Este año se estrenó en la Zavala Muniz El bramido de Düsseldorf, el último espectáculo escrito y dirigido por Sergio Blanco. Con esa excusa conversamos con el director y dramaturgo mientras se encuentra en cartel Kassandra (texto de Blanco, con actuación de su hermana Roxana Blanco y dirigido por Gabriel Calderón) y se prepara para, entre otros proyectos, dirigir a la Comedia Nacional.
Sergio Blanco (nacido en 1971) es nieto del gran musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán, a quien no conoció personalmente pero de quien reconoce haber heredado su disciplina y su rigurosidad. También es sobrino de Ángel Curotto, uno de los responsables de la creación de la Comedia Nacional. No es extraño entonces que Blanco recuerde haber asistido de niño al Teatro Solís a ver funciones de la Comedia. “Siempre recuerdo cuando de pequeño entré por primera vez al Solís a ver El burgués gentilhombre dirigida por Eduardo Schinca (1981) y el impacto del pasillo de los palcos. Daba la impresión de estar en un barco, y como que te abrían la puerta de los camarotes. Y entrar, sentarme allí, entre el terciopelo rojo… Y de pronto se abría el telón y entrabas en ese mundo… Como dice Cortazar: en medio de lo aburrido de la cotidianeidad el arte es una grieta en la pared por la que entrás a mundos imposibles. Y para mi esa apertura de telón fue entrar a otro mundo”.
Pocos años después de esas primeras experiencias teatrales “públicas” descubre a la Cinemateca Uruguaya, pero el vínculo con el cine es más bien “clandestino”. De hecho Blanco desconfía del cine como manifestación artística: “Lo que me gustaba no era el cine sino el principio de la Cinemateca. Me gustaba el principio de un lugar que funciona como un museo, donde hay piezas selectas que pese al tiempo están allí. No era el cine, era Cinemateca. Era el tener un boletín que llegaba un mes antes donde uno podía elegir lo que iba a ir a ver. Era el principio de la retrospectiva, que de pronto yo tenia durante un mes todo Hitchcock, todo Scorsese, todo Woody Allen, todo Visconti, todo Bergman, todo Fellini, todo Scola, todos los grandes maestros, era ese principio el que me atraía. Y también el formar parte de un grupo. A los 12 o 13 años, que es un momento en que el adolescente está buscando su identidad grupal, yo no la encontraba en un equipo de fútbol, no lo encontraba en un grupo de amigos, era una persona muy retraída, solitaria, y de pronto ahí me encontraba con que pertenecía a algo. Y me hice socio a escondidas, porque la mayoría de las películas eran para mayores de 18 años. Por esa época también empezó la pornografía, después de la dictadura, y yo escondía el boletín de Cinemateca y las revistas pornográficas juntas. Entonces para mí las dos era como una fuente de deseo, ligadas a la prohibición, y eso era lo que me atraía. Pero siempre supe que estaba en un lugar que me interesaba por lo museístico, estaba viendo a alguien que hizo algo en una época, pero no me interesaba el proceso en sí. Porque no me gusta que me apaguen la luz, no me gusta estar en un lugar en donde eligen por mi, no me gustaba y ya no me gustaba de por sí. Y esto fue hace 30 años, en estos 30 años el cine no ha hecho más que ir desmoronándose. Ya no voy al cine, es muy raro que vaya, y celebro el fin del cine. No el fin de las cinematecas, creo que tienen que existir como lugares que resguardan, en el medio de la estupidez que se hace en el cine, algo interesante”.
Empezaste a dirigir muy joven
Cuando estaba estudiando Filología en Humanidades estaba fascinado con el texto de Ricardo III de Shakespeare, y dije: “voy a hacer una adaptación y la voy a dirigir” y lo hice en la inconsciencia más total, a los 18 años. El éxito que tuvo, los premios, las becas, las críticas, fue algo muy inesperado para mí. Después ya quedé atrapado por el teatro, al que ya había empezado a ir como espectador de muy pequeño.
