Bakunin Sauna, el último espectáculo escrito y dirigido por Santiago Sanguinetti, se estrenó el pasado 11 de mayo en la Sala Campodónico de El Galpón.
En la obra, que integra la Temporada 70 Aniversario de la Institución, se detectan algunos elementos característicos del trabajo de Sanguinetti: discursos políticos revolucionarios “intervenidos” con algún elemento extraño, diálogos recargados y un humor bizarro que impacta en la platea como bombas de estruendo. Voces conversó con Sanguinetti sobre la obra, sobre trabajar en El Galpón y sobre el panorama del teatro montevideano.
¿Cómo ubicás a Bakunin en tu trayectoria como dramaturgo? Parece que continúa la línea de la Trilogía de la revolución iniciada con Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur (estrenada en 2013).
Si, con Argumento claramente arranco a escribir en un tono de comedia, saliendo de la zona abstracta por ejemplo de Ararat (2009). Esto lo había empezado a bocetar en dos espectáculos en que estaba vinculada María Dodera: El último piso del hotel California (2010), en que algunas escenas tenían tono de Comedia, y Nuremberg (2011), y de ahí se da el salto a la Trilogía (que completan Breve apología del caos por exceso de testosterona en las calles de Manhattan y Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe, estrenadas ambas en 2014) Luego vino El gato de Schrödinger (2016), que lo pensaba como la culminación de un proyecto de cuatro obras, como los que se presentaban en los concursos de la Grecia antigua. El gato sería como el drama satírico. En ese sentido Bakunin vuelve sobre algunos elementos puntuales de la trilogía, como tomar un autor teórico, revolucionario en su pensamiento, y presentarlo desde una lógica teatral atractiva para mí. Hacer teatro con eso y no solo exponer el discurso. En el caso de Argumento aparecían Mariátegui y Quijano. En el caso de la teoría sobre el eterno retorno eran varios, el fundamental Hegel con elementos de Marx, Lenin y Nietzsche. Y en Breve apología del caos estaba Trotsky y el concepto de revolución permanente. Y siempre pensando en presentar ese concepto revolucionario a partir de un contrario o ajeno: Trotsky explicado con el tablero del War, Quijano y Mariátegui con las máscaras de Yakko, Wakko y Dot, y Hegel explicado con una pizarra por un casco azul. En este caso Bakunin es una máquina compuesta por elementos de computación cognitiva e IBM. Y me gusta mucho el cierre final porque es como una especie de conclusión de estas obras: “miralos ahí, uno arriba del otro, que enchastre ideológico, que dialéctica absurda”. Es ese el teatro que yo quiero hacer, el que explicita la dialéctica absurda del mundo contemporáneo.
En este caso también aparecen yuxtapuestos el discurso anarquista clásico junto al ultraliberal que a veces se pretende libertario por estar en contra del Estado.
El epígrafe del texto escrito, que al final no lo pusimos en el programa de mano, se plantea lo que dice Rosa en un momento: “Las compañías hacen más por los países que los gobiernos, porque las compañías no conocen fronteras” Y eso lo dice Ginni Rometty, la actual CEO de IBM, en el Foro Económico Mundial de Davos de 2018. ¿Qué mejor definición del neoliberalismo que esa? Es increíble porque es muy transparente, y se da en una convención en donde están todos felices, hablando sobre computación cognitiva. Yo no podía creerlo cuando lo escuché, entonces lo puse como epígrafe, y me dije “acá tengo la obra”. Por supuesto que para mi no hay ni un ápice de pensamiento libertario anarquista ahí.
A diferencia de lo que se entendía en un momento tu teatro es cada vez más político, aunque es abierto y se resignifica según el contexto.
