Villanueva Cosse, actor y director: No entiendo cómo te podés hacer obispo de una iglesia artística, cuando las obras son todas diferentes.

Poder charlar mano a mano y sin apuro con un gigante cultural como este hombre es uno de los privilegios que a veces te brinda el periodismo. Para un analfabeto teatral como yo, esto más que una entrevista fue una clase magistral. Pero el encuentro nos permitió trascender al artista y conocer la maravillosa personalidad de este uruguayo con nombre de apellido.

 Por Alfredo García / Fotos Rodrigo López

Naciste en Melo, en 1933. Plena dictadura de Terra.

Año nefasto, nacional e internacionalmente.

¿Qué memorias tenés de Melo? ¿O viniste muy chiquito a Montevideo?

En Melo viví hasta los seis años, cuando me enfermé gravemente.

Tuberculosis.

Era una época en que los médicos no tenían reparo en decir: “Acá no podemos atender eso, hay que llevarlo a Montevideo.” Mi padre tenía una situación económica nada desahogada, te diría que muy apretada; la indicación de venir a Montevideo era fuera de contexto y de toda medida. Unos dos años antes de eso la situación era tal que una tía mía, que era directora de escuela, y por lo tanto la rica de la familia —fijate, una directora de escuela era rica— se ofreció a tenerme a mí en tanto pudieran salir de esa situación, mientras él se quedaba con mi madre a cargo de mi hermana, que era un año más joven que yo. Fue un contagio en la escuela, donde caímos tres chicos. Uno de ellos falleció, los otros dos seguimos viviendo, a posteriori. En ese momento la tuberculosis era una cosa mucho más seria que ahora, aunque ahora está volviendo a ser seria. Los avances de la civilización… El asunto es que mi tía me tenía, y le dijo a mi padre que si podía conseguirse un empleo en Montevideo, y mi padre hizo gestiones y consiguió empleo como toma consumo. Él tenía una rodilla muy mal, tenía agua en la rodilla, y toma consumo significaba patear y patear, como si fuera un cartero. Y lo hizo por treinta años, nunca pudo salir de esa cosa eventual.

¿Toma consumo de la UTE?

De la UTE. El hecho es que se vino con mi mamá, y mi hermana pasó a estar con otra tía, que casi la adoptó. Mi padre vino con mi mamá, y recién después les mandaron a la nena. Y yo con ellos, también, porque mi tía tenía que estar en el lugar donde se generaban los pocos billetes, en Melo. Y así ocurrió que desde los seis años hasta los nueve estuve en Montevideo, en la zona de Lezica, donde había muchos eucaliptos. Aire puro.

Aire puro era la medicación.

Y comer mucho. Me transformaron en un niño obeso. Después, leyendo Cuerpos y almas, muchos años después me enteré de que me habían hecho lo menos adecuado, pero que era lo que se hacía en esa época, la sobrealimentación, que generaba una pérdida de energía en la digestión en lugar de hacer una dieta adecuada. Esos tres años de soledad y alejamiento de la sociedad me marcaron para siempre. Después me costó mucho volver a socializar. La época gregaria del niño se da en esos años.

Ahí salió el amor por la lectura.

Sí. Y mi tía —que luego me “recuperó”, entre comillas, cuando me sané— una vez por mes me mandaba un gran cuaderno de ochenta hojas con instrucciones para que yo aprendiera a leer. Y aprendí a leer solo, y la soledad y la lectura balancearon un poco la imaginación. Me nació una capacidad imaginativa que yo no sabía que iba a estar puesta en otras cosas. Creo que nunca leí como en esa época. Cuando empecé a leer menos fue con el teatro, porque me venían los textos teatrales y entonces no tenía tiempo para la ficción de otra naturaleza. Ahí vine a descubrir que lo que yo había leído de Valle Inclán era teatro, y que yo lo había leído como una novela rara.

¿Qué lecturas recordás que te marcaron?

Una mezcla terrible. Están los de la zona más apropiada a la edad, Rafael Sabatini, Alejandro Dumas, Emilio Salgari y todo ese tipo de cosas; luego los cuentos de Poe; Los mitos de Cthulhu de Lovecraft; Colmillo blanco, de Jack London; mezclados con Knut Hamsun, con Kafka y cosas rarísimas, sin orden ni concierto. Esto lo mezclaba con cosas de la soledad. De esa casa de Lezica nos mudamos a otra en el Prado, en Millán y Castro, una casa con jardín. Tenía un revólver de juguete, y me acuerdo que sin saberlo hacía close ups, primeros planos. O la mano enguantada, que era lo que tenían todos los superhéroes de la época. Me acuerdo que en esa casa había un guante, y me llegaba hasta el codo. Para mí era una muleta, un estribo importantísimo. Después volví a cierta normalidad, cuando volví a la escuela en Melo. Me pusieron en segundo año e inmediatamente me pasaron para tercero, así que recuperé los años perdidos. Recuerdo que me hacían prueba de lectura y me encantaba leerla bien rápido, a primera vista. “Más despacio”, me decían, pero yo quería demostrar que sabía. Me pusieron en una escuela que era una especie de receptáculo de los seres ya perdidos, los expulsados de otros lados. “La escuela de varones”, se llamaba, la Escuela Artigas. Y a la de niñas le llamaban “La escuela de niñas”, con cierto retintín, que quedaba a una cuadra y era donde yo había estado antes. Cuando mi tía la directora fue a pedir que me reincorporaran, el recuerdo de que yo había estado tuberculoso fue muy fuerte, y no había cupo, entonces me mandaron a la otra. Cuando entré, temblaba. Los primeros días lloraba cuando tenía que ir a la escuela. Pero inmediatamente los otros niños descubrieron que yo sabía todo, y que hacerse amigo mío significaba copiar. “¡Conmigo, señor!”, le decían los niños al maestro cuando yo entraba a clase, para que me sentara al lado, porque era un gordito apetecible, todavía con mi panza. Y me salvó el conocimiento, y me transformé en una especie de líder, no del deporte sino del que estaba en los cuadros de honor, de disciplina y de todas esas cuestiones. Era un ser infecto.

Te salvó la lectura.

Ya en primer año mi mamá había muerto, murió en el 47, con treinta y siete años de edad, pobrecita. La operaron de los ovarios y murió de peritonitis séptica. Fue una mala praxis en el cuidado posterior.

