“Todos nos olvidamos que los artistas en los años noventa no le interesaban a nadie”
En octubre se editó Tango que me hiciste mal, un libro de Gabriel Peveroni sobre el primer disco de Los Estómagos que también es un testimonio de una época. Esto nos sirve de excusa para publicar una entrevista que hace meses le hiciéramos a Peveroni a propósito de su novela Los ojos de una ciudad china, editada en el 2016 por la editorial HUM. Los ojos de una ciudad china transcurre en varios puntos geográficos del planeta, involucrando a personajes que cargan con algún episodio trágico que los determina casi fatalmente. Pero también es una novela, como dice Alberto Fuguet, que “termina eventualmente hablando de él, de Montevideo, de las décadas en que le ha tocado mirar y explorar y, claro, de paso, hace algo que nunca está de más: nos hace recordar cosas de nosotros mismos”
Gabriel Peveroni ya escribía poesía en los ochenta, cuando eso implicaba, entre otras cosas, “darle a cierto tipo de canción rock el estatus de poesía”. La poética de Los Estómagos o Los Traidores se mezclaba con lecturas de los poetas surrealistas o del novecientos. Estudiando en el Dámaso empezó a publicar una revista llamada Cable a Tierra. Era la época de los fanzines como GAS o La oreja cortada, pero Cable a Tierra tenía una lógica distinta. “Era una revista que tenía que ver con la militancia estudiantil, y teníamos cierto espíritu del mayo del 68 mezclado con La naranja mecánica y el nuevo rock, y con que no queríamos que nos gustara Silvio Rodríguez”.
A partir de una nota de Raúl Forlán Lamarque para Jaque con otros jóvenes que sacaban revistas de ese tipo Peveroni conoce a gente como Tabaré Couto, Fernán Cisneros o Gustavo Escanlar y a partir de esos contactos empieza a escribir para revistas y suplementos de diarios. Hasta que el propio Forlán Lamarque lo recluta para un suplemento cultural de El Día. “Forlán era un tipo brillante, fijate que en esos años un editor de cultura convocaba a gente de menos de 25 años para trabajar en la redacción de un diario. El creyó mucho en nosotros, estaba también (Gustavo) Fernández Insúa, Gustavo Laborde… Esa fue mi escuela”.
En esos primeros años noventa edita sus primeros libros de poesía y su primer ensayo como autor teatral. Siendo parte del colectivo que frecuentaba el boliche Juntacadáveres escribe, a instancias de Ana Blankleider, una adaptación del cuento de Charles Bukowski La chica más guapa de la ciudad. La versión, que se llamó Cervezas y navajas, estaba especialmente adaptada al espacio de Juntacadáveres. “Yo descubro el teatro a partir de Ana, que no era una actriz cualquiera por la carga de energía que daba y la pasión que ponía por el teatro. Después vengo a entender eso cuando trabajamos con Alberto Restuccia haciendo El gimnasio con María Dodera. Y claro, Ana había sido alumna de Alberto en Teatro Uno”.
En los noventa, y hasta hoy en día, Peveroni continúa trabajando como periodista cultural en diversos medios y debuta también como novelista. Su trabajo como periodista cultural lo hace recorrer el medio y entrar en contacto con el trabajo de María Dodera, a quien le envía algunos textos con los que la directora se entusiasma. De esa forma, con la obra Sarajevo esquina Montevideo estrenada en el año 2003 en Puerto Luna, empieza una colaboración que se desarrollará en obras como El hueco (2004), Groenlandia (2005), Luna Roja (2006), Berlín (2007), Exterminio (2008), Shangai (2011) y la mencionada El gimnasio en el 2013.
Peveroni, como vemos, es un creador polifacético, y sus múltiples formas expresivas se entremezclan en su obra. Justamente la novela Los ojos de una ciudad china parte de la necesidad de un estudio de personajes para la obra de teatro Shangai.