Hace poquito en una entrevista a la revista de Socio Espectacular le decía a Luis Vidal que me parece súper importante que una obra de arte, en este caso una obra de teatro, no pueda ser nunca reducida a un mensaje único, porque además estás reduciendo un hecho estético complejísimo como el teatro únicamente a la producción de sentido verbal. Estás tomando a la palabra como el único generador de sentido, cuando una obra de teatro es muchas cosas. Quizá cuando escribí que el teatro no era político en el prologo de dramaturgia imprecisa esto no lo tenía tan claro, porque por supuesto que todo teatro es político, pero además me pasó que empecé a ver un teatro sobre la política que me apasionaba. Me empezó a apasionar el sistema teatral alemán, y son muy ideológicos. Ellos dicen que el teatro alemán es el teatro de los ismos, no por las vanguardias artísticas sino por el comunismo, el socialismo, el nazismo. Todo el tiempo están hablando de eso en escena. Su teatro es de una honda conexión con lo social. Al punto que, por ejemplo, cuando se cambió al director del Volksbühne, que era Frank Castorf, y trajeron al director del Tate Modern de Londres y planteó hacer más danza contemporánea, más espectáculos performáticos, temporadas más cortas y otros cambios estéticos, los espectadores ocuparon el teatro, porque no querían que cambiara el perfil ¡La gente ocupando el teatro porque no quería que cambiara el perfil político! Eso es Alemania (risas)
Y esta obra tiene mucho de eso. En un momento recibí la invitación de Laurent Berger para que adapte Trabajos de amor perdidos de Shakespeare para el espectáculo 38SM (38 Shakespeare Material) que se presentó en el Teatro Cervantes de Buenos Aires. Él quería presentar adaptaciones breves, de 20 minutos, de todas las obras de Shakespeare en dos o tres días consecutivos. Y ahí escribí la historia de unos funcionarios de IBM jóvenes que, igual que los personajes de Trabajos de amor perdidos, decían que se querían dedicar al estudio, a la vida contemplativa, querían renunciar al amor y dedicarse exclusivamente a la filosofía, en este caso la computación cognitiva. Pero aparecen unas funcionarias en el sauna, se enamoran, y finalmente terminan violando ese acuerdo inicial que había dado origen a la acción. Termino eso y continúo con la obra y esos veinte minutos se convierten en dos partes, al principio con funcionarios de 20 o 30 años y al final con funcionarios de 70 u 80. La obra se llamaba Nosotros mirando una película coreana, medio siglo de amor y anarquía (risas). En el medio recibo una invitación de Alemania para ir a escribir un texto en el marco del festival de dramaturgia internacional contemporánea que se llama Welt/Bühne. Nos piden a cada uno de los convocados que presentemos en qué estaba trabajando. Yo les presenté esto y obviamente no les interesó nada… Los otros decían “estoy haciendo una versión de Antígona discutiendo política internacional” por ejemplo, y yo decía “voy a hablar del amor y voy a reescribir Trabajos de amor perdidos” (risas) No les gustó. Igual lo presenté el 15 de enero del 2018, que era el plazo que teníamos. Dos semanas después me llama la dramaturgista que habían asignado, una italiana que se llama Laura Olivi, y me dice que la obra no les gustó, que era muy larga, tenía demasiados personajes, y que me sintiera libre para escribir otra cosa y que ellos querían algo político, que hablara sobre los problemas del mundo contemporáneo. Y yo decía “pero el amor es político”, y contestaba golpeando la mesa: “¡No estás entendiendo!” (Risas) Entonces entre el 1º y el 28 de febrero tuve que escribir una obra distinta. Tomé solo la segunda parte de lo que tenía, los veteranos, y pensé en meter a Bakunin. Investigué sobre algunos textos, sobre todo cartas y discursos que me parecía que era lo más rendidor en términos de palabra hablada, ahondé en términos de computación cognitiva, reescribí algunas partes y llegué a esto. Así que lo político está explícitamente pedido por el Teatro de Munich, y cuando se los entregué dijeron “¡Ahora sí! ¡Esto es lo que queríamos!” (Risas)
En uno de los parlamentos ponés una reflexión que suele usar (Slavoj) Zizek, que “es más fácil pensar en el fin del mundo que en el fin del capitalismo”. Esa crítica al capitalismo está en toda esta parte de tu trabajo.
