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Esta noche es de recuerdos

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Esta semana sale al mercado literario el libro “Brindis por Pierrot”, basado en el disco homónimo de Jaime Roos. Su autor es el periodista cultural Mauricio Rodríguez, integrante del staff de nuestro semanario, quien tuvo largas charlas con Roos para este trabajo. Compartimos un extracto de algunos capítulos del libro. (Fotografías de Mario Marotta y Javier Noceti)

Cometa de la farola

“¡Esto se hunde!”, le susurra Jaime Roos a Jorge Bonaldi. Es mediados de 1975 y ambos participan de los ensayos y las presentaciones iniciales de Canciones para no dormir la siesta en El Galpón. Son tiempos en los que la asfixia de la dictadura ha invadido todos los rincones del país. El régimen militar se siente a tal punto a sus anchas que designa ese año como “de la orientalidad” y se suceden celebraciones y actos de tintes patrióticos. “¡Esto se hunde!”, le insiste Jaime. Viene madurando como a fuego lento su decisión de emigrar. Siente que está viviendo una vida que no es la suya. Con poco más de 20 años su tiempo se divide entre la Facultad de Ciencias Económicas, clases de francés e inglés, gimnasia, ensayos, teatro y bandas de rock. A esas alturas su legajo musical es corto pero apasionado, y ya suma varias páginas tan anónimas como interesantes. Con el bajo colgado ya ha pasado por grupos como Los Robbers, Casual meeting y Epílogo de sueños, e incluso participó en un programa televisivo llamado “Coliseo Colifato”. También formó parte de una banda llamada Prohibido fijar avisos, junto a, entre otros, Walter Venencio y Carlos Plaisance, que entre 1970 y 1971 tocó en algunas confiterías, cumpleaños y bailes. Más adelante integraría proyectos musicales más relevantes, como Aguaragua, de Carlos Pájaro Canzani, y Patria Libre, la agrupación con la que finalmente daría el salto a Europa en ese 1975.

Jaime tenía 15 años cuando empezó a tocar y cobrar por ello. Con sus primeros “sueldos” se pudo comprar una remera Lacoste y unos vaqueros marca Lee, ambos “truchos”. Debutó profesionalmente —con Los Robbers— en febrero de 1970 en “la fiesta de los paperos”, una celebración multitudinaria vinculada a la agricultura que se celebraba en el club social Defensa Agraria, por el Paso de la Arena. Y de la que aún recuerda cómo le temblaban las piernas al subir al escenario. Aquella noche la ubica como el “kilómetro cero” de su carrera, porque fue la primera vez que tocó para un público en algo importante.

Por esos tiempos aprovechaba esas horas libres para ensayar, tocar y hacer música. Tenía novia y se reunía con frecuencia con sus amigos en una casa sobre el local de la Sedería París, porque el hijo del dueño formaba parte de su círculo de amistades. Leían Marcha y discutían sobre política, deportes, filosofía, cine y, naturalmente, música. Jaime disfrutaba de esos encuentros, pero sentía que vivía una vida diferente a la que deseaba. Estaba agobiado y entonces empezó silenciosamente a planificar su ida a Europa. El ingrediente fundamental que completó la receta para emigrar fue su tío, el músico Georges Roos, quien fuera director de la célebre Peña del Jazz. Y un “faro” para Jaime. Desde tierras europeas le enviaba postales, y aquellas imágenes eran un irresistible canto de sirena al que deseaba acudir.

El 13 de setiembre de 1975, a dos meses de cumplir 22 años, Jaime se subió al avión de Iberia que unas horas después lo aterrizó en Madrid. Viajó con Bonaldi —a quien le venía susurrando el inolvidable “esto se hunde”— y allá los esperaban Jorge Lazaroff y Raúl Castro. Tenían la intención de desarrollar el proyecto de Patria Libre, que habían echado a rodar en Montevideo poco antes. Jaime concretaba así el viejo anhelo de irse, e involuntariamente puso en práctica dos tradiciones familiares: ese día de setiembre sus padres no lo llevaron al aeropuerto porque, en los mandatos de los Roos, no se acompañaba al que se iba. Y, a su vez, su madre lo despidió con la muletilla “hasta la vuelta”, que repetiría varias veces en los años siguientes toda vez que su hijo partía. No fueron pocas esas separaciones y aquella era siempre la última frase que Jaime escuchaba de ella, como un mantra, antes de salir y cerrar la puerta a sus espaldas.

Te fuiste huyendo de una situación personal. Mirado desde el presente, ¿cómo ves hoy aquella decisión?

Jaime — ¡Fue lo mejor que hice en mi vida! Decidí ser yo mismo.

¿Imaginaste si tu carrera hubiese sido otra si te hubieses quedado?

Jaime — No tengo la menor idea. Pero no me imaginaba un futuro en el Uruguay. La única solución real que le encontraba a mi situación era radical: me voy de la Universidad, me separo de mi novia, me voy de mi casa, me dedico a la música y me voy del país. ¡Todo! Eso hizo que además me encontrara en un estado de libertad total que nunca había experimentado. Hay una canción de Joni Mitchel, de su disco Court and Spark, que se llama “Free man in Paris”, o sea “Hombre libre en París”. Yo lo era, sin obligaciones y sin nadie que me llamara por teléfono. (Risas) A lo que se vivía en el país le sumaba que yo prácticamente no tenía tiempo por todo lo que tenía que hacer, lo que tenía que estudiar. Entonces, de pronto me volví rico en tiempo. Tenía tiempo, entre otras cosas, para componer. Yo ya componía, había escrito un par de canciones, pero lo hacía cuando podía, como podía, a cuentagotas. Y además porque no tenía asumido el hecho de que podía escribir con asiduidad. Lo había hecho en algunos momentos de inspiración.

A mediados de los 70 la Europa que lo recibió estaba regada de miles de exiliados políticos que, perseguidos por las dictaduras latinoamericanas, habían buscado refugio al otro lado del Atlántico. Otros tantos ciudadanos, igualmente al límite, habían decidido armar las valijas por las dificultades económicas que se instaló en el continente. Apostaron a “hacer la América” pero en sentido inverso. Unos y otros se cruzaban y transitaban las calles de Barcelona, Roma o París. Jaime agregó una tercera categoría de exiliados, que no eran emigrantes ni económicos ni políticos: los refugiados mentales.

