El BNS y sus públicos
La relación entre la creación artística y el público es atravesada por múltiples factores, entre ellos uno particularmente relevante es la forma en que el público financia, o no, a los artistas. Es claro que no es lo mismo un artista del renacimiento, que contaba con su mecenas que de alguna forma determinaba su práctica (que era más parecida a un oficio que a las “bellas artes”), que el artista profesional inserto en el mercado capitalista que necesita que su creación se “realice” en el mercado. Parados en este último lugar, nos podríamos plantear la ficción de un artista que conoce exactamente lo que el público quiere comprar, que no coincide necesariamente con lo que él desea expresar ¿Cómo comportarse? ¿Complacer al público para vivir de su creación? ¿O ser “fiel” a sus inquietudes artísticas sabiendo que jamás será un artista que viva de su creación? Este ejercicio es puramente imaginario, no hay públicos homogéneos, ni estos permanecen ajenos a la forma en que se publicitan las producciones artísticas, ni sería sensato, más allá de las ilusiones románticas, pensar que un artista es ajeno totalmente a los intereses del resto de la sociedad y que ser fiel a sí mismo es ir a contramano del todo social. Pero aún esa ficción se complejiza cuando el estado aparece como intermediario entre artistas y público. ¿Cómo y por qué se promociona un determinado hecho artístico en detrimento de otros? ¿Cómo y por qué se satisface la inquietud de un determinado sector del público en detrimento de otros? Estas definiciones estarán atravesadas de posicionamientos políticos de quien esté al frente del estado, y sin ser el centro del libro “La nueva cultura del ballet en Uruguay”, editado este año por el CLAEH, estimula este debate.
El centro de la investigación de Germán Silveira, Danilo Urbanavicius y Diego Gómez es la forma en que se relacionan el Ballet Nacional del SODRE (BNS) con sus públicos a partir del año 2010, año en que comienza una nueva forma de gestión del Ballet comandada por Julio Bocca. Pero como la compañía de danza estatal está situada y tiene vínculos tanto con su propia tradición como con el contexto histórico concreto en el que se desenvuelve, los autores comienzan el libro con un capítulo dedicado a la historia del Cuerpo de baile del SODRE, con su época de oro y su decadencia, fundamentalmente luego del incendio que atacó el edificio central de la institución en 1971. Desde ese momento hasta el 2010 el cuerpo de baile deambuló entre salas, magros presupuestos y escaso público hasta el año 2010, pero ya aquí vale señalar algunas situaciones paradójicas. Como indican los autores, el Cuerpo de baile se funda bajo la dictadura de Terra, y en 1975, pleno año de la orientalidad, es cuando se crea la Escuela Nacional de Danza. “Resulta significativo -señalan los autores- que la creación de (estas) dos instituciones (…) haya surgido en circunstancias históricas en las que un nuevo proyecto de nación se presentaba como prioritario para el régimen y no haya nacido esta necesidad en tiempos de mayor libertad cultural o política”. Parece claro, entonces, que el ballet podía ser parte de un proyecto cultural acorde a esas propuestas autoritarias. Y más aún, si bien en Uruguay la dictadura no alentó con presupuesto al Cuerpo de baile, la bailarina Sara Nieto, que partió a Chile en 1980 para continuar su carrera en Santiago, señala justamente que en la capital trasandina fue recibida con esta afirmación “Usted vino aquí para bailar y no se preocupe de otra cosa”. Los autores recogen el testimonio de la bailarina en tanto contrasta las condiciones materiales para su trabajo en Santiago y en Montevideo. Pero creemos que no es necesario señalar en qué condiciones se vivía en Chile en esos años. Que se viera al cuerpo de baile, en plena dictadura, como un elemento de proyección nacional puede decirnos algo respecto a la propia manifestación artística. No en balde dice Peter Brook en El espacio vacío que solo “el bailarín de ballet reproduce a veces gestos formales no modificados por su propia personalidad o por el movimiento exterior de la vida”. Si Brook tiene razón, el ballet es una manifestación artística en que los cuerpos se deben subordinar a formas preestablecidas, y cuanto más parecidos a esa forma congelada mejor. ¿A qué concepción política es funcional esta forma artística?
La nueva gestión se inicia el 2010, y a establecer algunas características de esta nueva gestión está destinado el capítulo 2 del libro. Más allá del anecdotario de pormenores, es claro que la intención del segundo gobierno del Frente Amplio fue apostar al BNS como un estandarte de nuestra cultura. Para eso, ante las dificultades institucionales que surgen del propio SODRE, se genera una estructura administrativa paralela que permite que las directivas artísticas se traduzcan en resultados concretos de forma mucho más fluida, y esto redunda en resultados tangibles. Nuevamente surge la pregunta de si este cambio va en sintonía con una lógica de política cultural global o fue solo una práctica focalizada y centralizada en una figura. En realidad el paso de la dirección de Bocca a Igor Yebra pareció dar una señal de continuidad, y es para tener en cuenta que Yebra aparece cuestionando, de alguna forma, la tradición más clásica del cuerpo de baile, proponiendo montajes en que la identidad local se “mestice” con las formas del ballet clásico. Es bajo su dirección que se producen El Quijote del Plata y La Tregua, y se programa una producción sobre Delmira Agustini.
Los capítulos 3, 4 y 5 están dedicados específicamente a estudiar la composición del público que asiste al BNS y la evaluación que hace de los espectáculos. Combinando técnicas y estrategias los autores descubren que el 76,5 % del público está compuesto de mujeres, el 65,5 % tiene una edad que va de los 30 a los 69 años, que el 70 % tiene formación universitaria o terciaria y que 61 % vive en barrios montevideanos sobre la costa, al sur de Avenida Italia para ser gráficos. Sobre este estudio cuantitativo se realiza otro cualitativo en donde se indaga el vínculo del público con el ballet en general y con el BNS en particular, separando el estudio entre quienes van hace décadas al ballet y quienes se sumaron a partir del 2010. En general el balance es más que positivo, y aparecen algunos aspectos al evaluar que confirman la idea de que el ballet es un tipo de actividad artística en que la armonía del conjunto y la perfección del movimiento son claves.
Los propios autores han destacado que el estudio no es un fin en sí mismo, y de hecho acompañan la investigación con algunas reflexiones y preguntas que parecen surgir del propio proceso de investigación. El material es invaluable, por la sistematización de información (las dificultades que atravesaron para obtener algunos datos dan muestra de lo poco que interesa la memoria en nuestro país), por las reseñas históricas, por el relevamiento periodístico, pero fundamentalmente por las preguntas que surgen a partir del mismo.
La nueva cultura del ballet en Uruguay. Autores: Germán Silveira, Danilo Urbanavicius y Diego Gómez. Edita: Claeh
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