En aquel momento aparte ni se manejaba el tema de los antibióticos.

No, no existían. Y entonces empezó una zona mía de liceo, en el Zorrilla, y de empezar desde el liceo a reanudar…

Volviste a Montevideo. ¿Tu padre seguía en la UTE?

Siguió en la UTE hasta que se fue a Minas cuando se casó con otra señora, que era maestra. Y ahí ocurrió otra cosa importante. Me formé a las patadas. Empecé a integrar una banda. Vivía alrededor del Parque Rodó, en pensiones estudiantiles, con mi tía, cada uno en una pieza. A veces yo compartía la pieza con otro estudiante. Ahí estuve cerca de la casa de mis primos, los Aroztegui. No sé si conocés a Ernesto  Aroztegui.

¿El de los tapices?

Sí. Un primo mío. Ese tipo fue un magister para mí. Yo tenía catorce años cuando él me tomó bajo su protección. Él tendría diecisiete, pero cuatro años era mucho en ese momento, era un papá y un nene mayor. Ernestito, le decíamos. Yo entré a tener una amistad basada en la admiración, que luego la tuve con una o dos personas más en mi vida. Yo lo admiraba, y él me orientaba y yo era su orgullo. Él estudiaba arquitectura, aunque enseguida dejó. “Villa, ¿cuál de estas dos corbatas es mejor?”, me preguntaba, y yo antes de contestar pensaba cuál le gustaría a él. Él me conectó con el gusto por el cine. Me alentó a hacerme socio del Cine Club, del Cine Universitario. En toda esa época vi más cine que en el resto de mi vida, y además lo veía con orientación.

Llegaba el cine del mundo.

Fue una época importante, culturalmente. Pasaron cosas a nivel cinematográfico, teatral. En lo teatral menos, pero sí en lo cinematográfico. Una onda expansiva de nuevas formas. Veíamos los viejos clásicos, como Alejandro Nevski, Iván el terrible, al lado de un cine francés que se venía, muy ligado a lo teatral, y un cine inglés que era la contrapartida. Y el neorrealismo italiano. Era una fiesta. Eran “ismos” con cojones. Como diría Del Cioppo, ante la confusión del mundo hay algunos que apuestan a confundir más. Y como artistas no tenemos derecho a hacer eso, como tampoco tenemos que ser los aclaradores de todo. Hacernos preguntas, sí, pero no hagamos trampas en las preguntas. Y todas esas cosas que ocurren. Está bien, así es la vida. La única cosa buena de Mao Tse-tung es aquello de florecer cien flores. Dejalas florecer. Duró diez años e hizo roncha, pero duró diez años. Algo dejaron. A veces, viendo lo que yo hago, me pregunto si lo que estoy haciendo es un museo. Siento que propongo imágenes que son fuertes. ¿Pero será así? Y esa duda me estimula. Pero me estoy yendo por otra cosa… A mí nada me fue fácil, nunca. Como actor, ni que hablar. Fue una angustia aquello que duró…

Aparte vos decís que sos tímido. O eras.

Sigo siendo. Pero le hago una buena lucha a la timidez, la abofeteo todo el tiempo. Pero en el fondo, “qué descansada la vida del que huye del mundanal ruido, y sigue la escondida senda por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido”. Le doy mucha razón a eso.

¿Por qué no fue fácil tu vida?

Yo tenía un físico desmesurado. Me quedaba corto de sisa. En El Galpón entraba al escenario y todo se achicaba. Incluso las bienaventuradas sugerencias de mis compañeros no eran buenas. “Villa, dejate de joder con el teatro, con esa altura que tenés, entra en el Welcome, ¿sabés las minas que vas a tener”, me decían en el barrio.

Nunca te motivó el básquetbol.

Me gustaba mucho, me gusta todavía. Pero nunca el deporte me movió. A mí la cuestión corporal me vino por la ansias teatrales, no por las deportivas. En el deporte siempre fui un patadura total. Empecé siendo patadura en el teatro. Arrastraba un piano de cola… La pendiente de El Galpón era muy grande y no me favorecía. Y además estaba con gente como Braidot, Tenuta, Curi y Cerviño en la zona femenina, y otros más que se fueron agregando. Yo los miraba y los envidiaba. “¿Por qué este hijo de puta mira a la gente y la gente se ríe?”, pensaba. ¿Por qué miraba a la gente y a la gente se le caía una lágrima? ¿Cómo hace? ¿Cómo se hacía eso? Y estuve en una escuela pobrecita, que no se daba clases a ella misma para ser una escuela. Estaba llena de buena intención, pero a mí me llevó un buen rato sacármela de encima, en cierto modo. Lo que me terminó de limpiar en ese sentido fue la beca del 66 con Lecoq. Me conectó con la verdad. Es algo medio raro que me llevaran a eso los franceses, que son los dueños de la technique, pero me llevaron. Me llevaron a la cosa imitativa. Gané la beca con Pepe Estruch, un gran tipo de teatro de acá, un exiliado español de la guerra civil. Antes de volverse a España, luego de la muerte del sátrapa ese, me dio clases de pantomima en los posgrados que hacía la EMAD. Me mandó El Galpón, porque yo había hecho muy buena escuela, digamos. Me mandaron a hacer esgrima y pantomima, porque yo pedía cosas para el cuerpo. Ahí me encontré con esta frase del Capitán Diogo, el maestro de esgrima: “Deje el teatro, en dos años lo saco campeón nacional”.

Todo el mundo te decía que dejaras el teatro.

Me puse cera en los oídos, como Odiseo.

No había sirena que te convenciera.

Y ahí aprendí mucho sobre la pantomima, pero aprendí riendo, rascando, como decimos en el oficio.

Te gustaba mucho Marcel Marceau.