Cuando me fui, no podía más. Y me encontré a muchos en Europa que no eran ni refugiados políticos ni refugiados económicos, sino que pertenecían a una categoría que yo inventé y a la que bauticé ‘refugiados mentales’. Un día estaba con un amigo y le digo”ustedes son una manga de refugiados mentales. Y yo no sé qué soy, pero seguramente también”. (Risas).

Luego de imponerse en una larga dictadura, Francisco Franco murió el 20 de noviembre de ese 1975, apenas dos meses después de que Jaime llegara a la Madre Patria, por lo que fue testigo de los estertores finales del franquismo. Lo recibió un país opresivo y Madrid lejos estaba de ser la ciudad colorida y eufórica que había imaginado. Y que definió como “Tacuarembó un miércoles de invierno a las nueve de la noche”. Más allá del entorno de claustrofobia, lo vivió como una salvación. No se fue con la idea de no volver y extrañó desde el primer momento. Pero, efectivamente, el marcharse lo vivió como una liberación. Como un síntoma de las amarras que, geográfica y mentalmente, cortó con Uruguay, apenas pisó tierras europeas Jaime se liberó de la alergia que lo perseguía como un karma. “Subí al avión y fue el último pañuelo que usé”, recordó. Y también, como un pase de magia, se sacó de encima el lastre de su tartamudez crónica.

De inmediato se sumó junto a Bonaldi a Patria Libre, la agrupación que integraban Raúl Castro y Jorge Lazaroff, que ya estaban radicados desde antes en Madrid. Patria Libre nació como cuarteto en 1972. Hasta 1973 tocaron habitualmente en actos políticos, gremiales y universitarios. Para muchos, fue el “eslabón perdido de un sector de la música” y tuvo especial significado en dos agrupaciones que serían fundamentales más adelante en la música popular uruguaya: Los que iban cantando (nacido en 1977) y la murga Falta y Resto (creada en 1980).

Ya en su etapa parisina, con la “canilla compositiva” abierta, Jaime hizo junto a Hugo Bonaldi —primo de Jorge— las canciones “Te quedarás” y “Que te había olvidado”. Además, pasó a vivir con Hugo en un apartamento en Tour d’Italie, propiedad de una prima de Bonaldi, que por esos días había viajado a Londres y ofreció prestárselos. Se bañaban en una piscina climatizada pero no tenían para comer; e incluso se gastaban la plata que la dueña de casa les había dejado para comprarle alimento al gato en ellos mismos. Y al gato lo mantenían con comida que recolectaban en la calle. Los magros ingresos como músico llevaron a que en la noche de Navidad la cena fuera espaguetis con salsa.

De todas formas, en otros terrenos, la vida en París le mostraba caras más simpáticas. La relación con Franca comenzó a ser irresistible fuente de inspiración. Poco tiempo después pasaron a convivir. Jaime estaba convencido de que no podía cantar, pero fue ella quien le hizo entender la “rara belleza” de la voz de Atahualpa Yupanqui, alejada de “lo académico”, y lo animó a cantar.

Esa libertad, el vínculo con Franca y disponer de más tiempo en Europa, ¿son la explicación de que empezaras a componer?

 Jaime — Mirá, creo que algo dentro de mí estaba mutando. La música, ya no como oyente, sino como creador, se había vuelto cada día más importante para mí. Antes de irme había empezado a tocar en grupos que hacían música “en serio”. Era la misma barra que se iba alternando. Un día uno tocaba con uno, y el otro hacía de solista, y después era el otro. Y así sucesivamente. Pero en términos generales éramos los mismos. Además, tocaba asiduamente en teatro con Walter Venencio, en prácticamente todas las obras en las que él hacía la música. Fui parte del elenco fundador de Canciones para no dormir la siesta, donde también estaba Bonaldi, mi amigo Gonzalo Moreira, etc. Éramos unas 30 o 40 personas, que formaban una especie de cofradía a punto de ebullición. En ese momento escribí una canción que fue “Te acordás hermano”.

A la hora de componer, ¿sos de anotar en hojas o tenés mucho en la cabeza?

Jaime — Grabo mucho en casete. Hace poco finalmente me compré un grabador digital. Hasta hace un mes usaba un casetero. Los casetes son difíciles de conseguir, pero yo hice acopio (Risas). Tengo varios vírgenes. Pero bueno, para poder pasarlo a la computadora, decidí que no debía ser tan enemigo de la tecnología y finalmente tengo uno digital. En lo que atañe a la composición, en lo que atañe a mi parte, la melodía, la armonía, lo grabo. Lo que escribo son los arreglos orquestales o corales. Hay otro tipo de arreglos que directamente se memorizan. Incluso con partes complicadas. Depende del tiempo que se tenga, de los músicos con los que uno toque.

Los seis temas complementarios de Candombe del 31 fueron grabados en apenas 13 horas. En la tapa —de color naranja fuerte— aparecen tres fotos de Jaime sentado en una hamaca. Fueron sacadas por Eloy Yerle, fotógrafo y amigo de Jaime, en su casa. Yerle falleció en 2003 y hasta muy poco antes tenía aún guardada la hamaca, como recuerdo de aquella jornada.

Es un disco “fresco y espontáneo”, pero con notorios problemas de producción. Al decir de Jaime, es un trabajo “impregnado por la mentalidad de la generación del 73”, con una música “muy austera, muy despojada”, donde es evidente la influencia de Viglietti, “no a nivel estrictamente musical pero sí en cuanto a concepción de la música”. Para grabarlo reclutó a algunos de sus viejos camaradas musicales a quienes había reencontrado en Montevideo: Gonzalo Moreira, Jorge Lazaroff —quien ejecutó el piano en “Viaje a las ruinas”—, Jorge Bonaldi —quien tocó la quena en “Te acordás hermano”—, y Luis Sosa, baterista fundamental para darle el toque murguero a “Cometa de la farola”.

