Patrice Pavis en su Diccionario de teatro afirma que un autor como el francés Bernard-Marie Koltès (1948-1989): “trata sin tregua valores, temporalidades y maneras de vivir distintos, encarnando así las tendencias y las tensiones de su época”. La obra póstuma de Koltes, Roberto Zucco, es una muestra de esa situación, llevando a escena la historia de un joven asesino serial que subvierte el orden moral en que se mueve. Roberto Zucco se estrenó en Montevideo a comienzos de los 90, dirigida por Taco Larreta, y ya en este siglo Alfredo Goldstein realizó una abigarrada versión para la Comedia Nacional. La última vez que vimos una obra de este autor en Montevideo fue en el 2017, cuando se presentó La noche justo antes de los bosques, dirigida por Roberto Romei e interpretada por Oscar Sánchez en el marco del Festival Temporada Alta de Girona. Esta versión hacía que Sánchez, que interpretaba a un marginal que vivía en piezas ocupadas, saliera a la calle para contar su historia de migrante ilegal que sobrevivía entre delirios de locura. Esos “valores, temporalidades y maneras de vivir distintas” aparecen inmersos en un contexto social que sin embrago no les permite manifestarse abiertamente, y cuando salen del estado de latencia pueden tomar, en las obras de Koltès, contornos de tragedia clásica.
Pero la interculturalidad de Koltès, aparentemente, va más allá de tensiones morales que se trasladan a la obra. Pavis afirma también que teatro intercultural es algo que concierne a la “práctica de la puesta en escena o de las formas de actuación”. Y en el mismo Diccionario de teatro continuará hablando de una dramaturgia del discurso en que: “lo importante es el conjunto de los discursos de la ‘pieza’ y no las conciencias aisladas de los personajes individualizados. El ‘monólogo’ irrumpe de nuevo en la escritura contemporánea”. Esos monólogos pueden ser extensos y vertiginosos, ya que: “La posibilidad de una apacible conversación entre dos individuos que toman café y hablan tranquilamente del mundo nos parece hoy tan anacrónica como absurda. Los textos contemporáneos no sólo son dirigidos al público en su globalidad, sino brutalmente arrojados a este público”. El diálogo no se da entre los personajes de la obra, dirá Pavis, sino entre la globalidad del texto y un espectador que es, por momentos, acribillado por esos discursos.
La historia de La vuelta al desierto narra el reencuentro de dos hermanos franceses de “provincias”. Matilde vuelve de años de exilio en Argelia. Adrián resiste a su hermana, temiendo reclame por algunas propiedades. De fondo la guerra civil en Argelia. Los conflictos familiares se entretejen con los generados por el colonialismo francés, la migración, las culturas diversas que se enfrentan y las anomalías casi patológicos de algunos personajes. Pero esa convivencia de “valores y maneras de vivir distintas”, en que las lógicas protofascistas no faltan, es “arrojada el público” que debe, al comienzo, intentar esquivar algunas palabras que parecen arrojadas como pedradas. Si bien promediando el espectáculo esa dinámica de saturación de discursos cambia y se permite un espacio en que los personajes “dialogan sobre el mundo”, más con amargura que apaciblemente, el espectador ya ha hecho un recorte del bloque discursivo que ha recibido y queda condicionado por esa recorte inicial. El conflicto cae como una bomba en el escenario y es arrojado a la platea con sus esquirlas.
Lo que más llama la atención de La vuelta al desierto, para este cronista, no es cómo conviven los conflictos, o cómo las situaciones se desarrollan casi que persiguiendo a los discursos que las anticipan, sino la convivencia de estéticas, que parece también ser coherente con la propuesta de Koltès. No conocemos la tradición actoral teatral francesa, pero lo cierto es que las actuaciones del elenco de la Comedia que dirige Calderón no pierden la impronta sanguínea a la hora de acercarse a los personajes franceses. Las actuaciones son vertiginosas, no solo por los discursos, sino por los movimientos de los actores, y esto parece tener que ver con la estética de Calderón y la tradición teatral local, más que con postulados de Koltès. Es como que, al decir de Ricardo Bartís, la obra tiene la suficiente porosidad como para ser permeada por la estética de un grupo de actores que pertenecen a otra tradición teatral. Como si lo “intercultural” operara en la puesta misma, más allá de la temática de la obra.
Quizá sea solo una percepción, pero no deja de ser interesante pensar en un Calderón que madura como director nutriéndose de su experiencia en otros ámbitos pero que logra hacerlos convivir con la tradición local, sin necesidad de subordinar una estética a la otra. Cuando conversamos este año sobre If, nos decía que admiraba a creadores inscritos en la llamada “vanguardia” pero que él se consideraba un director de “retaguardia”, alguien que intenta rescatar formas de actuación y tradiciones teatrales de otra época, pero no desde un abordaje arqueológico sino haciéndolo convivir con la contemporaneidad. Desde ese ángulo es que nos interesa pensar La vuelta al desierto, desde el lugar en que conviven estéticas y tradiciones teatrales en una síntesis en que no se anulan, sino que se potencian.
La vuelta al desierto. Autor: Bernard-Marie Koltès. Dirección: Gabriel Calderón. Elenco: Andrea Davidovics, Pablo Varrailhón, Isabel Legarra, Fernando Vannet, Leandro Ibero Núñez, Florencia Zabaleta, Jimena Pérez, Luis Martínez, Gabriel Hermano, Fernando Dianesi.
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