La primera vez que lo vi no podía creer que un hombre pudiera generar esa sensación de mover el espacio. Nunca había visto eso. El tipo hacía que nadaba, y había agua. Años después con Lecoq, un ex alumno que era mimo, se subió a un piano de cola y ese piano de cola flotaba. El piano, no él. Flotaba, navegaba, de repente era un avión. ¿Cómo se podía hacer eso? Y empecé a mirar lo que hacía el tipo. Es lo que llaman “el punto luminoso”: yo quiero que mires acá, no quiero que veas lo que estoy haciendo con esto. Se trata de atraer la atención, porque vos no sos una cámara. El cine es muy fácil, porque en el cine te llevo a donde quiero. Y en el teatro no es cuestión de apagar la luz y poner un reflector, eso se usó tanto que ya no sirve. ¿Cómo hacemos para que la gente mire acá y yo pueda hacer allá lo que quiera, hasta cambiar los muebles, sin que nadie se dé cuenta? Ahí con Lecoq me enseñaron una serie de cosas, y cuando yo empecé a mostrarle lo que había hecho, el tipo me preguntó: “¿Usted quiere ser Marceau o Villanueva Cosse?” “Marceau”, estuve por decirle. Fue muy sabio lo que me dijo. Durante un año y medio estuve buscando cuál era mi payaso, mi clown. Porque no hay un clown a imitar. No, no. Hay algo que no sabés bien qué es y que lo tenés adentro y que puede ser muy malo.

El Augusto.

El Augusto o el Beppo, el pobrecito, el desgraciado.

¿Encontraste tu payaso?

Era medio malo. (Risas.) Por lo tanto me dejé de joder con el clown y dije: “Vamos a hacer teatro.” No sé si vos viste El príncipe azul. Yo hacía del discapacitado, del semiparalizado. Ese tipo era un alma buena. Y me salió casi enseguida. El patetismo del personaje me agarró enseguida. Un tipo que se autocompadece sin darse cuenta. Tenés piedad de él, y esa cosa lastimosa también soy yo. Durante muchos años yo pedí que me atendieran, como desquite de los años feos pasados, del miedo. Me di cuenta después que durante esos tres años tuve un miedo del cual no sabía el nombre, y que no sabía que tenía miedo, pero que por algo yo subía al ómnibus donde me llevaban a la Asociación Fraternidad y a mí me ocultaban que yo estaba enfermo. Era una cuestión pasajera, etcétera, etcétera.

Intuías que algo había.

Yo sentía que algo había, y que había que cuidarme mucho, pero que curarme me iba a curar. Me hice amigo del que me hacía los rayos X. Me acuerdo del delantal.

De plomo.

Era de cuero, no sé si tenía plomo adentro, supongo que sí. Me acuerdo de sus manos quemadas, me acuerdo que el tipo agarraba las cosas y yo miraba que tenía cicatrices.

Por la radiación.

“Perejil”, le decía yo, no me acuerdo por qué. Me acuerdo que hacían dibujitos y ponían dónde estaban las dos manchitas que tenía yo en el pulmón derecho. Un día le dijo a mi mamá: “Está normal, señora”, y nos fuimos. “Mamá, ¿qué quiere decir ‘normal’?” “Nada, nada.” No quería que yo supiera que me había curado, para que me siguiera cuidando.

El amor de madre lleva a eso, evidentemente. Tenía miedo de que te pasara algo.

Terror de que yo no me cuidara. Pero ya está. Bueno, El Galpón.

¿Cómo llegás?

Por Ernesto Arostegui. Habíamos ido a ver Montserrat, de Manuel Robles, que fue un éxito en el primer Galpón. Me acuerdo que estaba con él y creo que con José Carlos, el hermano, que estudiaba para ser pianista. Hugo Balzo le daba clases gratis, porque lo había tomado bajo su protección. Estábamos los tres. Era la época en que estábamos enamorados de Sartre y de Simone de Beauvoir, con el asunto del libre albedrío, de las manos sucias y todas esas cosas del existencialismo y la muerte de Dios, con el post Nietzsche y toda esa historia. Y Monsterrat es eso, el tipo que decide no aflojar y entrega la vida por eso. Y bajó el telón y aplaudían. Yo ya había visto a Margarita Xirgu haciendo las Bodas de sangre, y me había dormido. Dormido no, me había mareado, porque yo estaba en el paraíso, muy arriba, y nunca había visto teatro de esa índole, con ese manejo de las luces y esa mujer que decía cosas que se me escapaba qué querían decir, que no las entendía del todo, y hubo un momento en que eso me pudo, me sentía raro ahí arriba, colgado. ¿Has estado en el gallinero vos?

En el Stella d’Italia.

Ah, pero eso no es nada.

En el del Solís nunca estuve.

Yo era habitué, en las coladas al Solís. Eran aventuras, era como jugar a la matrereada en la plaza, un juego infantil de aquella época, donde había que correr. Alguno de nosotros que tuviera amistad con el portero se transformaba en persona importante de la barra. Vi Montserrat y aquello me abrumó. Me entraba por los oídos, por los ojos. Dejé de leer y ahora escuchaba y veía. Bajó el telón y tuvimos un diálogo con Ernesto. “¿Qué te pareció?” Se oían murmullos del otro lado del telón y la gente se preguntaba de qué estarían hablando. Empecé a endiosar a los artistas. Y ahí nos quedamos, se fue todo el mundo y nos quedamos. “El Galpón abre una escuela, ¿por qué no te presentás?” Qué me iba a presentar yo, que era el tímido. Él estaba haciendo argumentos para el cine y me había utilizado como actor: “Mirá para allá”, me decía, y me dibujaba.

Te usaba de modelo.

“¿Por qué no te rapás?”, me decía. Era loco, muy loco. Era de temer, en serio. Vi cómo pintaba cosas y de repente las miraba y empezaba a embadurnarlas. Era un vanguardista sin saberlo, ¿sabés? Y después los tapices que hacía, ah, la puta. Queríamos hacer el guion de una película sobre el odio entre negros y blancos, influido por el cine norteamericano. Se nos ocurrió un título que nos pareció brutal: “El tablero de ajedrez”. Negro y blanco. Estábamos en el primer grado de la metáfora. (Risas.) Me convenció fácilmente. Me acuerdo que estudié el monólogo de Tom, de El zoológico de cristal: “Tengo trucos en el bolsillo y ases bajo la manga, pero soy todo lo contrario del prestidigitador común.” Di el examen con ese monólogo. Curi me dijo después: “¿Sabés por qué salvaste? Porque tenés una voz interesante, y porque te pusiste a fumar.” Era un desparpajo.

En el examen te pusiste fumar.

Solucionaba el problema de qué hacer con las manos, y todo ese asunto.

¿Lo hiciste consciente o por puro nervio?

Fui consciente, lo preparé. “El tipo acá se pone a fumar”, pensé.

Tenías una visión de lo actoral.