“Retirada” es una canción donde notoriamente hay una atmósfera de nostalgia…

Jaime — Sí, es una canción esencialmente nostálgica. Es la de alguien que está en el camino y que reflexiona. Es de un tipo que anda con una mochila, y de repente está saliendo de una ciudad extranjera y se cruza con unos niños que están jugando al fútbol. Ahí “saqué la foto”. Y me impactó. Dije: “¿qué estoy haciendo yo con una mochila al hombro saliendo de París, me cruzo con unos niños árabes, y les devuelvo la pelota?” Porque cuando le pego a la pelota lo asocio inmediatamente con mi infancia y mi mente se va, de repente, muy lejos. Y me pregunto “¿a dónde apunta mi brújula? ¿Apunta hacia el norte o hacia el sur?”. Bueno, en ese momento hay una reflexión acerca de que “el mundo es un solo y las nostalgias son espejismo nomás”. Pero como te digo una cosa, te digo la otra: “el mundo es uno solo y los sentimientos señalan al sur”. (Tararea) El rumbo es uno solo y las nostalgias nos ayudan a andar. Era una retirada que al despedirse quiere regresar. ¡Es un monumento a la nostalgia! (Risas).

Al poco tiempo de editarse el disco comenzó a recibir cartas y comentarios que lo ponían al tanto de la repercusión que estaba logrando en Montevideo. Sobre todo, como señaló Mateo, por “Retirada”, una canción que notoriamente se destacó por sobre las otras y marca un hito fundamental en la trayectoria de Jaime. Dice Milita Alfaro:

Sin dudas no puede hablarse de un éxito masivo ni mucho menos, pero poco a poco la gente empezó a cantar se va, se va la murga, y aún sin presentación (en Uruguay) y con una promoción muy modesta, pronto el disco vendió más de mil placas e, incluso, renovó el interés por Candombe del 31, que, en ese contexto, también aumentó sus ventas.

En la prensa europea aparecieron por esos tiempos varios comentarios auspiciosos respecto a la música que estaba llevando adelante Jaime.

“Retirada” cierra precisamente el disco Para espantar el sueño y decidió incluirla, siete años después, en Brindis por Pierrot. Fue la primera murga grabada en marcha camión y el tablado al que se hace referencia es el Mar de Fondo, del barrio Palermo. El animador fue interpretado por Daniel Haedo, un amigo de Jaime.

Jaime tuvo desde niño un especial vínculo con el tablado. Cada Carnaval, a la vuelta de su casa, en la esquina de Maldonado con Río Branco (actualmente Ferreira Aldunate), se armaba uno. Justo donde estaba el Bar L’Avenir (que desde hace mucho tiempo se llama El Coruñés). El Club L’Avenir se había mudado para Maldonado entre Paraguay e Ibicuy (actualmente Gutiérrez Ruiz), pero el bar se seguía llamando L’Avenir. En esa bajada de Río Branco hacia la Rambla se ubicaban sillas para unas 300 personas. Y en la mitad de la cuadra estaba el tablado, que “apuntaba” hacia arriba, miraba hacia Maldonado, cortando la calle. Allí, con cinco y seis años, en los carnavales del 58 y 59, vio brillar a Los Asaltantes con Patente y a Los Diablos Verdes, y empezó a ir solo a ver de cerca a las murgas.

El tablado estaba en vos y en “Retirada” se hace patente. ¿Cómo fue tu vínculo con el tablado en tu niñez?

Jaime — Es parte de mi primera infancia. La música callejera de mi infancia son los tambores y el tablado. Que además estaba en la misma manzana en la que yo vivía, o sea, ni siquiera tenía que cruzar la calle para ir al tablado. Las murgas venían, bajaban por Convención, doblaban por Durazno a la izquierda y luego doblaban a la izquierda por Río Branco. Ahí se bajaban y se escuchaban los gritos de “¡llegaron! ¡Llegó la murga!”. Yo jugaba en la vereda desde los cuatro años, cerca de la puerta de mi casa. Pero a los cinco ya daba la vuelta a la manzana. Veía poner los tanques de gasoil y arriba las tablas con los que armaban el tablado. Quedaba todo el Carnaval armado, cortando la calle. Luego se ponían los muñecos (Tararea) Que no se lleven los muñecos del tablado…

¿Y qué era lo que te cautivaba de la murga?

Jaime — La música, el sonido, el timbre, la batería de la murga. Todo eso. Y después, cuando los veía en vivo, me moría. Yo iba solo al tablado. Para mí era maravilloso ver una murga. Y agrego: ni los humoristas ni los parodistas me interesaban. Incluso los lubolos, cuando hacían espectáculos arriba del tablado, tampoco me interesaban. Estoy hablando de un nene de siete u ocho años. Veía una murga y para mí era como un imán. Y los tambores también me apasionaban de una forma irracional, en las llamadas que todo el año surcaban el barrio, y aún lo siguen surcando. O sea, los tambores por la calle. A mi padre le gustaban mucho. Recuerdo, de muy chiquito, a mi padre siguiendo los tambores y arrimándose para darle una moneda al que pasaba el sombrero. Yo nunca lo hablé con él, son los recuerdos que tengo, pero mi padre tenía un gran amor por el candombe. Mi madre era más murguera. Mis tíos cuando se juntaban se ponían a cantar y bailar, y la gente era más jovial a nivel social. No había televisión (Se ríe). En los tocadiscos de las casas se ponía música fuerte y la gente bailaba. Tango, boleros, jazz o música afrocubana. Y siempre me acuerdo de un tío que tenía una lapicera, se la sacaba del bolsillo —siempre estaban de traje y corbata— e imitaba a Pepino con la lapicera como batuta. Cuando la gente se iba se despedían cantando “Un saludo cordial” por los pasillos de mi edificio. Es parte de lo mismo, cuando vos tenés incorporada una cosa en tu vida.

