenta. Eso forma parte de una novela que ni la imaginó Julio Verne, pero ¿sabés una cosa?, más allá del escándalo que significa, esto es bueno, y te pido que lo pongas en mayúscula al publicarlo: ESTO ES BUENO. Obviamente (y en eso somos expertos) siempre están los que ven el lado malo de todo. Entonces resulta que ahora parece que está mal que el pueblo sepa que se robaban la plata, está mal que los empresarios vayan en cana. Bueno, yo creo que no hay retorno de esto.

Y este escándalo no terminó…

No, qué va, me parece que ni siquiera está promediando. Pero creo que si se hace en paz y con seriedad podría traer cosas positivas. En cambio el tema educacional es terrible. Y hay otras cosas que por cotidianas suelen saltearse, pero que están ahí para quien quiera analizarlas. En Argentina tener trabajo es una desgracia. Hay millones de argentinos que no laburan, pero manifiestan y cortan el tránsito todos los días, y no para pedir puestos de trabajo sino para que les aumenten los subsidios. Hay familias que no laburan desde hace tres generaciones. Hay que terminar con esto. Te soy honesto, no sé cómo hacerlo.

Más o menos como Peter Finch en Poder que mata, ¿no?, cuando decía “no sé cómo hacerlo, solo sé que estoy podrido y quiero gritar que no me lo banco más”…

Exacto, porque no soy sociólogo ni historiador, soy actor. Pero sin tener conocimientos técnicos pienso que un país aluvional como Argentina debería plantearse como consigna colectiva el concepto que la vida se gana trabajando. Parece mentira que tengamos que recordarlo todavía. Tuvimos una década de dictadura terrible, es cierto, pero no tuvimos ninguna guerra, nadie nos tiró ninguna bomba atómica, y mirá cómo se reconstruyeron los alemanes y los japoneses. ¿Y cómo hicieron? Con algunas ayudas, es verdad, pero sobre todo primando el concepto de laburar incansablemente, y no por un partido político en el poder o la oposición en el llano, sino por el país como entidad única y viable. Entonces, volviendo al inicio de tu pregunta: aún tengo fe. Quizá la tenga porque me hacés la pregunta hoy, en esta coyuntura. Unos años antes capaz que estaba más descreído, pero hoy no. Las manifestaciones a favor de allanar los domicilios de los imputados por corrupción fueron multitudinarias en todo el país. La gente de a pie, el que labura, se hartó y está diciendo basta. Y a los muchachos peronistas esto les tendría que importar. Si es como dicen, que les importa tanto la república, tienen que estar codo a codo en todo esto. Estas son las cosas que aún me mantienen la fe.

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