Pero muy de primera mano, sin demasiada investigación. Pero lo que vino después es que la voz mía, que era interesante, se transformó en una buena voz. “Qué voz tiene ese chico”, etcétera. Empecé a sentir que yo seguía siendo yo. Yo no sabía que uno seguía siendo uno y que no hay que preocuparse por eso. En ese yo que uno sigue siendo lo que hay que hacer es poner de relieve cosas que no siempre uno usa, o que no usa nunca. Uno descubre que en el hombre están imbuidas todas las pasiones, las que conoce, las que desconoce, las que conoce a medias, las que nunca se atreverá a reconocer. Pero en el hombre están todas las cosas, y no por nada el hombre tiene tantos miles de años de evolución. Pero yo no conseguía sentir que esa noche había pasado algo. Yo no conocía todavía La prisión. Cuando la leía la entendía racionalmente, pero eso del ángel no lo sabía. Todavía seguía agarrado de la noción de inspiración, que es demodé, que no sirve para nada. Al volver a mi pensión después de un ensayo donde había hablado bien como si lo hubiera leído. Pero qué es eso de aproximarse al personaje… Yo seguía pensando en la noción de verdad, pero después descubrí que no existe la verdad en el teatro, sino la convicción, que es distinto. Yo tengo que convencerte a vos de lo que estoy haciendo, pero no porque sea verdad, sino porque pongo convicción en lo que digo, o desconvicción, o lo que sea, o la graduación que quieras entre esos dos conceptos extremos y opuestos. Atravesaba el Parque Rodó, no había nadie y yo iba recitando los parlamentos. Me llevó mucho tiempo aclarar el panorama, antes de la beca. Después de la beca la cuestión era trabajar. Me empezaron a pasar cosas en la vida, cosas que pasándome me guiñaban el ojo utilitariamente con respecto a esas cosas que pasaban. De repente un día empecé a sentir que sentía una emoción en el escenario, y dos días después, acordándome de esa emoción escénica, me emocionaba. Es la emoción que nunca se tiene en cuenta, pero que existe. Cuando probás el dulce después el recuerdo de ese dulce te vuelve, y te endulza. Te endulza amargamente, si es el caso. Entonces el asunto es que empecé a liberarme, a sentir esas cosas que me pasaban, y dándome cuenta que cada vez que las usaba en primer grado luego a los tres días yo había sido un rufián que había usado una prostituta, me estaba prostituyendo yo. Enseguida pensé en la muerte de mi madre, para emocionarme, hasta que un día no me emocionó más. Ah, la mierda. “¿Qué estoy haciendo?”, pensé. Entonces el descubrimiento de esas trampitas feas, que mucha gente oculta. No hay que ocultarlo, hay que decirlo, hay que avisar. En ese sentido Grotowski es un tipo que ha ayudado mucho.

¿Cómo?

Usó imágenes muy lindas, como la de la piedra en el estanque, que cae, forma ondas y va bajando, y vos equivocadamente seguís la piedra, porque la piedra se posa en el fondo y se acabó. Seguí las ondas, que te llevan al origen, y suben por el tallo de los juncos, y van al aire y vuelan, y ahí vos seguís. Es decir, no hay que ir al centro de las cosas, sino a la periferia, a lo que está en el perímetro, a los límites que se expanden. Eso también son palabras, pero que ayudan un poco más a no quedarse en el objeto que te generó algo sino a desprenderte de él y estar en vuelo. De alguna manera estás desencadenándote del aquí y ahora en que estás trabajando, tan concreto. No todos los personajes son proclives para hacerse así, ni todos los géneros. No entiendo cómo te podés hacer obispo de una iglesia artística, cuando las obras son todas diferentes. Como le dijeron a Stanislavski: “Bárbaro, maestro, pero Shakespeare así usted no va a poder hacerlo, porque la función va a durar más o menos diez horas.” “¿Y qué hacemos, maestro, con estas metáforas?” Salen de acá, de la mente del escritor, no del personaje, el personaje no puede hablar así todo el tiempo. No es realismo, y usted está haciendo una búsqueda formidable en el realismo. Pero hay otras cosas, el laberinto es muy grande, las obras, los autores y nosotros somos muy distintos. ¿Y qué es eso de querer hacer todo con lo mismo? Eso por un lado, y por otro lado… No lo vi, pero me cuentan que hay un Galileo Galilei donde Galileo usa championes.  Nelson Mancebo no quiso agarrar el vestuario porque Coco Rivero le pedía cosas de esa índole. No lo conozco a Coco, no he visto nunca nada de él, pero lo que me cuentan inmediatamente me hace pensar en Buenos Aires, donde está pasando un poco lo mismo. Me estoy contradiciendo. ¡Dejad florecer cien flores! No se puede con el genio de uno… (Risas.) No, pero me pregunto qué se busca con eso. Brecht es un tipo… A mí por ejemplo Galileo me emociona mucho, me emociona en un discurso que es político: “enanos inventores”, cuando llama a los científicos. Una mezcla de Alva Edison, un tipo que descubrió muchas cosas y que electrocutaba elefantes para demostrar que era mejor lo suyo que lo del otro. Cuando el tipo dice que no tiene derecho a considerarse dentro del pueblo de los científicos. Durante toda la obra uno ve el amor que el tipo tiene por esa investigación, por ese ir hacia el más allá, por ir al plus ultra y sobrepasarlo, y mientras el tipo come algo, porque le gusta comer, de repente le dice a su discípulo que no hay que pensar en el miedo sino superarlo. Eso me emociona. Si le pongo championes, estoy distrayendo. ¿Qué estoy queriendo que la gente siga? Yo he visto obras en Buenos Aires, habiendo sido invitado por una persona que estimo, y pensar: “Dios mío, ¿cómo salgo de acá? ¿Cómo le digo que me parece una cagada todo esto?” Pero además, ¿me parece una cagada o soy yo la cagada? Porque no entiendo nada. No me tira nada para que yo me pueda agarrar, nada. Yo estoy haciendo un arte en el cual el lenguaje es algo. No digo que sea todo, pero es algo. A diferencia de las artes plásticas, aplanadas o en tercera dimensión como en la escultura, o lo que vos quieras, esta tiene vida adentro. Cuando Mauricio Kartún dice en Buenos Aires que el teatro tiene que cambiar para que no le gane el cine, es mentira. El cine nunca le va a ganar al teatro, porque no tienen que luchar uno con el otro, porque son distintos. El cine es otra cosa, a favor y en contra del teatro. Y ya me estoy calentando.