1980. “Aquello”. Al encuentro de la voz propia

Tres años después de grabar Para espantar el sueño, Jaime se abocó a editar un nuevo disco al que llamó Aquello. Y bien puede decirse que, tal como afirma Milita, desde la perspectiva global de su obra, se trató del primer “disco maduro” que editó. Porque superado el “examen de ingreso” que supusieron sus dos primeros LP, “pudo finalmente poner en juego sus concepciones arreglísticas, tocar con músicos que le sacaron lustre a sus ideas y concretar el formato de canción popular que venía rumiando desde sus comienzos”.

Como confirmando el camino que venía recorriendo, el nombre de Jaime fue incluido en un libro que resumía la situación de la música popular en Uruguay. En diciembre de 1980 el periodista Elbio Rodríguez Barilari y el músico Juan Capagorry editaron, a cuatro manos, “Aquí se canta. Canto Popular 1977-80”, donde se mencionaba que varios músicos en Uruguay estaban “retomando” algunas de las canciones de Jaime. En el libro se propusieron recoger lo sucedido en ese tiempo con “los nuevos y viejos artistas que volvieron a estar junto a su pueblo”, “una simple compilación de canciones y protagonistas”, y “un homenaje a los que representan, antes y ahora, lo mejor de una auténtica manifestación de nuestro pueblo”. Así, el libro presentaba una lista de nombres, que iban desde Daniel Amaro o Fernando Cabrera hasta Jorge Bonaldi, Eduardo Darnauchans, Gastón Dino Ciarlo o Estela Magnone. También aparecían Los que iban cantando, Leo Maslíah, Ruben Olivera y Los Zucará. En casi todos los casos había entrevistas, datos biográficos, letras, discografía, fotos e información general.

En el caso de Jaime, que aparecía en la página 90 —entre Omar Romano y Rumbo—, se decía: “Paradojalmente, la mayor influencia de Jaime Roos se ha dado desde su radicación en Francia en el año 1977”. Y se señala que con Candombe del 31 logró “uno de los mejores trabajos de grabación en estudio en toda la historia de la Música Popular Uruguaya. […] En varios de sus temas, retomados por colegas de generación que permanecieron en Uruguay, está presente el espíritu que por la misma época animó a una parte de la canción urbana (léase Los que iban cantando y después MonTRESvideo y Rumbo), o sea, el de sintetizar diversas influencias definiendo una personalidad nueva y acorde a una identidad cultural muy concreta”.

Se destaca que esa característica, “así como el refinamiento musical” volvieron a aparecer en Para espantar el sueño, que incluye la canción “Retirada”, “que habría de convertirse en una de las más claramente identificadas con el boom del Canto Popular y con la reivindicación de la murga que se hizo en su seno”.

Sobre el final, Barilari y Capagorry comentan que sus arreglos “han sido también muy influyentes aunque quizás no detectables a primera vista, pero varios de los más notorios exponentes de la canción urbana reconocen esa ascendencia por parte de Jaime Roos”. Y consignan que salvo “Retirada” o algún otro texto del primer disco, “el punto débil del músico parece estar en lo literario, una limitación a la que no sería ajeno su alejamiento del medio, con la preocupación creciente que ha dominado a sus colegas en ese rubro y que tal vez no lo haya alcanzado de la misma manera en Europa”.

Aquello daría inicio a lo que para muchos es una trilogía fundamental en el cancionero de Jaime y que se completó con los dos discos siguientes, Siempre son las cuatro y Mediocampo. Para Milita, en ellos

[…] cada canción es un universo cerrado con su microclima y su color específico. Por eso, sus repertorios se parecen al dial de un radio o a la variedad de una paleta multicolor, y mientras en Para espantar el sueño hay un tono predominante que puede ser un azulado o un verdoso, Aquello es esencialmente un catálogo de pinturas. Canciones breves, con letras condensadas y al mismo tiempo intensas, le demandaron a Jaime un esfuerzo considerable y un trabajo más cuidado en materia literaria. […] En efecto, sostiene que la madurez letrística llegó precisamente en este tercer fonograma, como resultado de la exigencia que se impuso tras asumir los defectos de sus trabajos anteriores.

Entiende que es en Aquello en donde Jaime desembarca definitivamente en la música “estrictamente tradicional uruguaya”, (…) un terreno que conocía muy bien a nivel inconsciente pero no en la práctica. Letras y músicas como las de ‘Aquello’ o ‘Los Olímpicos’ hablan de un idioma previo al rock and roll. Es cierto que ya había escrito ‘Cometa de la farola’ y ‘Retirada’ pero en ninguno de los dos casos se trataba de canciones de tablado o de barrio”.

La historiadora afirma que incluso desde el punto de vista del canto, este tercer disco marca “un giro significativo”, porque en sus trabajos anteriores, “conscientemente o no”, Jaime trataba de parecerse a alguien: Los Beatles, Urbano, Rada, Mateo, Zitarosa o Dino.

El lapso transcurrido entre la aparición de Para espantar el sueño y la grabación de Aquello fue decisivo para el afianzamiento de un proyecto artístico por el que Jaime iba a batallar incansablemente durante el resto de su vida y por el que muchas veces no dudó en sacrificar o postergar cosas tan importantes como su familia, sus amigos, su salud…

Respecto a su propia voz, aún varios años después, cuando editó el disco Fuera de ambiente, en 2006, Jaime afirmó: “Sigo sin considerarme un cantante, canto como puedo”. Y reconoció luego que en Para espantar el sueño había resuelto “tirar” su voz “más hacia adelante” y prestarle más atención a la interpretación. Dice Milita:

Recién después de haber grabado y escuchado su tercer disco se dio cuenta que su voz empezaba a parecerse a algo que reconocía como propio. Por todas estas razones, Aquello marcó un cambio de rumbo definitivo en su obra. […] Al entusiasmo se sumó la convicción de que tenía entre manos un proyecto y un estilo mucho más asentado que se seguiría consolidando en los dos discos que vinieron después.

Jaime intentaba dar forma al “lenguaje de una ciudad y su gente”, madurando, al decir de Milita, “un concepto de canción popular que trascendiera a las generaciones y las clases sociales”.

