Sebastián Calderón pertenece a una generación que empezó a mostrar su trabajo hace alrededor de una década. Una generación que escribe teatro desde la actuación, y en eso se parece a la anterior, a la que pertenece su primo Gabriel. Pero también una generación que tiene como característica propia, más allá de las búsquedas estéticas, una necesidad de trabajar y crear en colectivos que a su vez permanecen abiertos al intercambio con otros grupos sin que cada uno pierda su identidad. Para conocer algo más sobre intereses y prácticas conversamos con un joven teatrista que parece crear un universo nuevo cada vez que pone en pié un espectáculo.
Calderón cursó la EMAD entre 2011 y 2015, y formó parte de la primera generación de la Tecnicatura Universitaria en Dramaturgia. Sin embargo alterna en las dos actividades sin priorizar ninguna de las dos. En el 2012, cuando cursaba el segundo año de la EMAD, se estrenó el primer texto suyo: La prudencia del azar, que obtuvo una mención en la muestra de Teatro Joven de la Intendencia de Montevideo. “Ese año actué en una obra que dirigía Leonor Courtoisie, La patria que te parió, que la hicimos en Movida Joven y después en La gringa. Y también hice un primer taller de dramaturgia en donde escribí La prudencia del azar. Forma parte de una primera etapa de acercamiento a la experiencia de lo que es hacer teatro desde el rol de la dramaturgia. Esa obra le gustó mucho a (Alejandro Bello) Contenti y él la dirigió después en La gringa. Le dio una reinterpretación totalmente inesperada para mí, mucho más compleja, con más texturas. Pero yo la siento como una obra de indagación”
Por esos años se conforma Kinderspiel.
Sí, nos juntamos para formarnos en dramaturgia y dirección. Fue en febrero de 2014 que se inaugura Kinderspiel, con la co-dirección de La familia tibia, que es la segunda obra que escribo. Yo no tenía ni idea de como dirigir una obra, y ahí (José) Pagano, que venía con un poquito de experiencia de sus obras en Italia Fausta, me acompañó. Y la mecánica era cruzarnos para aprender, leer nuestras obras, apoyarnos, y darnos para adelante. Empezamos, Alejandro Bello Contenti, Diego Ayubi y yo. Después eso se ha ido transformando y se sumaron Gustavo Kreiman, Vachi Gutiérrez y Sofía Antonaz que es la que produce la gran mayoría de nuestras obras. Se ha vuelto una cosa más amplia, que empieza a querer tomar estructura, a mi entender, de compañía de teatro. Se puede agregar a Fede Martínez también, como un actor muy amigo, allegado, pero básicamente es eso. Lo que nos caracterizaba era que además éramos un grupo de amigos que salíamos todos los fines de semana a tomar una birra juntos, y nos hablábamos de nuestros problemas de amor, de nuestros problemas existenciales y laborales, estábamos más o menos en la misma etapa.
En 2016 se estrena Otros problemas de humanidad, y ahí ya vemos, desde desde la ausencia de uno de los personajes, que parecía haber muchas marcas en la obra del propio proceso de crearla. Eso y el hecho de hablar de cómo vive un sector de los jóvenes montevideanos empieza a formar parte de la impronta generacional.
Quizá porque era lo más fácil. A mí me resulta muy difícil hablar de un teatro tematizadamente político, aunque todo teatro es político obviamente. Pero quizá era lo más fácil hablar de nosotros, lo que estaba más a la mano, no por eso es mejor. A mí me interesaría ir a buscar hacia atrás en la historia del país, o de las relaciones humanas, hacer algo más antropológico. Entiendo que los deseos y las motivaciones van cambiando.
Yo a esa obra la quiero mucho porque me dio grandes aprendizajes, siento que es donde empecé de verdad a hacer el teatro que quiero. Antes de esa obra ya tenía claro que el teatro es colectivo, pero ahí era especialmente colectivo, porque era con mi grupo de amigos, un grupo de amigos muy sólido. Cuando había algún problema artístico lo humano afloraba inmediatamente y sostenía el proceso. Hay muchas cosas ahí que son gérmenes y que además vienen acompañadas de «éxitos» en el sentido genérico del término. Vamos al FIDAE, hacemos giras con mi grupo de amigos, vamos a otro país a hacer nuestro teatro. Creo que esa obra, que se prolongó en el tiempo, fue muy importante para mí y para mis compañeros. Incluso pasó que me embarqué en un proyecto más ambicioso con Lo contrario (2018) en Tractatus y fue un proceso muy largo, donde terminamos muy cansados, no terminamos de hacer la obra que queríamos. Los actores dieron mucho y yo no lo entendí. Me faltaron algunas herramientas para poder sostener ese proceso. Y Lo contrario se hizo, bajó, y yo seguí haciendo funciones con Otros problemas de humanidad, y estaba muy feliz con esa obra. El 2018 fue un año de mucho aprendizaje. Ese mismo año me mudé, se murió mi prima…Fueron muchos crecimientos que vinieron uno atrás del otro y al día de hoy todavía estoy organizando mi vida en función de la información que recibí ese año.