Dale nomás.

En el Malakoff, en un suburbio de París, fui a ver La guerra entre paréntesis, mirá qué lindo nombre, la guerra entre paréntesis por la guerra de Vietnam. Estaba muy bien hecha, los actores eran jóvenes pero llenos de vida. En un momento a la chica la empezaron a torturar, y me salí, dejé de creer, porque yo no podía soportar ni pensar que esa tortura era convincente cuando yo sé que dentro de media hora está tomando un café en la esquina. Si veo cine no pienso eso, porque no la veo a ella sino a una sustitución de ella. Hay un intermediario, un fotógrafo y otras cosas que me alejan, que me la hacen lejana, y la puedo querer o me puede dar asco pero no personalizo. Cuando me distraen con la tortura lo que me hacen es romper un encantamiento. No se trata de que haya que buscar cosas que me diferencien del cine, porque ya son diferentes. Lo que el cine nunca logrará, ya lo intentó hacer y fracasó con el cine 3D y la gran siete, es la verdad verdadera, la verdad de la convicción y la presencia. Por más lejos que estés, están ahí. Y eso viene desde el comienzo de los tiempos, desde la ceremonia laica y sacra de los primeros intentos del hombre de hacer esa cosa tan rara que los niños todavía tienen, el “hacer que somos tal cosa”, el sí mágico de Stanislavki: “si yo fuera tal cosa, ¿cómo sería?” Pasé de la etapa bastante angustiosa a otra que fue la de “soy un genio”, que me duró un ratito.

¿Cómo te desengañaste de eso?

Solo. Me aburrí de inventarme eso. Pienso que fue una cosa que me ocurrió en Buenos Aires, estando dépaysé, como dicen los franchutes, medio solo, sintiéndome solo internamente. Empecé a vivir de la profesión y perdí lo grupal. Desde que llegué a Buenos Aires hasta ahora soy máscara suelta. Como diría Brecht, cuando dice que cambió de país más que de zapatos, yo cambié de elencos más que de zapatos. Haciendo esa cosa, sintiendo que mi vida en el arte es una vida de continuos bautismos y velorios, que a la larga…

Cansa.

No cansa, duele. Duele porque hay momentos en que ya siento que la muerte de ningún espectáculo me produce demasiado. Eso también es una cosa trágica, digamos, o patética. Mientras que en un teatro o en un grupo no hay velorios, hay etapas. Al mismo tiempo los grupos, por endogamia, entran también en problemas. Eso lo sabemos. He tenido oportunidad de dirigir elencos estables, y qué enfermedad interna, Dios me libre. Pero todo es bravo. El asunto es mantener la cosa. Yo me siento un privilegiado, te juro. Cuando yo hice Compañero del alma, sobre la vida de Miguel Hernández—a lo que me empujó Adriana Genta, que la escribió conmigo, uruguaya, autora de La pecadora, sobre la vida de Delmira Agustini, una gran tipa que murió en febrero de este año, joven todavía, con sesenta y pico— yo pensaba que cuántos poetas y músicos no hemos conocido porque el sistema de vida del planeta los mata antes, los oculta, los pisotea. ¿Por qué casualidad Miguel Hernández fue una pluma reconocida en medio de esa avalancha de poesía que fue España en esa época? “En el banquete de los poetas Miguel siempre estará en segunda fila y se le va a ver la cabeza”, decíamos con ella. Primero están García Lorca, Neruda, todos esos señores que siempre supieron estar adelante. Y él atrás, pero qué atrás. Casualidad. En esa época en El Galpón a veces sin darnos cuenta pensábamos que la revolución anidaba en el teatro, o que el teatro era un estandarte de primera línea en la revolución. Nada que ver. La primera línea es la escuela, y la escuela depende del Estado, que no está en primera línea en esa lucha. Qué bravo que es todo. No tengo mucho más que decirte.

Aparte de Ernesto Aroztegui, hay dos personas que admiraste mucho, me dijiste. ¿Quiénes eran?

A Curi, en El Galpón, que en cierto modo ocupó el lugar que antes tenía Ernesto, pero específicamente en lo teatral. Hace años que no lo veo, me dijeron que está un poco retirado de las cosas. Hablo desde mi conocimiento de él: era un tipo muy culto, muy refinado, muy claro y lúcido. Yo lo miraba actuar, y casi no hacía nada pero tenía una capacidad de convicción. Con él hablábamos de teatro en general, pero nunca sobre él, ni de mí como actor. Esas cosas eran bajar un poco la puntería. Te diría que Ernesto y Curi, en toda la zona uruguaya. En la zona argentina lo que he aprendido ha sido picoteando, no de una persona en particular, pero de los cuales recibí, con actitud de recepción. Yo estaba abierto y escuchaba. Desde antes de mi ida de El Galpón, Curi también tenía una tendencia a la diáspora. Después de eso no me apoyé en nadie más, pero no porque me sintiera completo, para nada. Siento que estoy lleno de agujeros. Cuando a la gente que le ha ido más o menos bien en algo le preguntan qué harían si volvieran a nacer dicen que lo mismo. ¡Qué imbéciles! Yo quisiera ser cosmógrafo, ultrafísico, quisiera poder hablar del tiempo y leer a Hawking o lo que fuera sin tener que tratar de adivinar lo que dicen. Quisiera ser pintor. Al mismo tiempo pienso qué importa eso. No importa nada. Tengo la imagen de la muerte como pájaro, una imagen muy recurrente. Yo le agrego que cada vez que lo miro me está mirando. Lo quiero sorprender mirando para otro lado, pero no, me está mirando. (Risas.)

Eso es mucha influencia de Poe.

Sí, nunca más “Never more”. Pero no pienso en un cuervo, pienso en un mirlo, que es más lindo, por ejemplo. (Risas.)

¿Por qué te quedaste en Argentina? ¿Te sentiste adaptado? Te fuiste porque no tenías más remedio.