Ayer estaba mirando el debate entre Zizek y Jordan Peterson, y Peterson arranca desde un lugar raro, criticando el manifiesto comunista y diciendo todo lo que erró Marx en el manifiesto, que es un texto político, de convencimiento, no es un ensayo teórico. Después Zizek lo pasa por arriba y dice una frase lapidaria sobre el final: “a la gente que dice que hay luz al final del túnel yo siempre le respondo que sí, que es el tren que se nos viene encima” (risas) Y agrega que el mundo tal como lo conocemos es insostenible, y encuentra alternativas en pensamientos contra-hegemónicos, siendo muy consciente de la problemática vinculada a la falta de libertades en el socialismo real, no esquiva eso.
Cómo fue la discusión del texto con un elenco de generaciones distintas a la tuya y con una concepción estética distinta también.
Ya cuando el texto pasó por la asamblea hubo discusiones que me perdí, porque acá los textos los define el consejo y pasan por asamblea, y me consta que fue muy movilizador. Igual creo que la leyeron de manera muy fina, después del estreno mucha gente del elenco me vino a saludar, estaban muy contentos. Pero evidentemente en un momento empezó como a sobrevolar la pregunta de ¿Qué estamos diciendo con esto? ¿Tanta gente sufriendo y nosotros riéndonos? No cuestionando de mal modo sino para abrir la pregunta ¿Qué estamos diciendo acerca del mundo con esto? Y allí era evidente que podíamos tomar dos opciones: una es pensar como con el cigarro, que mostrar una realidad es contagiarla, de manera tonta, y ahí lo que uno hace arriba del escenario sería mera propaganda que la gente entiende linealmente. Si fumo entonces la gente fuma. Pero también podemos pensar que en realidad estamos formulando una pregunta, que estás poniendo el énfasis primero en la generación de teatralidad, a través de ideas que nos incendian y nos motivan. Porque no estamos hablando de cualquier cosa. En otra entrevista decía “yo no hablo de Nardone, de Herrera, no tengo ganas, prefiero hablar de
Bakunin”. Y si se lee una crítica que se entienda que es claramente desde un pensamiento que ve con admiración y entusiasmo un discurso de ese tipo. Sobre todo por lo que dice uno de los personajes, porque es gente que se animó a pensar otro mundo posible, siendo conscientes de que el mundo que se venía era un mundo que no iba a poder sobrevivir con esa misma lógica y esa dinámica. Y estamos llegando a eso. Y en un momento hablamos y les dije que en general trabajaba estas cosas, que entiendo el teatro así, busco generar una dialéctica. Yo digo públicamente que voto a la izquierda, no lo escondo, pero cuando voy a hacer teatro me gusta generar otras polémicas, siempre desde este lugar.
Fue una apuesta que trabajaras en la sala grande en un año aniversario junto a gente de gran trayectoria planteando una estética que es nueva para El Galpón.
Era también lo que estaban buscando, lo han dicho en las entrevistas. Y el elenco en el proceso de ensayos siempre tuvo reacciones muy generosas. Hubo otros actores que iban a los ensayos, Rulo Delgado por ejemplo, que querían ver como venía la cosa porque estaban muy entusiasmados. Hubo también ahí una apuesta política muy fuerte. Primero porque todo el equipo que trabajó nunca lo había hecho en una sala grande, somos los mismos de El gato: Tato Castro, en la parte de música, Johana Bresque en vestuario, Laura Leifert y Sebastián Marrero en escenografía e iluminación. Y nunca habíamos trabajado juntos en una sala grande. Con un presupuesto generoso, un lugar para ensayar, la posibilidad de estar en temporada en horario central durante mucho tiempo, a mitad de un año electoral. Ahí se la jugaron, pero creo que era lo que querían para el setenta aniversario. Y creo que la obra dialoga bien con la propuesta histórica de El Galpón, de pensar en un teatro para la libertad.
