Dice Peter Brook en su libro El Espacio Vacío: “Siempre es el teatro popular el que salva a una época. A través de los siglos ha adoptado muchas formas, con un único factor en común: la tosquedad. Sal, sudor, ruido, olor: el teatro que no está en el teatro, el teatro en carretas, en carromatos, en tablados, con el público que permanece en pie, bebiendo, sentado alrededor de las mesas de la taberna, incorporado a la representación, respondiendo a los actores (…) Ese término genérico, teatro, abarca todo lo anterior, así como las resplandecientes arañas”
Las palabras de Brook dan comienzo al capítulo sobre lo que llama “teatro tosco”, y lo opone al “teatro mortal”. Como se sugiere al final del párrafo, pareciera que la categoría “teatro” abarcara dos tipos de prácticas artísticas; por un lado el “teatro” que se hace bajo “resplandecientes arañas” y con la platea sentada cómodamente y atendiendo con seriedad (o durmiéndose en el intento), y por otro el “teatro” de los tablados, plazas y bares, en donde el público puede estar de pié, tomando algo e interactuando con los “artistas”. ¿Pero estamos hablando de lo mismo?
En el ámbito musical esta discusión tiene más antecedentes que pueden ayudarnos a pensar la situación. Decía Coriún Aharonián[1] que en la “cultura europea occidental cristiana burguesa” a la que pertenecemos como satélites de las metrópolis, coexisten desde al menos medio milenio “dos códigos musicales paralelos: el artístico o de la “música culta”, y el mesoartístico o de la “música popular”. Uno de los primeros musicólogos que empezó a estudiar de forma sistemática a la llamada “música popular” fue el argentino Carlos Vega, responsable de acuñar la categoría “mesomúsica”. Así como Mozart, Beethoven, Silvestre Revueltas o Eduardo Fabini trabajan en al área “culta” (la de las “resplandecientes arañas”) Lou Reed, Aretha Franklin, Mercedes Sosa o Sonora Palacio trabajan en el área mesomusical. Por supuesto que hay quienes trabajan en una zona intermedia ¿Pero qué pasa con el teatro?
El mismo Aharonián afirmaba en otro trabajo[2]: “Ocurre además que no hay un único teatro, aun dentro de la cultura europea burguesa. Simplemente porque esa cultura no es una sino por lo menos dos, tal como lo empezó a observar Carlos Vega a propósito de la música”. El autor proponía entonces la categoría “mesoteatro” en la que, por ejemplo, entrarían prácticas y tradiciones como el drama gauchesco, el sainete, la comedia de bulevar o los parodistas de carnaval. También habría zonas fronterizas por supuesto, con creadores del ámbito mesoteatral nutriéndose de aportes del “teatro de arte” o los de este último ámbito inspirados en las prácticas escénicas “mesoteatrales”. De este modo, agregaba Aharonián, “desaparecen los prejuicios, las etiquetas peyorativas, las confusiones, los complejos de culpa de los burgueses y pequeñoburgueses con inquietudes sociopolíticas”.
Mesoteatro montevideano
Montevideo tuvo una tradición “mesoteatral” potente. El drama gauchesco representado en los picaderos del circo criollo o el sainete criollo urbano son un ejemplo. Los sectores populares se apropian de las prácticas artísticas de las clases altas y las reelaboran en tablados en donde las parodian. El carnaval montevideano, extremadamente teatral, ha generado prácticas actorales y escénicas nunca del todo valoradas. Si luego de Jaime Roos y las murgas de universitarios la murga ha sido aceptada por las clases medias, el parodismo sigue siendo un espacio poco atendido por los estudios académicos y por los periodistas teatrales. Pero lo que más llama la atención es la resistencia a reconocer “valor” en prácticas “mesoteatrales” que se instalan en los “teatros”. Quizá en parte esto se debe a que la propuesta de sistematizar la categoría “mesoteatro” no se ha instalado, y hay quienes hacen “teatro culto” que no quieren que se asocien con ellos prácticas teatrales que consideran “menores”.
En estas páginas hace tiempo defendemos la propuesta de Vega y Aharonián. Y si bien nos parecen relevantes algunas prácticas que rompen con la “representación” tradicional, con el personaje, con el texto y se niegan a contar una historia de forma unidireccional, también defendemos el mesoteatro, también defendemos el ámbito en que el peso del personaje reconocible para el espectador es importante, el ámbito en el que todavía se desea contar una historia o hacer una parodia. Este ámbito generalmente es el que lleva al teatro a la gente que no va al teatro. Las obras de Baco Teatro Rescatate y Rescatame son un ejemplo de este tipo de teatro, obras que son una continuación contemporánea del sainete que en vez de hablar del inmigrante y de la lavandera en el conventillo ponen en escena a los “planchas” que conviven en el mismo “cante” con el policía que los reprime. Baco Teatro ha obtenido algunos premios, pero nunca hemos estado en un seminario académico teatral en donde se exponga algo sobre su trabajo. Tampoco vemos que nadie, ni institucionalmente ni en grupos de estudios, los convoquen para hablar de su trabajo. Llama la atención.
De todas formas hay cada vez más gente recorriendo este camino. Snorkel, de Federico Guerra, es un ejemplo. En algunos casos, como Una canción de amor idiota, la compañía La carnicerì construye la obra a partir de improvisaciones y sin “autor”. Las técnicas del “teatro culto” sirven para hacer un teatro que se entronca con lo “mesoteatral”. Otros excelentes ejemplos de esto son: Falta Grave, de Lucía García; Ruido, de Bruno Acevedo; Cheta, de Florencia Caballero o casi todo lo que hace L’Arcaza Teatro. Desde aquí esperemos un 2019 con mucho más “mesoteatro”.
[1] Aharonián, Coriún. Introducción a la música. Tacuabé, Montevideo, 2002
[2] Aharonián, Coriún. Conversaciones sobre música, cultura e identidad. Tacuabé, Montevideo, 2000.
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