El disco se grabó para el sello Atmósfera en condiciones deficientes. Jaime se hizo con las cintas, las remasterizó en París y las envió a Uruguay, para que llegaran, nuevamente, a las manos de Coriún Ahanorián. En Montevideo salió a la calle en 1981. A cuatro años de no ver a su madre, Jaime tocó intensamente en el cabaret Piccadilly, siete horas seguidas sin día libre, y ahorró dinero para volverse. Aterrizó en Montevideo en abril de ese año.

En una nota aparecida en la revista Música Popular Hoy, en julio de 1981, el sonidista Luis Restuccia escribió:

Es bueno saber que uno todavía es capaz de sentir emoción, que uno aún tiene lágrimas para llorar de alegría. Y no piensen que exagero: simplemente digo la verdad. Pues eso es exactamente lo que sentí cuando a mediados de octubre de 1980 recibí y escuché por primera vez el casete con la música que conformaría el tercer LD de Jaime Roos. […] Esa fue la primera sensación que me provocó Aquello y esa sensación perdura como la más fuerte cuando ahora lo escucho, diez meses más tarde, y después de haberlo escuchado infinidad de veces. […] No es un disco de candombe, ni de murgas, sino un disco de música popular que recibe todo tipo de influencias musicales —universales podría decirse— compaginadas en forma inteligente, honesta, sin prejuicios, a las que Roos enfoca con toda su sensibilidad y fecundidad creativa. Y un disco muy uruguayo también. Porque apunta directamente a nuestra realidad. Aquello es una explosión, un reencuentro, un redescubrimiento de esa realidad, captada por un artista intuitivo y desde luego talentoso y atento. Pero fundamentalmente por alguien que es capaz de transmitir, una rara propiedad de los músicos de nuestro tiempo.

En “Aquello” se evidencia el concepto —sugerido por Botánico, un amigo de Jaime— de utilizar el canto humano como instrumento. La canción se sostiene en tumbadoras y cuatro guitarras —tocadas por Roberto Darvin— a lo que se sumó el bajo de Jaime. El bandoneonista Juan José Mosalini —que por entonces vivía en París—, puso su instrumento a la orden y protagonizó un solo único, que le da cuerpo y alma a la canción.

“Aquello” fue uno de los temas que a Jaime más le costó hacer, porque era un candombe tradicional, un terreno sobre el cual nunca se había movido.

Me llevó un cuaderno de 100 páginas hacer esa letra. Cuando la terminé, dije: “si yo canto esto, lo arruino”. Y por primera vez recurrí al precepto aquel de Botánico: no te olvides de la voz humana, que es el instrumento más rico de todos, un instrumento infinito. Y también con influencia de Frank Zappa puesto que siempre me llamó la atención que en sus discos algunas canciones las hacía cantar por invitados. Entonces me dije: yo no puedo cantar ”Aquello”. Nadie le cree a esta canción si la canto yo. Mi voz no combina con esto.

Decidió ofrecérsela a José Carbajal, El Sabalero. Por esos tiempos ambos habían coincidido en Europa. En 1979 Jaime le había producido el disco Colmeneras, donde había tocado la guitarra y hecho los arreglos básicos. Fue un álbum concebido en una semana. Eran muy amigos y vecinos en Ámsterdam. Jaime lo invitó a cantar como voz solista en el tema y El Sabalero le respondió “¡cómo no!”. Sentía que el tema parecía escrito para su voz. Carbajal se fue con Anke van Haastrecht, su compañera, en auto desde Ámsterdam hasta Normandía, donde estaba el estudio. La cantó en una hora, y se volvió a Holanda.

¿Por qué “Aquello” la canta El Sabalero?

Jaime — Porque la canción “pidió” que la cantara El Sabalero. Escribir esa canción fue muy difícil para mí, ya lo he dicho, puesto que es una canción “prerocanrol”. O sea, no tiene ningún elemento de rock, más allá de que su bajo es eléctrico. Me refiero a su armonía, su estilo letrístico, su sonido, su impronta. Igual que “Los Olímpicos”, que armónicamente tiene rock. Por primera vez, en mi tercer álbum, yo incursionaba letrísticamente en un territorio para mí desconocido que consistía en hacer una música previa a cuando yo había nacido, desde el punto de vista estilístico. Entonces, bueno, la compuse. Y la canté y me di cuenta de que mi voz no tenía el sonido que “pedía” la canción; era blanda para el tema. Mi voz era rocanrolera para esa canción. Y se necesitaba un sonido, digamos, más tradicional, y pienso en lo que era la música de los años 50. El Sabalero, si bien es un cantante de fines de los 60, tenía una escuela entre folclórica y tanguera muy expresiva. ¡Cómo la cantó!

1980. “Los Olímpicos”. El primer éxito masivo

“Los olímpicos” es la quinta canción del disco Aquello. Ubicada justo al medio, es una especie de “parteaguas” del LP. Fue y es el único cuplé que Jaime escribió durante toda su vida. Es una murga, hecha sin bajo, con guitarra y el clásico bombo, platillo y redoblante. A pesar de sonar como una murga tradicional, se grabó en 1979 con unos pocos voluntarios que estaban en el estudio, que para la ocasión se dispusieron a calzarse imaginarios trajes de murguistas y tratar de incorporar su espíritu.

Resultó ser una de mis canciones más populares a través de los años —recordó Jaime ante Milita—. Es una canción que 35 años después me la siguen pidiendo en el escenario. La escribí para el exilio económico, al que nadie lo tenía en cuenta. Esa fue la otra canción tradicional del disco. También me costó bastante trabajo. Otra canción que considero que no le falta ni le sobra nada. Es un cuplé breve, de cuatro minutos, no de 10. Pero, bueno, nunca me había imaginado que podía escribir un cuplé.

La canción nació en la cabeza de Jaime una tarde que estuvo caminando durante horas por el Vondelpark de Ámsterdam. Intentaba ponerse en la piel de un murguista de los años 50 y, como un mantra, se repetía la muletilla de “¿dónde fueron a parar?”. Apostaba a encontrar las palabras adecuadas para el cuplé, que pretendía que tuviera humor, un estribillo pegadizo y contrapunto entre el coro y solista. Le implicó un gran esfuerzo, porque le costó encontrar el tono justo, pero finalmente quedó conforme con la letra. Milita afirma:

Es una especie de alarma lanzada en nombre de miles y miles de uruguayos que en aquel momento eran parias y lo siguen siendo hoy. Pese a que curiosamente alguien puede haber malinterpretado su sentido, era muy obvio que la canción reflejaba la problemática del exilio económico y no político, y bajo la forma del viejo y querido cuplé de tablado, la puntería de aquella denuncia caló hondo en la gente y le deparó a Jaime su primer éxito masivo.