Yo no me fui prohibido, no soy un exiliado. La prohibición acá la tuve cuando ya estaba en Argentina. Me fui porque lo elegí. Después vino el hachazo, que me significó no solamente no poder trabajar acá desde un punto de vista de mantener la capacidad de vivir no me significaba nada, porque yo había renunciado a lo que me permitía hacer teatro, que era el Banco de Seguros. Me quedé allí porque empecé con el pie derecho, con mi versión de Arlequino, que fue un bombazo. Con China Zorrilla hicimos Querido mentiroso, que fue otro bombazo. Hubo dos o tres cosas, y una película donde hice el papel principal. Empecé con el pie derecho total. Todavía no tenía lo que era hacer máscara suelta en Buenos Aires. Pero vino la prohibición acá e inmediatamente allá, Plan Cóndor mediante, no pude pisar ningún teatro oficial en nueve años. Ni comercial, que igual no hubiera hecho. Teatro comercial de arte sí hubiera hecho. Con China hicimos Querido mentiroso, que se suponía que no era un producto comercial. No pude hacer más televisión ni nada. Me cortaron la carrera. Cuando volví a sacar la nariz, en el 82 u 83, en Teatro Abierto recuperé la cosa grupal. Me pasó en dos oportunidades, en el 76, cuando empecé a hacer la escuela, y me vinieron oleadas de El Galpón y yo organizando la escuela. Con la escuela exigente, o yo con ella, y con el Teatro Abierto, donde la escuela siguió de sede, y que fue una lucha brava, incendio mediante. No fue pavada eso. Y después de Teatro Abierto entré en una especie de llanura, en la que estoy, que se vio favorecida, por esto: desde el 98 hasta hace tres años, es decir, durante quince años o veinte, trabajé de corrido en el San Martín y en el Cervantes, en los teatros oficiales, haciendo puestas en escena. Pero estaba en el plano oficialista, en el sentido de que era de los directores mejor pagos. Pero es lo que pasa siempre: ahora con la entrada de este gobierno voló todo. Y ni voy a pedir trabajo. Si me lo dieran no sabría qué hacer, me daría vergüenza. ¿Y por qué me quedé? Porque cada vez se hace más difícil volver a un lugar donde no tenés nada. Es decir, yo no puedo volver a un lugar donde no tengo trabajo, y donde si lo tuviera sería como viático para tomar un café. No podría volver. Incluso te digo más: en los últimos tiempos con mi mujer hemos pensado en vender todo y venirnos para acá, pero los divorcios y las mudanzas es sabido que son cosas que hay que estar muy fuertes para soportarlas, y yo ahora no estoy fuerte para mudarme de esta casa en la que vivo desde hace treinta y ocho años. Esa casa es parte de mi piel. Al mismo tiempo mi señora tiene dieciséis años menos que yo, y los dos sabemos que yo voy a morir primero a menos que ocurra algo raro, que ojalá que no ocurra. Mi señora me ve sabiendo que dentro de un ratito ya no voy a estar más. Es una situación fea. Si a eso le agregás dejar lo que tenemos y pasar a un lugar cuyas miserias no conocemos…

No han cambiado mucho desde que te fuiste.

Ya las conozco más o menos…

No le ves sentido a volver. Tu hogar es allá, en definitiva.

Hogar es una palabra que tiene un calorcito que no está allá. Pero sí, no tengo sucedáneos. A veces pienso en cómo cambian las cosas. Cuando yo era chico se decía que el ahorro es la base de la fortuna. Lo único que yo sé es que el ahorro es la base del infortunio. A mí me agarró el corralito del 2001 y me quedé con la mitad de los ahorros de un día para el otro. Ahora me va a pasar lo mismo: no me animo a sacar mis ahorros, penosamente acumulados, ¿porque qué hago con ellos, dónde los meto? Si hasta el dólar se deprecia.

Ya ni el dólar es garantía.

Nada es garantía. Y de repente me pregunto que por qué estoy ahorrando. Yo hace cinco años que no voy a Europa. Verónica va todos los años porque tiene allá a sus tres hijos, que se fueron hace mucho y son madrileños. La hija mayor viene todos los años. Yo iba todos los años, hasta que empecé a sentir que viajar no me significa nada. Mis dificultades para caminar me sacan lo que siempre fui: un caminante. Yo conocí con las patitas todo lo que conozco, Europa, Norteamérica, Latinoamérica. Todo a patita. Y con teatro, el teatro me ha hecho viajar. Y ahora ese estímulo se me ha ido. No sé si soy inconsciente, pero por ahora me la vengo bancando bastante bien la finitud de las cosas. No me entra un ataque de melancolía póstuma porque no puedo viajar. No puedo viajar y punto. Es natural que a los ochenta y cuatro años no pueda jugar al básquetbol. Además estoy pagando las cosas que le he hecho al pobre cuerpo con el teatro. Locuras. Bueno, las estoy pagando. Al mismo tiempo uno siente que es dueño de sus hábitos. Siempre fui ahorrativo, porque nunca olvidé mi pobreza, la pobreza de mis padres. Una pobreza que siempre viví sin sentir necesidades; pero te pongo un ejemplo, cuando yo era chico, a los diez años, tengo la imagen de los Aroztegui, estos primos míos en Melo, alejándose por la plaza: los tres tenían unos sobretodos que les había comprado la mamá, y les llegaban casi hasta el tobillo porque, como crecían, la mamá quería que les duraran muchos años. Yo los envidiaba. Tener un sobretodo para mí era ser algo, algo que no te lo daba ni un saco ni una camisa. Explicame eso. Un sobretodo. Cuando en el cine veía gente de sobretodo pensaba que era un gran gánster o es un tipo muy rico. Me acuerdo de una escena de una mujer que está lavando el piso y el detective le pregunta que cómo era la persona que había pasado y ella contesta: “Debería ser un tahúr porque tenía los zapatos muy brillantes.” Formidable. Y para mí el sobretodo era un símbolo. Fijate qué cosas chiquitas. Pero es como que yo tenía hambre de eso, de tener algo. Mi mujer no puede creer que yo compre tan poca ropa. Tengo cosas de veinte años que están impecables. Tengo una polera que compré en Londres en el año 79. Treinta y ocho años, un producto inglés, y está como si lo hubiera comprado recién. ¿Por qué la mantengo? Bueno, porque está bien. Pero igual, uno compra una cosa y tira otra. Pero no me nace.

Sos de otra escuela. ¿Te compraste el sobretodo?

Me lo compré, y creo que dos años después se dejó de usar.

No valió la pena. Fue un esfuerzo en vano.

