Este 2023, el segundo de la gestión de Gabriel Calderón al frente de la Comedia Nacional, tuvo como “leitmotiv” conceptual de la temporada el de “nuevos clásicos”. Un eje conceptual que en sí mismo tensa tradiciones y apuesta al riesgo.
Neoclásico
A fines del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII en Europa surge y se consolida el término “neoclásico” en el ámbito de las artes, término muy influenciado por el iluminismo y el racionalismo filosófico. En términos generales el arte “neoclásico” redescubre al arte de la antigüedad clásica grecolatina, intenta encontrar su unidad interna intrínseca y reproducirla en un nuevo contexto. Esto, en el ámbito teatral, genera varias dificultades, porque por un lado censura la tradición teatral que se desarrolló durante la edad media, y por otro, propone una serie de normas, como las famosas tres unidades, a la que los autores obligatoriamente se deben ceñir. El neoclasicismo será barrido por otras concepciones estéticas durante el siglo XIX, pero el carácter normativo que impone parece haber quedado prendido de los espíritus conservadores, al punto de redirigirlo a contextos en los que nunca maduró. El teatro isabelino, del que Shakespeare es un representante conspicuo, nunca rompió con las tradiciones de las representaciones medievales, y nunca se ciñó a las tres unidades de la preceptiva neoclásica. Sin embargo nunca faltaron quienes pretendieron normativizar al menos neoclásico de los clásicos del teatro europeo.
Nuevo clásico
Hace ya casi una década que se estrenó Algo de Ricardo en Montevideo, una relectura de Ricardo III de Shakespeare escrita por Gabriel Calderón, protagonizada por Gustavo Saffores y dirigida por Mariana Percovich. En esa nueva lectura de la historia de Ricardo III, Calderón afirmaba a través del personaje protagónico: “Yo creo que si te parece que el verso es importante, deberías hacerlo en inglés, y si te parece muy importante como para que se escuche la música, deberías hacerlo en inglés del Londres del 1500 y para espectadores del 1500 y si se te cae la bombacha por los versos isabelinos de la época, deberías dejar que el mismo Shakespeare fuera quien lo hiciera con su grupo de caballeros, porque nada en este mundo se asemeja a los besitos de oro de esa dulce música que tanto añorás. Shakespeare ha muerto, no es necesario preocuparnos por revivirlo, solo nos queda traducirlo y estamos con mejores herramientas nosotros que él mismo, que poco sabe sobre nuestro tiempo y nuestras necesidades. Dejá de gastarle su nombre y empezá a poner un poco de lo tuyo, cagón.”
El personaje de Algo de Ricardo discute con un director virtual sobre la forma en que debería representarse Ricardo III, y es claro que la visión de Calderón es bastante poco “neoclásica”. Y no es una novedad esa discusión. Hablando de Montevideo y de Shakespeare, la versión que en el 2009 realizara María Dodera de Macbeth, bajo el título Los Macbeth’s, es un claro ejemplo de un “nuevo clásico”. La propia Dodera afirmó en su momento: “Al hablar del drama como ‘un espejo’, Shakespeare está diciendo que el escenario devuelve a la platea su propia imagen”. Pero, como no vivimos en la época de Shakespeare, devolver la imagen de la época isabelina a un público contemporáneo sería francamente anti shakespereano, por eso Dodera agregaba: “Shakespeare debe ser actualizado en contenido y lengua dado que el mismo Shakespeare era un actualizador de dramas históricos”.
Los ojos de Argos y el pueblo chico
Visto los antecedentes, es claro que los “clásicos” que eligiera montar la Comedia Nacional no estarían atados a la preceptiva neoclásica. Y quizá uno de los hechos más representativos en ese sentido es que una de las directoras convocadas haya sido justamente María Dodera. La directora trabajó con una versión de La zapatera prodigiosa, de Federico García Lorca, escrita por Gabriel Calderón. Pero más allá de las intervenciones “literarias”, la impronta estética de Dodera estaba presente en cada escena de La zapatera. Ya el telón perecía remitir directamente al plumaje de un pavo real, ese que contiene, cuando se despliega, los mil ojos del vigilante Argos. Esos mil ojos, en forma de ojales que perforaban cortinas y paredes, aparecían esparcidos por toda la escenografía del espectáculo, invadiendo la intimidad de los protagonistas. El señalamiento de la opresión de la medianía que impone el pueblo chico al individuo fue una apuesta central del “nuevo clásico” de Dodera. Una Dodera que también rescata el interés del poeta-dramaturgo por los márgenes urbanos, interés plasmado en obras como Poeta en Nueva York. La aparición de este interés en el espectáculo se cristaliza, por ejemplo, en la aparición de la danza Waacking y Vogue. Las dos memorables actuaciones de Juan Antonio Saraví y Florencia Zabaleta redondean un trabajo que nos deja con ganas de volver a ver a Dodera dirigiendo la Comedia.