El disco Aquello salió en junio de 1981 y encontró a Jaime en un fugaz regreso a Montevideo, un paréntesis del periplo europeo. Fueron pocos meses, entre abril y julio de ese año, justo poco después de que la sociedad sacudiera la dictadura y de alguna manera sentenciara su suerte con el triunfo del No en el plebiscito de noviembre de 1980. Se vivía cierta tenue esperanza de apertura. Apenas pisó el entonces deprimente Aeropuerto de Carrasco sintió que estaba en casa.

Yo venía de Europa, donde las naves se tenían que turnar para aterrizar y despegar. Pero bueno, al bajar de la escalerilla nos subimos al micro que nos llevaría al edificio del aeropuerto y de repente el chofer dice: ‘Corriéndose al fondo que hay lugar’. Bastó esa frase para que me dijera: Bienvenido al Uruguay.

Llegó a su casa, se reencontró con su madre, y mientras comía sus legendarias milanesas, ella le comentó que esa misma noche tocaba Opa en el Cine Plaza. Jaime sintió que vivía un milagro: el mismo día que pisaba Montevideo se presentaba la banda que tanto admiraba. En Europa tenía todos sus discos y solía intercambiar cartas y postales con Hugo Fattoruso, quien en ese entonces vivía en Estados Unidos. Hugo lo alentaba a seguir haciendo música. Jaime pegaba las postales que recibía de él en sus cuadernos junto a la frase: “Jarabe para la tos”. Cuando se sentía flaquear, las leía, como una forma íntima y silenciosa de darse ánimo.

Jaime “no podía creer” que llegara para ver y escuchar a los Fattoruso junto a Rada y a Mateo, sus cuatro ídolos uruguayos, a quienes veneraba apenas un escalón por debajo de Los Beatles. Se sorprendió de poder verlos, tanto como Hugo Fattoruso cuando Jaime se fue hasta el camarín a saludarlo. Luego de poner “cara de susto” por la sorpresa, Hugo lo invitó a interpretar dos canciones junto a ellos en el concierto, que tendría lugar al día siguiente. Eligieron dos temas “fáciles de ensayar” —”Carta (a poste restante)” y “Sí sí sí”— y Jaime la tocó parado al lado de Rada y Mateo, delante de Osvaldo Fattoruso y a la izquierda de Ringo Thielman y Hugo.

Luego (de esa noche) pasaron muchas cosas importantes —dijo Jaime— y muy gratas, pero nunca volví a vivir un momento como aquel 9 de abril de 1981. Desde el punto de vista espiritual, fue el concierto más importante de mi vida. Sentí que me habían abierto la puerta del club y me habían invitado a pasar.

Aunque aún estaba lejos de llegar a la popularidad, vivió con intensidad que “las puertas del club” se habían abierto para él.

No sé cómo transmitirlo —recordó ante Milita—, pero sentí que había algo en el aire que me acariciaba el corazón, que el sacrificio que había vivido de repente cobraba un sentido cabal. Por supuesto que en la calle no me conocía nadie y mis canciones rara vez sonaban por la radio. Pero en lo que tiene que ver con el ambiente del Montevideo musical, esa visita del 81, fue muy reconfortante. […] Me sentí cobijado y por primera vez, más allá de que estuvieran los milicos y de lo difícil que me resultaba imaginar una sobrevivencia en el país de entonces, me vinieron ganas serias y reales de volver a Uruguay.

Dijiste alguna vez que en la previa de los recitales no podías llegar sin descansar lo suficiente…

Jaime — Sí, necesito dormir. Soy vulnerable al sueño. El hecho de dormir bien no pasa por sentirse fuerte arriba del escenario sino por tener la cabeza clara. Y por estar bien de la voz. Dormir bien hace que tu mente funcione con mayor claridad y que la voz esté en buenas condiciones. Ahora, es una disciplina muy importante cuando uno está actuando todas las noches. Cuido muchísimo más el sueño que la comida. Muchas veces me he llevado a la habitación un par de sándwiches para comer y así poder dormir sabiendo que tengo un determinado tiempo. Es lo que más privilegio.

En la gira “A las 10” donde recorriste todo el país eso seguramente resultó todo un desafío…

Jaime — Sí. Bueno, hubo dos tramos particularmente largos. Uno de cinco conciertos seguidos, y otro de ocho conciertos seguidos. Y recuerdo algunos momentos, diciembre de 1991, por ejemplo, en donde de los 31 días del mes tocamos 29. En algunos casos en el Interior, no exclusivamente en Montevideo. El sueño, dentro de la modesta disciplina que intento llevar como músico profesional, es un aspecto absolutamente relevante para mí.

  1. “Brindis por Pierrot”. Una fotografía del mostrador

“Brindis por Pierrot” se grabó el 12 de noviembre de 1985, justo el día que Jaime cumplía 32 años. El Canario Luna empezó a grabar el 11 y luego de la medianoche metió parte de su voz. Dice Jaime: “La primera parte (tararea) no lo vieron a Molina fue lo primero que grabamos de la canción. Se agregaron esas ocho líneas y se paró. Y después grabamos la base con la batería y luego el coro… O sea, la introducción se grabó en dos partes separadas —guitarra y voz—, al mismo tiempo. Y yo siguiéndolo al Canario.

El “termómetro” de las ventas fue una innegable medida de la popularidad que Jaime empezaba a cosechar en esos tiempos. Mediocampo llegó en ese momento al Disco de Platino, y Brindis por Pierrot logró el Oro, luego Platino, y siguió, imparable, hasta el cuádruple Platino. En aquel momento un Disco de Platino equivalía a 6.000 unidades vendidas.