Escribiste gran parte de la obra siendo director de la EMAD ¿Se filtraron algunos aspectos de este trabajo en la obra?
(Risas) Obvio que sí, obvio. Yo veo la obra y me mato de la risa porque hay un montón de cosas que son casi como problemas concretos de oficina… El hecho de que Rosa sea la responsable de Recursos Humanos y que diga: “cuarenta años de expedientes en Recursos Humanos y de repente entiendo todo”. O cuando Margarita le dice que no entiende nada y ella responde “Trabajé en Recursos Humanos más tiempo del que recomienda la Organización Mundial de la Salud, tengo idea de absolutamente todo” Eso en la parte más liviana. Después hay como conciencia de cierta madurez que creo que gané como persona en una institución como la Intendencia.
Porque hay una tensión entre la aridez más burocrática y la institucionalidad dirigida hacia un ámbito artístico, creativo. Con alguien joven además.
Obvio, la tensión burocrática y también la tensión humana, porque es un cargo de mucha tensión humana, y eso te diría que fue de lo que más me incendió para llegar a este texto… En un momento Rosa dice “hay que irnos de esta vida convertidas en viejas de mierda para enseñarles a estos pendejos del orto de que va el mundo”. Y eso tiene que ver con algunas cosas que me resuenan particularmente.
Este año te vas de la EMAD ¿Qué balance hacés de tu trabajo y de tu experiencia personal en ese lugar?
Mi contrato iba hasta el 31 de julio y a pedido de la asamblea del claustro se solicitó la extensión hasta diciembre, que fue aprobada, y entonces sigo hasta el 31 de diciembre. El balance es muy bueno, en términos sobre todo de aprendizaje global. Fueron tres años de mucho crecimiento, de una experiencia nueva en gestión que yo no tenía, pero también reforzó mi deseo de volver a dedicar mi vida más a fondo y en términos generales al arte y a la docencia. El año pasado no di clases y lo extrañé mucho. El trabajo administrativo puede llegar a generar cierto anquilosamiento que no quiero para mí. Quedaron muchas cosas para hacer pero ya habrá tiempo en un futuro en caso de que se de. Y pude llevar adelante algunos proyectos que quería. Lo de la Tecnicatura en Dramaturgia, que había sido aprobada antes pero no había sido puesta en práctica (la primera generación es del 2017). El posgrado en docencia, que le puede dar origen a un probable profesorado en artes escénicas, hay un contacto entre la EMAD y el Consejo de Formación en Educación en ese sentido. Un posgrado en Dirección Escénica de un año. La inclusión de cierto pensamiento teórico con mayor peso, la importancia del dramaturgismo, de la filosofía política o de la sociología y allí aparece Laura Pouso dando cursos de dramaturgismo en la Tecnicatura en Dramaturgia. O Sandino Núñez incorporado a la currícula docente del posgrado de Dirección Escénica dando Estética y Filosofía Política. Quedaron algunas cosas por fuera, por ejemplo generar una cierta formación en performance, la idea ahí era entrar en mayor vínculo con Bellas Artes para llevarlo adelante, pero no dio el tiempo. Después también la crítica teatral, al menos preguntarse si era la EMAD la que tenía que ser quien cubriera una zona de carencia de formación de críticos. Para eso tampoco dio el tiempo. Pero pudimos hacer varias cosas. Generar cierto ordenamiento interno, un mayor entendimiento entre los protagonistas de la vida de la escuela, estudiantes, egresados y docentes. Tratar de volver a una cierta mística que la EMAD tuvo durante mucho tiempo, y que se había resquebrajado un poquito.
Hablabas sobre todo lo que te ofreció El Galpón para trabajar. Antes de estrenar If Gabriel Calderón comentaba que si bien la Sala Verdi co-produjo If, en general los teatros públicos ofrecen lo mismo o menos que los independientes ¿Cómo ves esa situación?