Sófocles dionisíaco
Si Lorca es un clásico del siglo XX, Sófocles representa a uno de esos clásicos de la antigüedad que ya en el siglo XVIII pretendían ser emulados por los “neoclásicos” y su preceptiva. Claramente no es desde ese ángulo que trabajó el español Andrés Lima en su versión de Edipo Rey, pero si su espectáculo fue uno de los más potentes de la temporada, también pareció ser el que toma menos riesgos. Obviamente, y para retomar las palabras de Calderón en Algo de Ricardo, la versión no es en griego antiguo, y ya la traducción obliga a poner en coordenadas del presente a cualquier versión del clásico que se elija trabajar. Pero más allá del énfasis en la posible intuición que Edipo tiene de sus responsabilidades por la peste que acecha a Tebas, o de la aparición en escena del suicidio de Yocasta, la versión de Edipo Rey fue quizá de lo más tradicional que vimos en esta temporada de la Comedia Nacional. El protagonismo del coro incluso, si seguimos el razonamiento de Nietzsche en El origen de la tragedia, parece hacer que esta versión esté más cerca del antecesor de Sófocles, Esquilo, que de su sucesor Eurípides. Lo que ese protagonismo de un coro dionisíaco sí subrayó es el gran trabajo del elenco como tal en el éxito de esta versión de Edipo Rey.
Infausto
Si hablamos de clásicos teatrales propiamente, la temporada contó con otros dos títulos, al comienzo de la temporada fuel el turno del Fausto de Christopher Marlowe, bajo la dirección de Rubén Szuchmacher, y al final de La ópera de dos centavos, de Bertolt Brecht y Kurt Weill, en dirección de David Gaitán. Marlowe es un representante del teatro isabelino que precede a Shakespeare, y debe entenderse como un clásico en sí mismo, pero esto se potencia más al ser el autor de una de las primeras cristalizaciones de la leyenda de Fausto, que luego desarrollará Goethe convirtiéndolo en un personaje “clásico” de la literatura europea. Pero el Fausto de Szuchmacher no logró convertirse en un hecho teatral que captara la atención del espectador. Envuelto en un diseño escenográfico sugestivo, que remitía al universo pesadillesco de David Lynch, fue bastante unánime la indiferencia con que el público recibió la propuesta.
Mackie Marset
Bertolt Brecht en Montevideo es sinónimo de la Institución Teatral El Galpón, y con acierto la versión a cargo del mexicano David Gaitán fue coproducida con dicha institución. A casi un siglo de su primera representación, en algunos aspectos la obra resulta absolutamente contemporánea. Desde el convertir al ejercicio de mendicidad en una forma más de acumulación capitalista, hasta la transmutación de gangsters y mafiosos en héroes populares (y nos tocó ver la “ascensión” Mackie en esta versión casi al mismo tiempo en que veíamos a Marset convertirse en referente ético merced al show televisivo). La decisión de trabajar en clave clown-circense es atendible si pensamos en el “espectáculo” del capitalismo, aunque no logramos calibrarla del todo. Como tampoco entendimos la rusticidad de algunos pasajes musicales conviviendo con el virtuosismo de otros. Lo que sí nos pareció un momento alto de la versión de Gaitán fue el rol otorgado a Pablo Musetti. La interacción con el público, ese juego en el que algunas emociones de la platea “completan” lo que sucede en el escenario, nos pareció una brillante puesta en práctica de algunas ideas de Brecht. Si Brecht pretendía romper con cierta forma de “empatizar”con la “fábula”, Musetti juega un rol que explicita la aparición de algunas emociones y hace consciente y partícipe a la platea de la convencionalidad con que se trabajan esas emociones en el escenario. La actuación de Musetti y la forma en que se problematiza mediante su aparición la “catarsis” aristotélica nos pareció de lo mejor del espectáculo.
