La reseña de prensa de El actor, de Mariano Solarich y Mathías Albarracín, informa: “Un actor de teatro queda en blanco en medio de la función. Esa pérdida de memoria lo lleva al camarín y es la puerta de acceso a su interior. Un viaje introspectivo, atravesado por las decisiones, los propios demonios y la búsqueda de la verdad. Remover la tierra para entender el presente.”
Pocas veces el diseño del espacio escénico se corresponde tan cabalmente a la descripción del espectáculo. Porque El actor comienza en el nivel superior del escenario de la recuperada sala de Tractatus, en una introducción que propone a un personaje que se debate ante la muerte de un ser cercano. Luego el “actor” abandona su “personaje” y desciende al camarín, ubicado en el nivel inferior de la sala. Ese descenso al “inframundo” parece representar exactamente ese “remover la tierra” del que se hablaba arriba. Y se removerán recuerdos, momentos claves que permanecen en la memoria y que de alguna forma explican-determinan la situación presente. Ahí comienza una búsqueda que está atravesada por cinco conceptos que la dupla Solarich-Albarracín manejó desde los comienzos de esta investigación escénica: conciencia, encuentro, poder, violencia y libertad. Cinco ideas que, entiende Albarracín, no pueden faltar en el teatro y que, al decir de Solarich, son vertebradores del espectáculo.
La etimología del actor y la teatralidad
Solarich contó a Voces que hay mucho trabajo de autoficción en El actor, en ese sentido nos parece interesante la idea de buscar en la “etimología del actor”, pero en el caso particular de Albarracín. Y esto nos lleva directamente a algunos momentos de su historia, que sin embargo trascenderán ampliamente el caso particular. Esta búsqueda lleva a una “representación original” sobre Caín y Abel desde la que las interpretaciones se disparan.
“La teatralidad -afirma Jorge Dubatti- es una condición de posibilidad de lo humano que consiste en la capacidad humana de organizar la mirada del otro, de producir una óptica política o una política de la mirada. El mundo humano se sostiene en una red de miradas. Esa red o redes de miradas (de lo que debe y no debe verse, de lo que puede y no puede verse) generan acción social en todos los planos de la vida comunitaria y sostienen el poder, el mercado, la totalidad de las prácticas sociales”
La historia de Caín y Abel, y antes la de Adán y Eva, cobran otros sentidos desde la perspectiva de la teatralidad como la entiende Dubatti. De alguna forma la “toma de conciencia” de Adán y Eva, que los expulsa del paraíso, tiene que ver con la primera conciencia de la “teatralidad” de la práctica social. El engaño, la simulación, la desnudez, la “actuación” nacen en ese momento. Caín y Abel representan otro mojón de ese mito fundante. La historia de la contradicción entre el pastor Abel y el agricultor Caín, resuelta en favor del primero, se convierten en punto cero de Albarracín como actor. Pero el personaje que vemos en el escenario se rebela ante la situación. Porque si Dios es omnipotente y omnisciente ¿Por qué coloca a Caín en una situación de humillación? La discusión sobre la fe, que había comenzado en el prólogo que transcurría en el nivel superior del escenario, se traslada a los recuerdos en el camarín. Y la fe se convierte en algo que trasciende la religiosidad. Y que se apoya en la teatralidad como “condición de posibilidad de lo humano”, como forma de “organizar la mirada” de los otros.
El Ricardo III de Shakespeare es otro personaje paradigmático que aparece en El actor. La conspiración constante del deforme Ricardo parece casi una continuación del Caín del primer acto. Pero aquí más claramente aparece la reflexión sobre el propio quehacer teatral. Más que una condena a la soberbia divina que juega con el ser humano, aparece el hombre enfrentado a sí mismo, aunque mediado por la teatralidad ya en forma de teatro. Porque, continuando con las ideas de Dubatti, es desde la “teatralidad original” que surge la reflexión que deviene en puesta en escena, en teatro.
Por si fuera poco, de golero
El fútbol como metáfora vital es recurrente en las manifestaciones artísticas uruguayas, en particular en las carnavaleras, ámbito que Solarich y Albarracín también han transitado. Un caso paradigmático de ese recurso es el recitado del Canario Luna en Brindis por Pierrot: “Te largan a la cancha sin preguntarte si querés entrar. Por si fuera poco, de golero; toda una vida tapando agujeros. Y si en una de esas salís bueno, se tiran al suelo y te cobran penal.” No llama la atención entonces que en otro momento de El actor Albarracín ocupe el lugar de arquero de un equipo de fútbol, algo que también tiene que ver con su trayectoria de vida. El golero en este caso aparece como una suerte de catalizador de las frustraciones de quienes asisten a un campo de fútbol. Este es el momento más violento del espectáculo, pero la violencia no es gratuita. Ese enorme coliseo en que se ha convertido el estadio de fútbol es el ámbito en donde se descargan las insatisfacciones populares. El arquero, impotente ante la multitud, es el blanco más fácil de las frustraciones cotidianas. Ese arquero-actor, que parece sentir el fracaso en la piel, se rebela justo en el momento en que era más fácil sucumbir. Y quizá sea allí, en el momento de asumir el fracaso, en donde empiece a recomponer la confianza para volver al escenario.
El actor seguirá su devenir en el camarín, preguntándose por su oficio, por el sentido de la actuación, pero siempre de forma elíptica. No estamos ante una reflexión explícitamente metateatral, sino sobre la teatralidad que sostiene a la práctica teatral. Y quizá sea lo más interesante, porque profundiza, desde la práctica de la actuación, en territorios que la trascienden, que intentan ir hacia preguntas que nacen casi con la propia humanidad.
En este juego de “muerte y resurrección” del actor que tiene el espectáculo hay una gran labor de Albarracín. Las propias características de la obra hacen que los registros de actuación vayan desde momentos más exacerbados hasta otros más íntimos, en particular cuando el personaje aparece en el camarín, frente al espejo. El diseño escenográfico capta a la perfección el concepto de un espectáculo de gran unidad, que además nos permite volver a Tractatus, una de las salas que cerraron durante la pandemia. Quedan pocas funciones, no se lo pierdan.
El actor. Dramaturgia: Mariano Solarich y Mathías Albarracín. Dirección: Mariano Solarich. Actúa: Mathías Albarracín. Vestuario: Daniela Inthamoussu. Escenografía: Eugenia Ciomei. Iluminación: Nicolás Amorin. Coreografía: Rafael Valeire. Fotografía y diseño: Camila Pisano.
Funciones: sábados 21:00. Tractatus (Ituzaingó y Rambla 25 de agosto)
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