Después trabajaste con Taco Larreta en Roberto Zucco
Si, trabajé como asistente de dirección de Taco Larreta, porque inmediatamente después de que estrené me di cuenta de que necesitaba una formación, y que no la había en Uruguay. Entonces fui a la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD), en aquel entonces la dirigía Carlos Manuel Varela, y le pedí autorización para realizar las materias teóricas. Tuve la suerte de que me dieron la autorización e iba a las materias teóricas y allí fui asistente de Alicia Migdal en las clases de Literatura, de Nelly Goitiño en las clases de Teoría Teatral, y de Levón en verso español y tragedia griega. Y después Taco Larreta, que había visto Ricardo III, me propone ser asistente de Roberto Zucco. En el mismo yo estaba ensayando La gaviota de Chejov y Atahualpa del Cioppo me propuso ser mi asistente. Después llegó Aderbal Freire Filho, hizo una puesta extraordinaria de Las fenicias y después otra sobre de la vida de Moliere, y le propuse ser su asistente. Y de pronto me encontré en esos años teniendo como maestros a Taco Larreta, a Levón, a Nelly Goitiño, a Atahualpa del Cioppo, a Aderbal Freire Filho, y para mí fue un placer tener a esos maestros, los aproveché al máximo, fueron mi escuela antes de que hiciera mis estudios en Francia.
Aderbal Freire me decía hace poco que es en el teatro del siglo XIX, el teatro burgués, en que la figura del dramaturgo aparece como algo separado del mundo teatral, y eso cambia en el siglo XX. Vos empezás desde el espectáculo, como director, y después te desarrollás como dramaturgo.
Si, yo me voy a París, estudio en la escuela de la Comedia Francesa dirección teatral, y de pronto me doy cuenta de que me quiero quedar en París y que era muy difícil exiliar el director de teatro, y ahí empiezo a escribir. En los primeros años en que estuve viviendo en Francia nace el dramaturgo, y al principio en ese sistema del siglo XIX, yo no dirigía, escribía, publicaba, presentaba los textos a concursos. Y obtuve por varios años consecutivos premios del MEC, de la Intendencia, de Cofonte, hasta que después de 14 primeros premios literarios me pareció un poco indecoroso y no me presenté más. Pero todo eso me llevó a construirme como dramaturgo, a que la Comedia Nacional me invitara a formar parte de su repertorio. Se estrenó Calibre 45 (2004, dirigida por Coco Rivero), también nominada y con muchos premios, después se estrenó Kiev (2007, dirigida por Mario Ferreira) en el Teatro Solís con gran éxito. Las dos dirigidas por directores que estaban apareciendo con gran fuerza en ese momento. Y yo venía y daba clases de dramaturgia, hasta que empecé a dirigir un poco en Argentina, en Buenos Aires y en Córdoba, y de pronto decido volver a la dirección en Montevideo e instalarme por un período de dos meses y ahí vuelvo con Tebas Land. De alguna manera en Francia hice ese recorrido, del siglo XIX al siglo XX, empecé como dramaturgo solo en un escritorio y luego volví a la dirección, con la dramaturgia y dirección juntas.
Te quedaste de forma ilegal en Francia, como clandestino ¿Cómo fue ese período?
Fue muy duro, porque la clandestinidad es todo un tema… A ver, un clandestino de primera clase, hoy en día cuando ves lo que está pasando con la clandestinidad, con los exiliados, con los éxodos, lo mío era de lujo, pero también corría mis riesgos. Y de hecho de eso determina un poco la escritura, porque fue en el 98, cuando el mundial de fútbol, que yo decido quedarme en París. Como se me terminaba el Pasaporte quedarme era pasar a tener el estatus de clandestino. Se había reforzado la seguridad por la copa del mundo y me vino un comportamiento un poco paranoico, de decir “no voy a salir a la calle durante estos meses” porque si salía y me paraba la policía corría el riesgo de que me enviaran de vuelta a Montevideo con una sanción por la que por 10 años no podía entrar a Francia. Entonces me quedé en casa sin salir, un comportamiento totalmente paranoico, y ahí empecé a escribir. Estaba encerrado en mi casa, nunca tuve tele, no iba al cine, solo leía, y ahí empecé a escribir, por eso la escritura para mi está muy ligada al encierro y a no saber qué hacer, escribía porque era lo único que podía hacer. Fueron años duros, pero igual a veces tengo nostalgia de esa época, el ser clandestino también tiene algo interesante, no tener identidad, no tener papel, no tener documentos también te da como una cierta libertad, pero eso lo digo ahora con 45 años y tranquilo, en su momento lo sufrí bastante.