Mirá, vuelvo al teatro alemán, que es comparar con el mejor sistema teatral del mundo, pero que tiene una intencionalidad política de fondo. Cada ciudad alemana, hasta la más pequeña, tiene sus teatros nacionales, su elenco estable, varias salas. Y eso se sustenta en la historia de la propia Alemania, cuando se unifica en 1871, y toman el teatro como elemento de generación de identidad, de subjetividad histórica, cada pequeña ciudad tenía su elenco para girar por otras y generar sentimiento de identidad, sentimiento de nación. Entonces cada ciudad tiene su teatro y cada teatro tiene un perfil muy definido, muy claro y muy radical en su propuesta. Los teatros públicos son teatros de autor digamos, la programación es de un autor que la trabaja con un equipo de dramaturgistas. Y se hace obviamente con mucho apoyo, con mucha conciencia política, con una cabeza clara acerca de lo que se quiere decir con respecto al mundo, donde no todo da lo mismo.
Gustavo Zidán ha dicho que uno de los problemas que detectaba es que no se ve a los teatros justamente desde el lugar del creador, del “autor”. Pero es contradictorio con el hecho de que la mayor parte de quienes integran las direcciones de cultura son personas del ambiente artístico ¿Por qué no se estructura entonces una política clara al respecto?
Intuyo que a veces frente a la poca existencia de fondos o de grandes teatros quienes están al frente de una sala actúan como debería actuar la ciudad o el Estado, intentando incluir a todos. Y si cada uno de los teatros que tenemos nos incluye a todos no hay generación de identidad posible. Siempre corrés el riesgo de que alguien diga “¿Por qué a mi no?” Y si tenés pocos teatros o poco presupuesto no podés decir “acá no entra tu propuesta, pero en este otro lado sí”. Creo que allí puede existir una explicación.
Y encontrás ámbitos en donde se puedan discutir estas cosas
La discusión creo que está en el ambiente, la identificación del problema. Hubo algunos intentos. Argumento por ejemplo se hizo con algunos fondos públicos dados por el propio Teatro Solís, pero creo que fue de los pocos intentos que hubo de generar producción propia. Y hay ejemplos más cercanos donde eso funciona bien, como el Teatro Cervantes. Lo llamaron a (Alejandro) Tantanián, le dieron un presupuesto, y él generó una temporada muy abierta, muy ecléctica, pero clara, uno sabe lo que va a ver al Cervantes. Y ahí pone a convivir a Laurent Berger, a Rodrigo García, a Rafael Spregelburd, hace una mesa debate sobre Marx, es lo más parecido al teatro alemán que hay en la vuelta.
Uno de los relatos que se instalan en estos tiempos de parte del Frente Amplio es el de la pérdida de la batalla cultural, pero la propuesta cultural del gobierno se parece a la Ema de Bakunin, que es una liberal que se preocupa por el Oso Panda.
(Se ríe) Dice Zizek algo así como: “no hay nada de marxismo en lo políticamente correcto. Lo políticamente correcto no es más que la expresión que asume la aceptación de la derrota”. Intuyo que puede ser un debate profundo a dar, o que se puede llegar a dar cuando se terminen las elecciones. Porque es un debate que creo que está instalado, que se ha visto en distintos protagonistas de la cultura en diálogo con la prensa, muchos de los cuales son muy cercanos al Frente Amplio Creo que han empezado a problematizar algo de esto, y creo que está todo como para que se lleve adelante un diálogo profundo. Pero creo que se va a dar inmediatamente después de las elecciones.
Bakunin Sauna, una obra anarquista. Texto y dirección: Santiago Sanguinetti. Elenco: Myriam Gleijer, Nelly Antúnez, Héctor Guido, Pierino Zorzini y Claudia Trecu.
Funciones: sábados a las 21.00 y domingos a las 19:30. Sala César Campodónico de El Galpón.
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