“La novela empezó siendo una especie de ensayo para una obra de teatro. Lo primero que escribí fue un estudio sobre personajes que vivieran en Shangai, o que tuvieran que ver con Shangai porque queríamos hacer con María una obra que se llamara justamente como esa ciudad china. La obra la escribí y no guarda mayor relación con la novela, son dos cosas diferentes, pero comparten algunos personajes o algunos nombres de personajes, y cuando empecé a investigar fui desde un principio muy exhaustivo en profundizar en ellos. Era como darle un personaje a un actor, los elaboré mucho. A diferencia de los procedimientos novelísticos más tradicionales, que van más a las acciones y después se trabajan los personajes, acá yo desde el principio exploré sobre la biografía de los personajes, sobre ciertas cosas que tenían. Eso es muy explícito sobre todo en Xiaomei y en Arturo Ledesma”.
Los personajes de la novela comparten con los de Shangai el tener un problema con la memoria, el estar muy angustiados por algún hecho no resuelto del pasado.
Yo hice la producción periodística de un programa de televisión que se llamó Ir y volver, un programa sobre migración. Eran entrevistas a uruguayos y uruguayas con experiencia de migración o de exilios. Hice la producción de unas cien o más entrevistas y en esas personas siempre había un quiebre, que tenía que ver con la migración, con la huida. ¿Por qué te fuiste? ¿Qué pasó? ¿Qué sentiste al vivir en esos dos lugares? Y eso me influenció muchísimo. Una de las capas de la novela es esa, sobre todo Arturo Ledesma, pero también otros, están siempre en tránsito, están en viaje, tienen que resolver cosas con la memoria. Está el caso de Joy, que es medio chino y medio uruguayo, y no recuerda bien que pasó en su niñez. Quería explorar eso.
Joy dice en un momento: “Dejaron de interesarme las películas y las novelas, esa tonta idea de comienzo, desarrollo, final. Esa tonta idea de situaciones dramáticas que conducen a soluciones, cuando todos sabemos que el mundo es una mierda y no hay ninguna solución (…) Solo es posible vivir en el pánico si se decide abrir los ojos para simplemente observar la multitud de fenómenos inútiles y superpuestos que el cine y la literatura se empeñan en simplificar”.
Allí hay una confesión casi existencial que fragmenta la posibilidad de dar sentido a la realidad y que se involucra con la ruptura formal que está presente en la propia novela.
Si, es como una novela que escribí para adelante. Si bien iba cuidando a los personajes no me preocupaban mucho las contradicciones, por eso me aprovecho de lo coral, un personaje puede vivir una situación de una forma y otro de otra y no hay verdad, hay subjetividades. No hay una continuidad que pueda ser contada de forma lineal. No quiero hablar mal del cine o de la televisión, porque hay cosas que son maravillosas, pero la simplificación que se hace muchas veces de los relatos a mí me dan ganas de vomitar. Esos mecanismos industriales de narrar no me interesan, me interesan más las contradicciones, los desvíos, y ahí planteo eso.
La obra transcurre en muchos lugares de Europa, Asia o América, y los personajes son muy conscientes de las dificultades del lenguaje cuando tienen que pasar de un idioma a otro.
Por un lado es un problema formal, pero al mismo tiempo estando en Nueva York una cosa que me golpeó mucho fue que el hijo de unos amigos uruguayos, que estaban ilegales allá, no hablaba en español en público, le daba temor equivocarse. Y en esas experiencias de entrevistas me acuerdo de unos uruguayos que se fueron a Australia en los años setenta y vivían como en un gueto, en un barrio cerca de una fábrica en que vivían chilenos, argentinos y uruguayos. Y muchas veces las mujeres, que se quedaban en la casa con los hijos, no aprendieron inglés durante muchos años. Ese tipo de cosas son las que uno se va encontrando ¿Cómo podés estar 30 años viviendo en un país en que se habla inglés sin aprender el idioma? ¿Qué pasa después con tus hijos que hablan inglés pero no español? Tomé mucho de eso. En todos los personajes están metidas muchas cosas de las entrevistas que hice, en relación con el pasado y con otros lugares, con otros tiempos y con esa sensación de no mirar hacia atrás, porque si mirás para atrás quedás trancado, hay que vivir para adelante, eso lo noté en esas entrevistas.