En El bramido de Düsseldorf hay una apelación a los mitos de la antigüedad, algo que es una constante en tu obra.
Está Acteón en El bramido, aparece el mito griego y toda la obra gira en torno a mirar lo que está prohibido ver. Acteón es por excelencia el científico, que quiere ver la verdad desnuda, que quiere ver la realidad, por más dura que sea, desnuda. Sartre decía eso, que el personaje de Acteón es por excelencia el científico que quiere ver la verdad desnuda.
Pero el mito siempre estuvo, mi primera obra se llamó La vigilia de los Aceros o la Discordia de los Labdácidas (1998). Y los griegos siempre formaron parte de mi obra, en filología tanto el griego como el latín fueron dos lenguas, dos pensamientos y dos culturas en las cuales me especialicé. Y la primera lengua que escuché fue el griego antiguo, porque mi madre cuando nací estaba haciendo su tesis sobre tragedia griega y sobre Edipo Rey y me contaba que me leía pasajes en griego. Pero además me interesan muchos los mitos, porque el mito es un relato muy breve que contiene como un concentrado de la experiencia humana, y que siempre toca los grandes temas: el amor, la muerte, la lealtad, la traición, la guerra, la vida, entonces apoyarte en un mito es apoyarte en un relato que ya está dando muchísima información. Y no hay ninguna obra mía, como decís tu, que de alguna manera u otra no recurra a los mitos grecolatinos o los que yo llamo mitos contemporáneos. Los mitos populares por ejemplo, Rafaela Carrá en Ostia, Roberto Carlos en Tebas Land, o todas las canciones melódicas de José Luis Perales o de Camilo Sesto en La ira de Narciso. Todas mis obras tienen intertextualidad con los mitos.
“SOMOS TODOS HIJOS DE DESAPARECIDOS”
En Kiev está el rastro de El jardín de los cerezos, pero hay cosas que se modifican. La revolución está en el futuro en la obra de Chejov, mientras que en Kiev está en el pasado. Y hay un personaje clave en El jardín de los cerezos, Lopajin, que no está en Kiev ¿Cómo surge eso?
Kiev la escribí en un momento en que yo estaba trabajando mucho en la noción de palimpsesto, de la reescritura, estaba estudiando a Gérard Genette. Me interesaba mucho eso de vincular un texto a otro texto, cosa que venía haciendo de antes de forma inconsciente pero con la lectura de Genette y la investigación del palimpsesto me puse a problematizar y a pensar y dije: “quiero hacer eso”. Había desarrollado un proyecto de investigación en Atenas y en París sobre el palimpsesto, había trabajado con los palimpsestos originales de Arquímedes, de Cicerón, había empezado a dar un curso. Entonces pensé en hacer un palimpsesto, una reescritura de El jardín de los cerezos, pero me decidí a hacerlo con mi cuerpo también. Decidí escribir exactamente 100 años después que Chejov escribió El jardín de los cerezos, exactamente los mismos días que Chejov, exactamente en los mismos horarios. Dudé en un momento de inocularme un virus pero por suerte la razón me dijo no lo hagas, y la persona con que vivo me dijo no, y ahí tuve un límite. Pero yo quería sentirme Chejov, no solamente que el texto fuera una reescritura sino que mi cuerpo fuera el de Chejov. Él escribió el jardín ya casi muriéndose, muy avanzada su enfermedad y eso se siente en la respiración de los personajes. Y escribí Kiev exactamente 100 años después, día por día, hora por hora, fue una experiencia maravillosa. Y la obra sí, tiene muchas referencias. Sin lugar a dudas la revolución va a venir en Chejov, en Kiev ya pasó. El siglo XX va a venir en Chejov y en Kiev ya pasó. La obra está escrita con el diario del lunes de alguna manera, te muestra como esa esperanza que había puesto Chejov en la revolución terminó siendo algo terrible. Y el personaje de Lopajin no aparece como tal, pero hay una crítica muy grande a la sociedad de consumo que supuestamente nos iba a traer la felicidad como promete Lopajin con esas casitas de veraneo