En el programa de mano de Gayina, el espectáculo de Adrián Caetano sobre el cuento La gallina degollada de Horacio Quiroga, se puede leer un texto del propio Quiroga afirmando: “No hay que tener miedo a los cementerios, a las noches nubladas y tormentosas, a caminar por los campos llenos de cruces (…) Mi padre era actor y siempre me decía que no hay que tener miedo a los muertos. A los muertos hay que respetarlos, pero son los vivos los que entrañan verdadero peligro.”
La frase de Quiroga nos resulta útil para pensar otra afirmación que aparece en el programa, ahora del propio Caetano, quien en una letra cursiva que remite a los primeros años escolares escribe: “Quiroga me traumó, como me traumó la escuela (…) Me enseñó el terror para escapar del horror (…) sumergirme en la noche para huir y encontrar el día”.
Hay algo siniestro, que genera horror, que proviene de la realidad cotidiana, del mundo de los vivos, y es allí donde anida el peligro. El terror como género, entonces, es una forma de evadirse de ese horror que acecha en la escuela, en los vecinos, a veces hasta en el entorno familiar. Ese terror de las noches nubladas y los cementerios es el que ayuda a evadirse del verdadero peligro, es el que ayuda a huir de la noche.
La escuela, como institución disciplinaria, tiene continuidad en hospitales y manicomios. Es en esos ámbitos en donde el cuerpo aprende a adaptarse, o sufre por no lograrlo, y es allí seguramente donde empiezan a delinearse los horrores que el terror puede ayudar a soportar. Por eso nos gustó el prólogo de Jan Svankmajer a su filme Insania para referirnos a Gayina. Svankmajer describe Insania como una “película de terror, con toda la decadencia propia del género. No es una obra de arte. Hoy, el arte está casi muerto, sustituido por el anuncio publicitario del rostro de Narciso reflejado en el espejo del agua (…) La película propone, en esencia, un debate ideológico sobre la gestión de un manicomio. En principio, hay dos maneras de hacerlo. Ambas son igualmente extremas. Una alienta la libertad absoluta; la otra, el método obsoleto y comprobado de vigilar y castigar. Pero hay un tercer método que combina y resume los peores aspectos de los dos primeros. Es el manicomio en el que todos vivimos hoy”.
Caetano aprendió a ser vigilado y castigado en la institución escolar durante los años de dictadura, y seguramente el terror de narraciones como las de Quiroga le ayudaron a escapar de los horrores de aquellos años. Y eso es palpable en Gayina. La institución está presente desde el perímetro carcelario en que se enmarca la historia. Pero si el marco escenográfico es claramente una indicación del encierro en que vive una sociedad, el blanco y negro del vestuario, más allá de la referencia estilística, también nos habla de la sociedad. Habitan en esa cárcel “vidas en blanco y negro, vidas que no son nada”, como cantaban Los Traidores.
Caetano nos pone frente a una sociedad oprimida por una serie de determinaciones que la deshumanizan. La pareja protagonista (Mazzini y Berta) está preparada para tener hijos y ser feliz, pero rechaza a hijos que no se adecúan a la “norma”. Y si podemos pensar en el desenlace ficcional como una historia “ de terror”, el horror está presente en el desprecio cotidiano con que esa pareja trata a su descendencia. Pero Caetano no juzga a la pareja, de hecho señala el “esfuerzo” que realizan por no despreciar a sus hijos. Porque ese desprecio fue aprendido del marco social en el que ellos mismos fueron disciplinados. No falta ni el sacerdote que de alguna forma comprende la incomodidad de la pareja con sus hijos “anormales” y de forma condescendiente les ofrezca una forma de “ocultarlos”.
El tono del espectáculo remite a cierto formato cinematográfico expresionista, algo que Stefanie Neukirch, quien representa a Berta, nos confirma. Pero en ese imaginario también aparece una dificultad, y es que Caetano proviene del lenguaje audiovisual, y tuvo que aprender, junto con el elenco, a comunicar sus imágenes para que se hicieran carne. Ese proceso de aprendizaje fue, para Neukirch, análogo a un proceso de traducción “en el que, más allá de la base del idioma, existe un elemento importante de deducción y de intuición respecto de lo que el otro quiere expresar. Él (Caetano) tiene un bagaje enorme no sólo como cineasta sino como conocedor de bellas artes y arquitectura. Nosotros los actores tenemos un bagaje en historia del teatro y hasta cierto punto en literatura. Entonces ocurría que él quería algo específico de nosotros pero no tenía lenguaje (teatral) para comunicarlo ni nosotros conocíamos su lenguaje como para hablarle en su idioma. Caetano en esas instancias recurría a lo que conocía. Te cuento una anécdota breve: el primer día de ensayo dijo que lo imaginaba todo «ampuloso, grande, ‘griego'». Pensamos, erróneamente, que quería hacer una tragedia griega. No nos entendimos. No había lenguaje común. Hasta que él ejemplificó con lo que para él era «griego» y nos trajo el cine de Darío Argento. Gracias a Argento empezamos a comprender que estaba hablando de un estilo de actuación expresionista y eso nos llevó a investigar esa corriente tanto en el cine (El gabinete del doctor Caligari, Nosferatu) como en la pintura (Munch, Modigliani, Picasso, Freud…) Entendimos también que el terror era el género visual al que la puesta apuntalaría, por lo que también nos nutrimos de clásicos del terror: todo el cine de Argento, El exorcista, El bebé de Rosemary, La Profecía, Muere monstruo muere… NO CAER EN EL REALISMO fue una pauta de trabajo clara que con todas las referencias anteriores pudimos, creo, cumplir”.
Un aspecto que generó debate sobre Gayina fue el trabajo de niños, un trabajo absolutamente clave para el éxito de la puesta. Consultada sobre este aspecto la actriz responde: Caetano tiene un amor muy particular por los niños en general. Es bastante conmovedor. No es una pose. No edulcora. Es totalmente genuino. Él estuvo en todos los ensayos totalmente pendiente de los niños. El casting para elegirlos fue arduo y de muchísimo trabajo por parte de todos los involucrados (él, los niños y los padres de los niños). Cuando ellos llegaron quedamos todos impresionados con cómo el espectáculo, que hasta ese momento era piezas de un puzzle, se armó con su presencia y su entrega, que
fue notable. Y creo que nosotros los actores con nuestros métodos y libritos y exigencias sobre definición del género de actuación y cosas similares, lo mareamos al principio. Los niños entraron por el carril de la intuición. Y luego todos entramos por allí y nos pudimos encontrar y convivir durante dos temporadas en las que los niños no pararon de innovar, mantener fresco los estados y darnos muchas lecciones sobre juego a los actores de la Comedia Nacional”.
Gayina bajó de cartel en su segunda temporada nuevamente con entradas agotadas. Más allá de esto nos parecía interesante compartir algunas ideas sobre la puesta y las posibilidades de la Comedia como “plataforma de actuación” más allá de las formas teatrales más o menos tradicionales que reclaman exclusividad.
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