Era negro, negro. Me lo puse y no sentí demasiada cosa. Nunca más lo usé, porque no se usaba.

¿Dejaste de lado la política partidaria? Estuviste militando en el Partido Comunista.

No, no. Siempre voté el FIDEL. Quisieron hacerme, pero no tuvieron suerte.

Pero nunca llegaste a comunista.

Yo era de las preguntas raras: ¿por qué era necesario invadir Hungría? Y Massera se ponía muy nervioso. “Vení, escuchalo a Massera”, me decían. Está bien, lo escucho.

Ya con eso eras imposible.

Hice otras preguntas más, pero…

Pero con esa ya fue clarísimo.

No me convencían, pero sí sabía que yo quería votar, y no podía votar a los partidos tradicionales. Mi familia era blanca.

¿El nombre Villanueva?

Por los Saravia. Pero no sé si antes del Villanueva Saravia que se suicidó hubo otro, y si ese era Villanueva de nombre o de apellido, o si se llamaba Agapito o Nepomuceno, con esos nombres raros que tenían ellos. Eso nunca lo supe. Nunca se lo pregunté a mi padre, por qué Villanueva. Aparezco como nacido el 9 de noviembre, y nací el 5. Nunca supe por qué. Pienso que a lo mejor existía una multa cuando te pasabas de tanto tiempo, y entonces me anotaron en el límite.

Entonces sos cinco días más viejo.

Nunca lo había pensado. No te agradezco el dato.

Mirá que cinco días puede ser mucho.

Puede ser la diferencia entre seguir o no. Ay, Dios. La vida política en Argentina…

Para mí es incomprensible.

Y sí es comprensible, es feamente comprensible. Pienso que es un país cuya clase dirigente, sea de donde sea, de alguna manera tiene una jactancia. Cuando Macri le dice al ex rey, al pelotudo este que mataba elefantes: “Señor rey”… Le faltaba decir sire o monseigneur. Señor rey. Me imagino perfectamente la angustia que habían sentido nuestros hombres, nuestros héroes históricos cuando tuvieron que independizarse de su país. La angustia de ser libres. ¿Vos te das cuenta? Y después empezás a leer la historia, y es eso, si andaban buscando desesperadamente un rey. Brasil lo consiguió, pero no nosotros. Belgrano, Moreno y San Martín son los únicos notorios, todos los demás son gente que no sabía qué hacer con eso. Y los ves ahora, con el Partido Radical hecho mierda, perdiendo todo contacto con el pueblo. El partido peronista mostrando la chaveta mafiosa de buena parte de su estructura. Y una derecha que Dios me libre y me guarde. Han dicho cosas… “Si seguimos así va a llegar el día en que un señor de Santiago del Estero sea presidente de la República”, eso se dijo. ¿Es torpe o tiene tanta jactancia que no lo piensa? Y al mismo tiempo en otros casos decís que son astutos. Lanzan cien, van hacia atrás y quedan cincuenta. Pero ya avanzaron. Están un poquito más adelante, y de vuelta va a venir la propuesta. No es que se dan cuenta de los errores y retroceden, no. Tientan, tiran el cebo a ver qué carnada sirve y cuál no. Ahora se dan el lujo de decir que después de octubre va a venir el reajuste. Ya lo dicen. Porque la gente que paga el reajuste no sé qué tiene en la cabeza. A la señora que hace el menage en mi casa, que va dos veces por semana desde hace muchos años, durante muchos años le pagamos en negro. Después salieron las leyes de los Kirchner, con un kirchnerismo muy permeado por la corrupción pero que hizo cosas que nunca antes había hecho nadie en Argentina, déjense de joder los que no saben. Los Kirchner pusieron la obligación de blanquear la situación. En mi casa pagamos todo lo que hay que pagar, y con mucho gusto, además. Esa señora votó a Macri. “Me tenía harta la yegua esa, no me dejaba ver la comedia porque salía con la cadena nacional”, me dijo. ¿Qué tiene en la cabeza? Qué alarmante. Los aumentos son gradualistas. Aumentaron el 1200%, eso es gradualismo. Y ahora viene más, todavía. Y liberaron el precio de la nafta. El Estado no regula nada, es el mercado. Y el mercado nunca trabajó con otra cosa que no fuera la clase media para arriba. Los demás, que se aguanten. Es muy sencillo: en el planeta están sobrando tres mil quinientos millones de seres humanos, y con la mitad podemos empezar de vuelta: Es Malthus, hay que matar gente, es como un señor enfermo de presión al que no le hacen una sangría. Y las guerras son necesarias. Es lo que inventó el hombre para… ¿No se suicidan las ratas?

¿Has notado cambios en el Uruguay con el gobierno del Frente, o más o menos?

Sí. Quiero pensar que es un gobierno con serios problemas de mantener la unión. Es eso, una alianza. Los últimos ejemplos lo muestran. Se ve que hay tensiones internas. Pero creo que desde el punto de vista económico, que es la madre de todas las batallas, nadie puede negar que ha habido una mejoría en el Uruguay. Nadie. Y supongo que faltará el 90% de las cosas que la izquierda o el progresismo esperan que algún día imperen. Pero es un 10% ganado. Cuando nosotros soñábamos en el Frente Amplio del comienzo, en el 71, no éramos muy conscientes de que en un momento se llegara a ser gobierno. Pero cuando se empezó a ganar la Intendencia de Montevideo ya eso fue un paso. Montevideo ha cambiado, no se puede negar. Esta es una ciudad bella en estos momentos. Antes era pintoresca. La playa, la cadena de playas, eso es mundial. Tenés que ir a Italia para más o menos ver algo parecido. Ves lo que hicieron con la Ciudad Vieja, lo que están haciendo con los espacios comunes, todo el intento que hay. Hay gente que quiere hacerle la vida un poco menos penosa a la gente. Habrá impuestos y esto y lo otro, pero estamos en un régimen capitalista mundial. No se olviden de eso, de dónde estamos. Y en Latinoamérica, además. Tenemos el asunto nacional, y dos partidos, uno que se está destruyendo y otro que se mantiene ahí, a la expectativa, y una zona de gente que no sabe bien para dónde rumbear, pero digamos que sobre todo el tema está en el interior. Y gobernar debe ser una fatiga diaria muy grande, de manejos y contramanejos. Me imagino un mozo con muchas copas, que tiene que estar ladeando gente que está bailando, y no un vals o un bolero. Al mismo tiempo que me pone nervioso la política del Uruguay. El mundo de la política es muy jodido, muy difícil.