que terminan siendo centros de tortura. Porque también el siglo XX fue eso. Yo siempre digo, las dictaduras, tanto latinoamericanas como europeas, no fueron los militares que las pusieron sino las clases burguesas, como pasó en Chile cuando la burguesía pierde privilegios, cómo pasó en Uruguay. Y financiaron y llamaron a estas bestias que dieron los golpes de estado, pero no hay que olvidar que las dictaduras tuvieron atrás a una sociedad civil que las legitimó. Los golpes de estado los dieron ministros, senadores, algunos bandidos que todavía están con sus cargos políticos. Los militares eran unos brutos que respondían órdenes. Kiev habla de eso, de como las burguesías del siglo XX terminan transformando esas casas de veraneo, ese confort que prometían, en ese horror. Y es el pasado de Uruguay también, somos todos hijos de desaparecidos. Nuestras piscinas están llenas de cadáveres, no las hemos limpiado. Entonces no aparece Lopajin porque está en todos, todos somos Lopajín. Atrás también está esa historia familiar y esa crítica que hay a la familia como espacio claustrofóbico. La familia es un espacio muy cerrado, nunca podés salir de la familia, tus padres siempre son tus padres, tus hermanos, tus hijos, tus sobrinos siempre van a ser tu familia. Un amigo, un amante, un amor, un compañero, pueden dejar de serlo en cualquier momento, pero la familia no. En San Pablo se estrenó y está teniendo un éxito impresionante, dirigida por Roberto Alvim.
En un momento desde Complot te proponen asociarte a la compañía. Hay dramaturgos jóvenes que te tienen como referente. ¿Cómo ves ese vínculo con generaciones más jóvenes?
Son los que me traen de vuelta al Uruguay de alguna manera. Radicado en París y trabajando mucho en Argentina vengo a dar cursos y los tengo a ellos como alumnos, Martín (Inthamoussú), Gabriel (Calderón), (Santiago) Sanguinetti, Ramiro (Perdomo) y cuando ellos empiezan a armar sus colectivos me llaman, y eso fue hermosísimo para mi. Que alumnos llamen a un maestro para decirle: “venga a formar un grupo con nosotros”. Primero lo hicieron con Mariana Percovich y después me sumaron a mí. Para mi fue maravilloso. Y yo le debo a Complot el haber regresado a Montevideo. En particular a Gabriel que un día me dijo: “basta, volvé, vení a dirigir, venite tanto tiempo”. Me contactó con (Adrián) Minutti que era nuestro productor en aquel entonces, y de un día para el otro me encontré haciendo Tebas Land, y después me fui engranando y empecé a trabajar. Es hermosísimo que un grupo de alumnos me digan: “queremos que estés con nosotros”. Cuando por el mundo entero digo que Gabriel y Santiago fueron alumnos míos siento mucho orgullo. De saber que fueron buenos alumnos, los que te cuestionan, te hacer rever tus ideas, te proponen desafíos. A mi el magisterio es algo que me fascina. No como un lugar en que yo se lo que tu no sabés, no lo concibo así. Lo concibo como un encuentro, con roles muy claros, de facilitar y transmitir un saber que es ajeno. Hay mucho del maestro ignorante, eso lo tomo de la filosofía de Jacques Rancière, que también fue maestro mío, adhiero a esa idea. El alumno está participando de la construcción del saber junto con el docente, está trabajando contigo, con roles claros, pero está trabajando contigo. Y eso se puede transferir al teatro. Yo al espectador nunca lo concibo como alguien que no sabe y al que le estás enseñando algo. No. Para mi el espectador es un agente más que está trabajando activamente y construye la partitura como dice Rancière. El espectador es un poeta más que está construyendo el espectáculo contigo. Entonces que estos alumnos me llamaron y me dijeron que viniera a trabajar con ellos fue una alegría, y yo aprendo mucho de ellos. Con Gabriel y con Santiago somos casi como nuestros primeros lectores, yo termino una obra y se la doy a leer a ellos, y viceversa, se creó un vínculo maravilloso.