Macondo en las tablas
Otro bloque temático de “Nuevos clásicos” estuvo centrado en obras originalmente no escritas para la escena, pero que sin dudas son clásicos del acervo cultural de occidente. Y el mayor desafío al respecto lo representó el hecho escénico que tomó por nombre Macondo, un homenaje al universo del narrador colombiano Gabriel García Márquez que contó con el comando de la dupla conformada por Marianella Morena y Paula Villalba. La cantidad de artistas que confluyen en Macondo hacen que la mejor forma de interpretar el rol de Morena Villaba sea la de una suerte de “controladoras aéreas” de un aeropuerto, como describiera el colega Javier Alfonso. Es que ante tanto material que llegaba de diversos lugares, el lograr que esos materiales no colisionaran y conformaran una unidad estética era un gran desafío. En ese sentido el trabajo de la dirección es exitoso. El espectáculo atrapaba al espectador ya cuando caminaba por las afueras del Solís y una serie de personajes del universo de García Márquez atravesaba la selva y lo convencía de comprar tierras en Macondo o le tiraba las cartas. La debilidad implícita de la forma de trabajo era que el espectáculo terminara siendo una suma de escenas inconexas, y si bien esto no sucedió del todo, tampoco logró el espectáculo vertebrarse más allá de la relectura de algunos pasajes del universo literario del que se nutría. Paradojalmente, o no conociendo la habilidad de Morena, una escena central del espectáculo fue el de una posible crítica al mismo, hecha por una serie de “preceptivistas” casi “neoclásicos” que señalan todas las “carencias” de la versión. Y desde la “conciencia” de esas “carencias” se generó un discurso “crítico” del espectáculo que en realidad lo terminaba fundamentando. Ese momento, para quien escribe, fue el más interesante.
Insania contemporánea
Dice Jan Svankmajer al comienzo de su filme Insania: “Señoras y señores, la película que van a ver es una película de terror, con toda la decadencia propia del género. No es una obra de arte. Hoy, el arte está casi muerto, sustituido por el anuncio publicitario del rostro de Narciso reflejado en el espejo del agua (…) La película propone, en esencia, un debate ideológico sobre la gestión de un manicomio. En principio, hay dos maneras de hacerlo. Ambas son igualmente extremas. Una alienta la libertad absoluta; la otra, el método obsoleto y comprobado de vigilar y castigar. Pero hay un tercer método que combina y resume los peores aspectos de los dos primeros. Es el manicomio en el que todos vivimos hoy”.
Seguramente Svankmajer no conozca a Horacio Quiroga, y es una lástima. Pero sí lo conoce, desde niño, Israel Caetano, quien también desde niño conoce la práctica de vigilar y castigar, aprendida en las aulas de tiempos de dictadura. La sensación de opresión, que también se desprende de la obra de Quiroga, es central en la versión que Caetano hace de La gallina degollada, titulada simplemente La Gayina. Y es que el universo en el que viven los personajes de La Gayina, ¿en el que vivimos nosotros?, es un campo de concentración con visos del manicomio del que habla Svankmajer. La Gayina muestra un universo en el que se deja de lado al distinto, al diferente, pero en una decisión que no deja de desgarrar a quienes la toman. La maternidad/paternidad como eje vertebrador de la vida de la pareja protagonista es otro de los señalamientos críticos claves de un espectáculo polémico, que suscitó no pocas discusiones sobre decisiones como la participación de niños o sobre la pertinencia de que Caetano dirigiera la Comedia. Para quien escribe, La Gayina fue de lo mejor de la temporada.
Un Frankestein para Frankestein
Sin embargo, para este columnista, el mejor espectáculo de la Comedia en el 2023 fue la versión que Andrea Arobba realizara de la novela Frankestein, de Mary Shelley. Y es que la coherencia formal entre el monstruo anónimo del que habla la novela y la construcción del espectáculo es total. Frankestein, el espectáculo, combina la conferencia académica, la danza, la polémica sobre los límites y las posibilidades de la ciencia, el teatro y la literatura. Y todo en un marco en el que el “terror” o lo “macabro” no pocas veces está presente. El único espectáculo realizado en un “espacio no convencional” terminó proponiendo un debate sobre cómo las nuevas tecnologías facilitan o anulan las capacidades humanas, y sobre cómo a la vez generan posibilidades inimaginables previamente. Todo en un diálogo constante con el referente literario, pero sin intención nunca de “darle vida” con “fidelidad”. Para eso, diría Calderón, habría que dejárselo a la propia Mary Shelley.
La Temporada 2023 de la Comedia Nacional volvió a convertir cada estreno en un acontecimiento de la cultura montevideana, generando discusiones y llenando las salas sin apostar a fórmulas ni a esquemas repetidos. Y dejando en alto las expectativas para el 2024.
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