Más que el del teatro.

Sí, sí, por las consecuencias que tiene, ni que hablar. Para los que están adentro y lo viven, sí. Es un mundo impiadoso. Capaz que tiene que serlo.

No debería.

Pero estás hablando de una cosa un poco seráfica, idealista, donde todos los hombres sean para los hombres, donde no sean lobos del hombre y todo eso. El que se siente ofendido ahí siempre es el lobo. (Risas.) Pobres lobos, sin comerla ni beberla los usan de espantajo.

No hablemos de política. ¿Te gusta el teatro actual uruguayo?

No he visto, casi.

No tenés demasiadas referencias.

No. Estuve tres meses y medio acá, haciendo la obra. Tengo ochenta y tres años, para ochenta y cuatro, como dicen los nenes. Estaba para ponerme el suero. Fue muy difícil. Mucha gente de orígenes distintos. Mucho problema con los horarios. En la época mía todos trabajábamos pero me da la sensación de que nuestros trabajos eran más claros. Ahora se trabaja acá, acá, y acá. Es un desbarajuste, y juntar veintitrés desbarajustes te deja una o dos horas al día, que no te alcanzan para una obra de esa magnitud. Está bien, El Galpón eligió Arturo Ui. Me gusta, claro que me gusta. Pero al mismo tiempo pienso que por ejemplo en Buenos Aires también hay problemas de horarios pero no son tan agudos como acá. Te decía que trabajé mucho en el Cervantes y el San Martín, donde hay sueldos, buenos sueldos. Pero incluso en el teatro off la capacidad de tener un éxito es mayor que acá. Y cuando tenés un éxito en proporción hay más gente que acá. El mercado teatral bonaerense, el espectador bonaerense, en proporción es más numeroso, aunque no demasiado. Te hablo de proporciones, de porcentajes, por supuesto que si aquí hay mil allá hay diez mil, porque esa es la proporción, más o menos. ¿En cuánto está acá, ahora? ¿Un millón doscientos? Pero por ejemplo el conurbano de Buenos Aires no lo contamos, porque no está en condiciones. La temporada de Mar del Plata prácticamente está perdida antes de empezar, porque la entrada más barata ya son quinientos pesos, que son como ochocientos de acá. Un matrimonio que va al teatro tiene mil seiscientos de entrada, y si come algo con mil más, o llega a tres mil. Gastarte eso es una salida de fin de semana… ¿Quién tiene sueldo para eso? Hay gente que lo tiene, y le sobra, pero son los menos. La cosa está crítica en los dos lados. En El Galpón me decían que el Socio Espectacular les viene bien porque es un seguro, pero hace que los derechos se vayan al demonio. Los que viven de los derechos de autor, por ejemplo, se van al demonio. Al recontra demonio. No sé en relación a los años de oro, los sesenta. Después vino la dictadura, y no sé qué pasó en los ochenta, noventa y dos mil. Por ejemplo, siento que cuando el Uruguay sale al exterior en los festivales le va bien. He visto espectáculos. Vi Gatomaquia, por ejemplo, y me pareció excepcional. No sé qué pensás vos. ¿La viste?

Sí.

Pero digamos que a Buenos Aires no van demasiado, quizás van los que llegan más lejos. El actor uruguayo es parecido al argentino. Quizás el argentino en el fondo de su alma sea más proclive al naturalismo, y se aplica a hacer naturalísticamente cosas que no son naturalistas, con lo cual genera un meollo medio raro. Hacer Beckett desde el naturalismo es raro. Pero bueno. El uruguayo siempre tuvo más dificultades para hacer el naturalismo, porque siempre tuvo una conexión más fuerte con los clásicos. Por ejemplo, cuando los argentinos venían a ver teatro en Uruguay decían que los actores les hablaban por encima de las cabezas, que no se dirigían al público. A los actores argentinos les va muy bien en el cine. Darín es un tipo que lo ves en cine y decís: “Ah, la mierda.”

Es un actorazo.

Viste que en el cine eso del realismo y el naturalismo no opera tanto. Se puede ser más o menos austero, más o menos frondoso, pero estilísticamente no hay demasiada diferencia. Y ahí además el texto es mucho menos necesario, pero la imagen es otro lenguaje, que se agrega al lenguaje, y entonces vos retirás un poco. Diría que son facetas un poco distintas, las del uruguayo y el argentino, pero que no alcanzan para que sean dos estilos diferentes de actuación. En Arturo yo veía actores que tenían más sentido de su alcance que otros, y que había otros que no tenían problema con el uso del cuerpo y otros que tenían mucho problema con eso. Como te decía al principio, los orígenes son diferentes no solo en cómo se sentían inclinados a trabajar sino en cómo disponían de los elementos para ese trabajo, como el paso del tiempo, que te arruina o te pone en un lugar distinto. Al mismo tiempo pienso que es bravo, porque en un momento en que el mundo está pasando por una cuestión que uno no termina de entender que es muy pero muy grave, porque es muy grave lo que está pasando, porque estamos en manos de dos locos. Nunca se vio eso. Dos locos, y no sabés qué capacidad tienen los que los rodean, y de quiénes rodean a los que rodean a esos locos. Porque los que rodean son medio cortados con la misma tijera. Diría que la crisis de los misiles con Cuba es un poroto al lado de esto. Y eso sin que lo sepamos genera en todos nosotros una angustia subterránea. En toda la gente a la que le interesa la política internacional, es decir, porque hay gente que está ocupada en su propia tragedia de no poder llegar a fin de mes y que está muy acuciada. Nosotros los que de alguna forma estamos un poquito más aliviados y podemos pensar en lo que le pasa a los otros, ahí es cuando yo siento que el arte queda un poco estupefacto frente a estas cosas. Uno no sabe qué lugar tomar. Los estadistas no saben qué lugar debe tomar el Estado. Estamos jodidos, con muchos problemas. Y de repente te encontrás con gente que parecería consciente del asunto, y filosofa. Está bien que filosofe.

Que se dediquen a filosofar…

En cierto modo es un aire fresco, en medio de tanta.

Está bien, porque vos vivís en Argentina.

Ya no sé de qué estábamos hablando. (Risas.)

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