¿Cómo trabajás la idea de auto ficción llevado al teatro? Es de lo que hace más abierta la propuesta para los espectadores.
La autoficción es esa mezcla técnica de relatos verídicos con relatos ficcionales que se empiezan a entrecruzar. En la autobiografía hay un pacto de verdad, en la autoficción hay un pacto de mentira. Y lo interesante de la autoficción es cómo te desprendés del documento, cómo partís de un acontecimiento verídico, una angustia extrema, una felicidad, y lo vas ficcionalizando, poetizando hasta transformarlo en algo que se desprende del documento. Y ahí hay una brecha que es muy interesante que es jugar con lo que es verdad y lo que es mentira, eso genera un erotismo muy interesante en el espectador ¿Qué es verdad? ¿Qué es mentira? ¿Esto será cierto? Eso es el ADN del teatro. En la cultura occidental el primero que empezó a pensar el arte fue Sócrates y lo primero que empezó pensando fue eso, cuales son los pactos y los acuerdos y las convenciones de verdad y de mentira en lo que es el resultado estético. Y se desprende, se poetiza, y tiene que ser, como decís tu, abierto. Si queda en la cuestión cerrada, chiquitita, de la vida de uno, tú no estás hospedando al espectador, sino que lo estás excluyendo, que ahí es donde muchas veces fracasan las autoficciones. En los talleres lo que evalúo es cómo se desprendió la persona de eso vivido. Es cierto, tú de un trauma hacés una trama, trauma y trama tienen el mismo origen en griego, pero lo interesante es la trama, es como tú de ese trauma hacés una trama. Frida Kahlo de ese accidente que le partió de por vida su cuerpo en dos, de ese trauma, va a ser una trama. Toda su vida va a ser pintar ese trauma, pero lo interesante es la trama, el trazo, los colores, cómo se ve ella misma, cómo va cambiando y cómo va contando la historia de México en pleno siglo XX. Partí de tu lágrima pero tratá de ir al diluvio, tratá de buscar lo que nos reúne a todos, ese trayecto es muy importante.
Y otro trayecto importante para la autoficción es el vínculo del yo y el otro, uno habla de sí mismo, trabajás contigo mismo, pero para llegar al otro. A veces se la tilda de egolatría o de exceso de narcisismo, y es errado. No solo esa condena demuestra una falta de conocimiento técnico literario del género, sino que demuestra desconocimiento de un principio básico, y es que uno escribe sobre uno no porque se quiera a sí mismo sino porque quiere que los demás lo quieran, y qué acto más noble que estar necesitando el amor de los demás.
Cuales son los proyectos más cercanos
Muchos, en Noviembre voy a hacer una instalación performática en el CDF (Centro de Fotografía de Montevideo) junto a Matilde Campodónico en el marco del Festival de Fotografía de Montevideo. El año que viene voy a dirigir la Comedia Nacional, en el primer semestre, todavía no podemos oficializar el título. Y después voy a poner en escena un texto mío que se llama Cuando pase sobre mi tumba, que es un texto que escribí con sangre, y que van a ser presentados los manuscritos en una exposición que se va a hacer en el MoMA, en Nueva York, sobre escrituras alternativas. Tebas Land se está estrenando en varios lados, La ira de Narciso se va a estrenar en Brasil, en Colombia, en México, en Argentina, en Perú, en España, en Francia, en Suecia, hay una serie que van a ser con Tebas Land… Por suerte están saliendo muchísimos proyectos, que siempre es muy alentador y muy estimulante. Muchos proyectos también pedagógicos, está la Tecnicatura que tenemos aquí de Dramaturgia, donde estoy trabajando como docente. Muchísimos proyectos, para mi es maravilloso.
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