Brindis por Pierrot fue el sexto disco de Jaime y, como se anotó, la mayoría de las canciones que lo componen ya habían sido grabadas en trabajos anteriores. Las “novedades” eran la canción homónima, a la que se agregaron una nueva versión de “Cometa de la farola” y “Murga de la pica”. El resto era una selección de temas “de neta raíz barrial y montevideana”. Escucharlas de un tirón sumerge en una serie de postales de la bohemia y la noche. Debían estar en cierta sintonía, pero no hubo mucho tiempo para pensar: el Carnaval de 1986 se asomó por el horizonte y Jaime pretendía terminar la canción que, insiste, “le quemaba las manos”. No estaba en sus planes a corto plazo editar un disco nuevo propio, pero sentía que había dado vida a una canción especial, por lo que se decidió a grabarla, rodearla de esos otros temas, y sacarla a la calle.

El paréntesis europeo que, con idas y vueltas, se prolongó entre 1975 y 1984, lo mantuvo geográfica y espiritualmente alejado de vivir de cerca la bohemia montevideana, sus boliches, personajes y filosofía. Sí transitó y vivió la europea, pero la de su tierra comenzó a “redescubrirla” al volver, a tal punto que la segunda parte de los 80 la define como una “época de boliches”. Cuando en 1984 se zambulló en nuestra bohemia —dice Milita Alfaro— “puede decirse que nunca antes había frecuentado el ritual nocturno de los bares de copas. Sin embargo, no le costó nada integrarse a ese mundo que en alguna medida era nuevo pero también suponía redescubrir cosas que ya conocía: valores, sentimientos, prácticas que sin darse cuenta había aprendido, la ñata contra el vidrio, en Durazno y Convención”.

A partir de ese momento, fueron cinco años de “hacer mostrador”, alternando con una lista de personajes que incluyó periodistas, poetas, bohemios y “bandidos de poca monta”. Jaime dejó surcos en distintos mostradores, en los que, enfatiza Milita, “al calor de las vueltas que van y que vienen, se tejen y destejen mil crónicas que hablan de personajes de la noche, del fútbol, del hampa, del carnaval…”. De los nocturnos itinerarios le quedó, entre otras cosas, el codo derecho de la campera totalmente gastado. “Soy zurdo, el vaso lo levanto con la izquierda, y de tanto apoyar el otro brazo, el codo derecho estaba casi transparente”, dijo Jaime.

Contó que le “apasionaba” quedarse hasta la madrugada escuchando las historias de los feligreses acodados al mostrador.

Son seres solos, desesperados, que se debaten en medio de este valle de lágrimas en busca de comprensión y acercamiento espiritual con otros hombres. Cada sociedad, cada comunidad, busca la forma de aliviar la angustia existencial que todos llevamos adentro y en una cultura tan atea, tan aséptica como la nuestra, donde las salidas místicas no existen, la bohemia del mostrador reconforta, acercando los espíritus. El boliche es uno de los pocos lugares donde puede producirse ese encuentro, donde se habla de la muerte, de la soledad, donde se filosofa un poquito más allá de la vida cotidiana.

Aquel mundo de mostradores, noches y copas se coló en su obra y los bares y boliches dejaron rastros en sus letras. Desde los más evidentes —como “Luces en el Calabró” y su historia trunca de amor— hasta el bolichero de “Candombe del 31” que da el ejemplo y sale a bailar. Desde los tres amigos que comparten penas y esquivan al mozo que baldea el escabio en “Las luces el Estadio”, hasta el mostrador que sirve de tablero en “Una vez más”. Desde los futuros murguistas que apuran las copas en el mostrador hasta las mujeres que cruzan desde el “Sportman” hasta la Facultad de vestido blanco. Desde el parroquiano que es “rostro de piedra en la rueda del bar”, de “Y es así”, hasta los labios que recuerdan la diferencia de gusto del café parisino en “Retirada”. Y, claro está, el Molina que no pisa más el bar que se menciona en “Brindis por Pierrot”.

Como homenaje a ese mundo que mezcla mostrador, bohemia y soledad, nació “Brindis por Pierrot”. El puntapié inicial fue una promesa que Jaime le hizo al Canario Luna en 1982, casi tres años antes. Se comprometió a hacer una canción para que la cantara especialmente él y la idea quedó en suspenso hasta que se decidió finalmente a escribirla. El proceso le insumió 20 meses y se disparó una madrugada del Carnaval de 1984. Esa noche, luego de recorrer en bañadera varios tablados con Falta y Resto —el Cerro, Las Piedras, el Stockolmo, Nuevo París—, Jaime llegó a la casa de Estela Magnone y le tarareó, parado en la cocina, una melodía a la que intentaba dar forma y se le había pegado como un tic. Al comienzo decía “¿dónde está Don Timoteo que no pisa más el bar?”. Para que no se le esfumara la grabó en un casete y allí durmió unos meses. Hasta que un día entendió que esa era, precisamente, la murga que le había prometido tiempo atrás al Canario. Cuando se lo planteó, la primera reacción del Canario fue de susto. Y apenas atinó a responerle “¿estás seguro?”

Meses antes de grabar la canción, en marzo de 1985, quiso la casualidad que ambos hablaran largo y tendido sobre murga, letristas, referentes carnavaleros y la noche. E incluso de Molina, el primer nombre que aparecería al comenzar “Brindis por Pierrot”. Fue para una nota titulada “El sonido de la bohemia”, para la cual Jaime entrevistó al Canario, quien entre otras cosas contó cómo llegó a integrarse a Falta y Resto y recordó sus comienzos musicales. Hasta ese momento era casi un desconocido fuera del circuito del Carnaval y lejos estaba de saber que meses después, gracias a “Brindis por Pierrot”, se transformaría en un artista de enorme popularidad.