¿Cómo ubicás esta novela dentro de tu producción? Lo periodístico está muy presente además del vínculo con lo teatral.
Si, lo periodístico ya se me había metido una vez en Sarajevo esquina Montevideo. No se, en cierto sentido se empezaron a mezclar todos los cables. Y también empecé a usar la novela como campo de investigación personal, no sé exactamente de donde viene, pero ya al principio, con mi segunda novela, empecé a enroscar personajes que pasaran de una novela a otra. Y ahora se me mezcla más con las obras de teatro. Lo tenía separado pero acá como el punto de partida eran los personajes para una obra de teatro inevitablemente se mi iban a mezclar. Y también está eso del transcurso del tiempo. Yo quería probar a los personajes en diferentes momentos de mi vida, esta es una novela diferente para mí porque la escribo a los 44 años, no es la novela de los veinte y pico. Yo quería definitivamente salir de aquel tiempo, pero uno no sale cuando quiere, sale cuando puede. Por eso de repente también pasé un tiempo sin escribir novelas. No encontraba el punto de poder contar otras cosas con otra madurez, con otra experiencia, con otras cosas, y ahí es donde se empiezan a cruzar. También hay mucho de lecturas que me ayudaron a hacer eso, (Roberto) Bolaño está como diciéndote “hacelo, no te detengas, falseá, escondé, mezclá, expone de otras maneras”. Todo eso está en Bolaño. Y quería meter en la novela cosas que había trabajado en el teatro, el no lugar, los atentados, desde una perspectiva narrativa.
Hay cosas en esta novela que uno supone que no serían de la misma forma si no fuera por tu trabajo como dramaturgo con María Dodera.
Totalmente, quizá muchas cosas no sean fácilmente explicables pero yo en algún aspecto hice una escuela con María. Es difícil discernir porque ahí trabajamos codo a codo, pero esas experiencias de trabajo tan fuertes de tantos años algo dejan, y creo que hay cosas que están presentes en la novela, de repente no son fáciles de detectar, pero sí. Y realmente tenía necesidad de volver a la novela, y por eso en parte coincide con este abandonar el teatro, por ahora. Yo siempre tuve períodos, tuve un período de poesía y lo abandoné, después narrativa, después teatro. Y siempre es por las mismas razones, siempre es como un desgaste y un haber llegado a una cosa a la cual no quiero acostumbrarme. Y era la sensación que tenía cuando fui a escribir Shangai, la obra de teatro. Porque además me habían dado una beca, y cuando a vos te dan una beca para escribir teatro… Está todo bien, uno disfruta, pero sentís como una culpa, me siento raro, no soy bicho de fondos, de subsidios, soy más bien de funcionar con todo en contra.
¿Por qué tomaste la decisión de que los capítulos o las secciones de la novela no tuvieran más de 4000 caracteres?
Es una medida pragmática, cuando vos tenés 3 trabajos, muchas cosas, y vivís en una ciudad bastante complicada incluso para recordar cosas y desarrollar proyectos más o menos estables 4000 o 5000 caracteres es lo que puedo tirar en una noche o en un momento de concentración de dos o tres horas. Y si no puedo volver a ese archivo por 15 días no hay problema. Me es difícil transitar otro formato. Entonces encontré una forma de escribir fragmentos. Claro, después tenés que tener una forma de manejarlo, pero lo fraccional además de que me interesa es una necesidad.
Es interesante como tu realidad concreta determina tu forma de escribir y la forma de la novela.