Cleopatra y los perros también rompe varios esquemas, con la materialidad de los cuerpos contando una ficción fabulesca. Y también fue muy exitosa. ¿Cómo se te ocurrió esa forma de acercarte a la experiencia de la muerte?
Para mí fue exitosa en el sentido de que me permitió sanar. Me permitió estar cuerdo en meses de mucha depresión. Había algo que no se podía decir con palabras y sentía que la materialidad del cuerpo sí lo podía decir. Tenía ganas de cruzarme un poco hacia la danza, y me apoyé mucho en Guille Gancio, que primero que nada es mi amiga, y además es una excelente bailarina y docente de danza. Y armé un elenco de gente que estaba súper dispuesta a eso. Yo tenía la beca del FEFCA y me estaba yendo, tenía cuarenta días antes de irme cuando empezó el proyecto. Fue la obra que se hizo en menos tiempo y quizá en donde está el alma más latente. Se fue construyendo mientras se ensayaba. Se hicieron dos funciones y me fui de viaje pero se siguió haciendo.
El grado de confianza del elenco en la dirección debe haber sido absoluta.
Me sentí muy querido porque me pareció que confiaron ciegamente. Yo no tenía muy claro lo que estábamos haciendo, pero era el primero en decir «estamos yendo bien». Y creo que me sentí querido por esa misma razón, porque quisieron embarcarse conmigo en esa odisea que después con las funciones se fue ordenando. Se hizo en Implosivo, en el Bosch, fuimos a Tractatus, terminamos en Ensayo Abierto. El año que viene si podemos reestrenaremos. Fue una experiencia muy feliz y estaba muy latente la muerte de mi prima. Había pasado hacía relativamente poco. La empecé a escribir con Gabriel (Calderón) como docente de la Tecnicatura en dramaturgia, una cosa muy enrevesada, y yo me estaba yendo y necesitaba hacer una obra más antes de irme porque la anterior no había funcionado del todo. Fueron días muy condensados. Es difícil ordenar el mundo de sensaciones que habitó ese momento. Pero algunas reglas eran claras en la obra: tenía que salir dos pesos y así como había un apoyo en lo físico tenía que haber mucho apoyo en lo musical, porque entendía que desde ahí debían venir texturas, atmósferas que iban a permitir que funcione. Hay una frase de Nietzsche que es hermosa: “la música tiene el poder de dar nacimiento al mito», lo dice en El origen de la tragedia, y otra sobre la música “es un perfume que despierta al fin el presentimiento de un mundo metafísico». Me parece importante ir a trabajar con la materialidad, con algo tan concreto como los cuerpos en escena, pero para tratar de hablar de algo que no está acá, que se revela como una ausencia.
Esas citas de Nietzsche y la referencia a un mundo metafísico pueden explicar la sensación que dejan tus trabajos de que siempre hay algo más allá de la experiencia inmediata ¿Eso es algo intencional o surge de los procesos?
No lo tengo claro, tengo la sensación de que por alguna razón me enamoro o me involucro con algunas características estéticas que después me llevan a querer profundizar y buscar los contenidos que hay detrás de eso. En la última obra, que fue un proceso muy largo, había dos puntos de partida, uno era el Manual de parapsicología de (Mario) Levrero. Leímos las definiciones, que son espectaculares, y tratamos de jugarnos por una, y nos fuimos dando cuenta que había cosas ahí que nos daban ganas de trabajar. Y también tenía deseo de aprender técnicamente del manejo de las luces, hicimos una indagación sobre la luz y la oscuridad, sobre como trabajar ese juego en el cuerpo actoral. No hay un ordenamiento claro, hay muchas casualidades en el medio, y sobre todo hay mucho tiempo, ya quisiera yo que me salieran las obras en tres meses, de verdad que lo quisiera, pero hay muchos condicionantes en el medio.
Una característica de tu generación es la construcción de grupos que no son necesariamente compañías, que están abiertos a tejer redes con otros grupos y colectivos ¿Has reflexionado sobre eso?.
Es muy basto el panorama cultural y hay mucho para aprender, creo que no es mucho más que eso. Si yo hago todas mis obras con Pagano en un momento nos terminamos de agarrar a las piñas. A mí me encantaría ser dirigido por Vachi, me encantaría cruzarme con El Almacén. Este año empecé co-dirigiendo una obra con Agus Luque que al final dirigió él y que yo escribí (Las últimas cosas). Me he vinculado mucho con la gente de Ensayo Abierto. Y hay gente que está siempre ahí con la que nunca hice nada y ya vendrá el momento, pienso en (Diego) Devincenzi, pienso en Jonathan Parada en Felipe Ipar. Hay mucho para aprender, y no tiene mucha ciencia. Si somos personas que estamos diez años haciendo lo mismo pero en caminos separados es natural que nos crucemos. Creo que cuanto más jóvenes son las generaciones más clara está esta ruptura de paradigma y yo no me quiero perder ese tren.