Para hacer la letra de “Brindis…”, Jaime había logrado recolectar varias imágenes que serían la columna vertebral de la canción. Se inspiró en una noche de mostrador que compartió con varios integrantes de Falta y Resto: Mario Benítez, Picho López, el Negro Omar Conde y el propio Canario. En esa conversación, convocados por vasos y cigarros, aparecieron el Liberaij, el Mincho Martincorena y, al decir de Milita Alfaro, “toda una galería de personajes que ocupan un lugar privilegiado en el santoral laico de los boliches”. La idea llegó a su “culminación” cuando Jaime salió con la murga hacia un tablado y antes pasaron por el corso del Cerro, por la calle Grecia. “Era mi primer desfile —contó Jaime en una entrevista—. Entre otras cosas, porque jamás había integrado una murga. Para salir en una murga se necesita una garganta muy especial y yo, lamentablemente, quedo sin voz al quinto escenario. Algo muy poderoso recorrió mi alma ese día al combinar las dos experiencias y, cuando llegué de madrugada a mi casa, frente al grabador, empecé a improvisar el tema. Fue un retazo de canción que me fue impregnando esa noche de desfile y tablado. De pronto, advertí que era el tema que hacía bastante tiempo buscaba para el Canario Luna. Es una canción que quiero, aunque no creo que sea la mejor de las que hice”.

La letra fue gestada en un largo proceso. Al principio solo le salió el “me voy / me voy me vivo yendo”. Y luego el “se van como se han ido tantos”. Y nada más. En una nota de 1987 comentó: “Sobre esto tenía que escribir. Ya estaba la melodía entera. Las sílabas son 7, 18, 5. Hacé una letra que tenga sentido con lo que te está hablando y que encima entre en la melodía, con el silabeo… Yo hago letras y no hago poesías. En las poesías, primero se hace la poesía y después le ponés la música. Pero yo no lo hago así…”

Con el paso de los meses logró ir armando el collage de imágenes y personajes y empezó a desarrollar el resto de la música. La parte final, el “oigan al payaso que canta”, aún no existía. Y Jaime se daba cuenta que le “faltaba algo”. “Normalmente mis canciones tienen dos partes: las estrofas, los estribillos, y ya está —le contó a Milita—. Pero en este caso me resultaba insoportable que la canción terminara ahí. Era como estar en una final en el Estadio e irse a los diez minutos del segundo tiempo. Le faltaba un pedazo a la música. Y empecé a trabajar la letra”. En ese sentido, en 1991, durante una entrevista, el periodista Jorge Traverso le preguntó cuál había sido la canción que más le había costado escribir. “Brindis por Pierrot’, tal vez —le respondió Jaime—. Me llevó un año y nueve meses terminarla. Quería tomar una fotografía del mostrador. Del mostrador del boliche. Era difícil porque en ese lugar, además de grapa, hay espíritu. En el mostrador de un boliche de Montevideo que se precie hay inexorablemente dos elementos superiores: la muerte y la soledad. Son dos fantasmas inherentes al ser humano y que, por lo tanto, también flotan sobre la vida de otros individuos en otros lugares y quizás en cualquier época. Pero en nuestros boliches, la muerte y la soledad adquieren un volumen muy especial y muy difícil de describir. Fue una canción que yo pensé para el Canario Luna y el tema debía estar vinculado a su personalidad, a su lenguaje, sin olvidarme del sentido de la música. La letra de la canción es más larga de lo que suelen serlo las canciones populares y está basada en la figura de Pierrot, el payaso que llora. Llora a su manera porque no son precisamente lágrimas las que derrama. Llora a través de su canto”.

Jaime sostuvo ante Milita que los personajes que se mencionan en la canción son

secundarios, simples mosaicos que le dan a la canción el colorido necesario. El núcleo del tema está en las reflexiones que desliza el borracho ante el drama de la soledad y de la muerte, cavilaciones que se expresan en un discurso desesperado, fruto de una filosofía de vida similar a la del Canario y a la de tantos como él. […] Esa enumeración caprichosa que hace el personaje con la gente que lo rodea en el boliche, con su entrada abrupta, como me la imagino a nivel teatral diciendo: “¿No lo vieron a Molina?”, es el discurso desesperado de un borracho que siente que se le viene encima la muerte, que ya la ha vivido con sus amigos, y que está solo. Sin embargo, en medio de ese panorama aterrador, pega un grito final de coraje cuando dice: “Esta noche no tengo ni tumba, sin embargo el que canta soy yo.”

La idea la reforzó años después, en una entrevista que dio a la revista Guambia en 1994. Luego de comentar que Susana La Tana Rinaldi hizo una versión “desastrosa” de “Brindis por Pierrot”, agregó:

A los argentinos no les importan los personajes. Porque yo no sabía quién era ‘Lovely Rita’ cuando escuchaba Sargent Pepper’s. Después me enteré que ‘Lovely Rita Meter Maid’ es la policía de tránsito allá, la que pone multas en los parquímetros. Y Mc Cartney le escribió esa canción a una mujer policía de tránsito… Dentro de mi repertorio hay un par de canciones que soportan un poco esa carga, como diciendo “Bueno, fuera de Uruguay es imposible que esas canciones se comprendan”. Cuando fuimos a tocar en Varadero (en 1988), en el festival cubano, elegían para pasar por radio “Durazno y Convención” y “Brindis por Pierrot”. En Buenos Aires pasa exactamente lo mismo. Son muy fáciles de comprender. Yo comprendo muy bien Penny Lane cuando la escucho y nunca estuve en Liverpool.

A principios de 1986, cuando “Brindis por Pierrot” vivía su momento de ebullición, Jaime fue entrevistado para el semanario Aquí y afirmó que Molina había sido “el Pelé del carnaval”. Le preguntaron si había alguna similitud entre el personaje carnavalero, el Pierrot, y el Canario, “el personaje histórico y real que lo interpreta”. Y Jaime respondió:

Exactamente. Para mí el Canario es el murguero típico, por eso llegué a la conclusión de que es un “pierrot callejero”, porque dentro del carnaval y toda esa enorme alegría que se supone que representa, en realidad hay una gran tristeza. Incluso yo ya lo había escrito en un rock and roll anterior, “Luces en el Calabró”, diciendo “tan triste como un murguero”. La idea entonces fue componer al personaje a través de su filosofía, en una serie de líneas en las cuales él da su visión de la vida, y otras en las cuales, en medio de su borrachera, recuerda gente que para él ha sido importante.

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