Y la determina dramáticamente. Escribo esos 4000 caracteres y dejo tres líneas de ideas que en ese momento aparecieron y después te desconectás. Y pasás al trabajo. Son cosas de la vida. No soy full time, soy como muchos, que están abriendo y cerrando, abriendo y cerrando ese momento de creación. Dentro de lo dislocado que vivimos, vos no podés obsesionarte con una cosa y sobrevivir con una obsesión de seis meses. Tenés que encontrar estrategias.
¿Y como se hace para que esa cantidad de fragmentos y de piezas se estructuren en un relato que sea comprensible para el lector?
Ese es un problema, no es tan sencillo porque también soy humano y te olvidás de cosas. Tuve un archivo que me acompaña que tiene las biografías de los personajes y algunos detalles para no comerse todo. El problema es cuando ese archivo crece y crece y ya no lo podés agarrar tanto. Creo que hay una cosa que de algún modo uno va aprendiendo, uno aprende a hilar, porque tampoco hice una escuela de guión o de novela. Es un talento que uno va practicando. Sí leí mucho. Y también está el periodismo ahí. Porque cuando tenés que editar una entrevista de una hora también tenés que llegar a un relato, esas cosas te ayudan. Pero también me dejé llevar. Y se dio la posibilidad de que los tres primeros meses se pudieran leer en una novela independiente. Esta novela abarca fragmentos de Enero, Febrero y Marzo, de distintos años (2010, 2005 y 2007). Y hay una novela que es Abril, Mayo, Junio y Octubre. Eso lo tengo escrito, son cuatro meses y es una novela en sí misma. O eso creo. Está terminada y supongo que la voy a publicar el año que viene. Y está la posibilidad de volver, el problema es que es un estado, y volver a ese estado no siempre es posible, a veces queda atrás.
¿Cómo ves la posibilidad de escribir hoy? Empezaste a escribir en los noventa, cuando era más complejo, con menos apoyos, más dificultades, quizá con una necesidad más urgente.
Yo con las necesidades no me metería tanto. Hace poco leí una novela de Mariana Figueroa que se llama El caso de Virginia Tiresias, le hice una entrevista, y ella sobrevaloraba a mi generación. La novela de ella está escrita en la pos-crisis, en el 2004, 2005, 2006, y tiene una fuerza de época realmente interesante. Y yo siempre me pregunté cómo se pudieron revolver los guachos que tenían 20 años en el 2002. Las necesidades de cada uno son algo en lo que uno no se puede meter. Pero ya en el 2006, 2007 empiezan a ver apoyos institucionales a los artistas. Todos nos olvidamos que los artistas en los años noventa no le interesaban a nadie. Si, obviamente había gente muy culta, había más diarios y revistas literarias, pero a nivel institucional, a nivel público, y a nivel de imaginario estabas muy abajo. Siempre nos llamaban la atención los argentinos, ibas a un congreso y notabas que todos hablaban de “el escritor”. Y acá ni siquiera te definías como escritor o poeta, que era lo que hacías, se llegaba a ese punto. Había que tener un ego muy grande para decir en los noventa: “soy escritor”. Y en ese sentido hoy creo que es más sencillo. Se alienta a los gurises, ya desde que exista un bachillerato artístico, la sociedad toda alienta de otra forma a quienes van por ese camino.
¿Qué proyectos tenés para adelante?
En los últimos años tuve un shock muy fuerte con (Emmanuel) Carrère y la literatura de autoficción, y ahí empecé a escribir un texto sobre Ana Blankleider, y sobre los noventa y sobre mí, que no terminé. Y a la mitad de eso HUM me pide que escriba un libro sobre un disco de Los Estómagos, en el marco de una serie de libros sobre discos. Y en ese libro se mezclan un montón de cosas, de memorias, testimonios, el periodismo, la crítica y mi vida, y parece que hay cierto aire de Ojos de una ciudad china.
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