Comentabas que No vinimos a irnos parte de El manual de parapsicología de Levrero y de la necesidad de investigar sobre las luces. Parece que esa necesidad de investigar en recursos técnicos sigue estando detrás de tu búsqueda.
Hicimos un ensayo general de la obra un mes y medio antes de estrenarla, sin escenografía, sin el sonido que era, sin el vestuario que era, con la actuación completa, y no funcionó. Ahí me parece que es necesario el oficio, algo que no te lo da el talento, te lo da el tiempo, es algo que vas construyendo y también que vas deseando. Me dio mucha felicidad durante mucho tiempo hacer obras en livings, pero cada vez deseo más tener un teatro. Porque las condicionantes técnicas son limitantes. Necesitamos espacios propios, apropiarnos de los medios de producción. Pertenezco a una generación con muchas ideas, con mucha energía, muy provocativa en algunos aspectos y muy amplia pero que tiene un techo porque técnicamente encuentra techos, y ni hablar económicamente. Necesitamos espacios propios, que no es lo mismo que ir a un teatro convencional, donde a veces terminás haciendo lo que el teatro necesita y el fueguito se apaga. No. Espacios propios.
Entonces No vinimos a irnos demoró mucho en hacerse porque necesitaba plata, que no la teníamos. Y así como te hablé de Levrero te puedo hablar de Manuela Infante, la dramaturga y directora chilena. Esa obra la hice como parte de un programa de dirección escénica que incluía un viaje a Alemania y a Chile, y como se cortó por la pandemia, te ponían MasterClass.Y ahí participó Manuela Infante y vi obras como Estado Vegetal, ella tiene todas sus obras filmadas y subidas a una página web. Y hablaba sobre teatro no humano y en un momento nos pidió que escribiéramos desde la agencia de la piedra. Es decir cómo escribirías vos siendo la piedra. Y yo puse «estoy seca», «me siento pálida», y me dijo que ahí estaba personificando la piedra. Y algo me quedó resonando. Yo soy muy de entender mal algo y profundizar sobre eso que mal entendí para ver si llego a buen puerto, porque creo que ahí está sucediendo algo nuevo. Y mientras tanto hicimos El nuevo inquilino de Ionesco, la hicimos como danza, y a partir de la personificación de la casa que se dio en ese proceso apareció naturalmente el realismo mágico de García Márquez. También quise hacer un homenaje a mi vieja que es paisajista y siempre me ha llevado al espacio de las plantas, y de la huerta, y del jardín, Esos cruces fueron emergiendo. Estuvimos un año investigando y generamos mucha cantidad de material. Ahí me junté con Pagano y le dije «empezamos la semana que viene y no tengo ni idea de cómo resolver esto». Y ahí me empezó a hacer preguntas ¿Qué querés contar? ¿Qué te parece central? Ahí apareció el poema en que la luna llena se cruzaba con el aljibe cuando había un eclipse. Y me dijo de hacerla en función de eso. Él me ayudó a ordenar. Y fue simplemente ordenar los materiales. No es un proceso del que me pueda sentar a hablar qué quise decir. Sí creo que lo visitan distintos referentes. Pero en un momento la obra empieza a parecerse al proceso de ensayo de la propia obra, porque transitás tanto que finalmente solo se parece a sí misma.
¿Cómo fue trabajar con María Dodera en Un pedazo de Bosque?
Fue un regalo para mí, yo no accedo a actuar en los teatros independientes. De verdad Leo no sabés la alegría que significa saber que tenés todo resuelto. Llegás y tenés el vestuario, las fotos van a ser tal día, no tenés que pensar en nada de producción. Estás ahí, parado en ese teatro, que es el mismo en el que me paré cuando estuve haciendo Las damas del buen humor diez años atrás con Levón. Volver a actuar después de la pandemia, fue una fiesta para mí. Actuar con mi amigo Gustavo que es mi hermano cordobés. Y María tiene eso de maestra, que te tira máximas o frases célebres «el público fantasea con la pre-existencia del personaje». O, “Lucrecia Martel dice tal cosa». Cosas que no tengo si me cruzo con mis amigos a hacer teatro. Y te incentiva. Para mí era algo nuevo. Ella tiene un dominio del rol que le permite darte un gran espacio de libertad para que vos hagas, que es totalmente aplaudible. Yo me sentí muy cómodo, volvería a trabajar con ella, creo que recién hicimos los cimientos de la obra, que se va a seguir haciendo. Fue mágico. Y me gustaría un día dirigirla a ella. Casi sucede. Casi aparece en No vinimos a irnos.
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