Mientras continúan las funciones de Yo soy Fedra en el marco de la novena edición del festival Temporada Alta en Sala Verdi, Noelia Campo se prepara para volver a encarnar a Luce d’Eramo, personaje de La bailarina de Maguncia, en el ciclo Nosotras 2023.
Campo, una de las comunicadoras más reconocidas de nuestro país, desde chica soñaba con ser actriz. Si bien comenzó a hacer comerciales a edad temprana, siempre sintió que para actuar tenía que estudiar. “En mi casa siempre me inculcaron que si quería hacer algo tenía que estudiar. Hay gente que tiene un talento innato y no precisa pasar por escuela, pero en mi caso siempre estaba eso de que tenía que estudiar”. Es así que a fines de los años noventa, alentada por Bruno Aldecosea y Mariana Percovich, empieza a estudiar en la Escuela de Acción Teatral Alambique. “Me gustó que fuera un teatro físico porque yo toda mi vida hice danza, hice ballet, flamenco, contemporánea… y Alambique tenía esa impronta de teatro físico y me parecía que iba conmigo. Tuve profesores increíbles: Mario Aguerre, Ana Corti, Fernando Toja, Karina Trías, Norma Berriolo, Verónica Steffen, Luis Vidal… profes muy buenos. Al día de hoy me quedan un montón de cosas que me enseñaron en la escuela, herramientas que utilizo a la hora de subirme a un escenario”.
Y empezás trabajar enseguida de egresar, ya en el 2000.
¡Claro! Egresé en diciembre y creo que en marzo me llamaron Verónica (Perrota) y Pablo Albertoni que tenían una obra (Villasombra, una noche mágica) y que iban a hacer con (la compañía) L’Arcaza. Creo que tuve la suerte de arrancar con gente que ya tenía prestigio en teatro, y eso quieras o no te posiciona.
En el 2005 trabajaste en Groenlandia, la tercera obra de la dupla Gabriel Peveroni y María Dodera. Años después volviste a trabajar con ellos en Shangai (2011) con un personaje que de alguna forma contiene al de Groenlandia ¿Cómo fueron esos procesos?
Mirá, me llamaron María y Gabriel para trabajar en Groenlandia, leí la obra…, y no entendí nada (risas) y me pareció un desafío. Viste que Gabriel tiene una forma muy personal de escribir y claro, muchas veces queda la duda sobre cómo decir o transmitir ese texto, sobre cómo lo das a entender. Yo había visto El hueco (también de Peveroni-Dodera, 2004) y me había encantado, así que dije que sí.
Esa dificultad del texto a veces tiene que ver con personajes escindidos o con dificultades de identidad.
Eso más en Shangai, en Groenlandia estaban claros los personajes, estaban más definidos. Lo que me pasó en Groenlandia fue que tuve que parar de ensayar porque no me podía separar del personaje. Un personaje parricida básicamente (risas). Gabriel me había hecho leer En sangre propia, de Daniel Figares, el libro sobre el caso del Triple asesinato en Barrio Sur en que una muchacha, con el novio, mata al padre, a la madre y a la hermana. Leí En sangre propia, leí el texto de Gabriel, y me empecé a ir a mi casa con el personaje. No maté a mis padres (risas), pero estaba angustiada, agresiva, no podía dormir. Y en un momento llamé a María y le dije: “por favor tengo que dejar de ensayar un poco porque realmente no estoy pudiendo». Si bien al principio dudó, por temor a que se perdieran cosas del proceso, me entendió. Paramos una semana y volví.
María es una directora brillante y tiene eso de que nunca te deja indiferente. Y siempre maneja un código actoral intenso. Groenlandia era en el piso 26 de la Torre de las Telecomunicaciones. Todo era blanco. El vestuario era de Ana González, la música era de Fede Deutsch y Samantha Navarro. Estaban Nico Becerra y Luciano Aramburu. Y el público llegaba, se habría la puerta del ascensor y pasaba a esa sala tan fría con esas sillas de plástico. Había unos pasillos, que generaban como una fuga, por donde aparecían los personajes. Era bastante avasallador.
Shangai era distinta, transcurría en un sótano
Era lo opuesto… Para Shangai habían pasado seis años y uno de los personajes, Melina, venía de Groenlandia, y eso me ayudó a generar los otros dos personajes. De Melina sabía el pasado y me tenía que inventar cómo había llegado hasta ahí. Si era ella o era un clon de ella. Una de las cosas que me fascina de actuar es que te estimula la imaginación, porque te aparecen situaciones y personajes así. Trabajás con distintos contextos y distintos autores y códigos actorales que no tienen nada que ver. Eso te alimenta mucho la creatividad y es lo que más me gusta porque también es lo más divertido a la hora de ensayar.
Has trabajado con gente reconocida en el medio desde el principio, pero cuando participás de Santa Rosa (de Verónica Mato con dirección de Susana Souto, 2012) estaban dando sus primeros pasos. Que te gustó en ese caso.
Yo había visto a Vero como actriz en Los muertos (de Florencio Sánchez, en versión de María Dodera, 2010) y me había gustado mucho su energía. Y cuando me llamó por Santa Rosa me gustó porque era alguien de mi edad, que escribía… No era su primera obra, con Susana ya habían hecho Pátina (2009). Leí la obra, me gustó la historia, y además trabajaba con Luisito Lage. Tremendo compañero y actor.
Hace más de una década que se hizo Santa Rosa y en ese momento no estaba tan presente la discusión sobre el abuso sexual ¿Cómo lo vivías vos?
A mí la historia me interesó, y en realidad en esos ambientes que planteaba la obra se sigue sin poder denunciar, sin que se haga nada por ellas. Mi personaje era una chiquilina muy humilde, con unos sueños de nena que para cumplir tenía que hacer unos sacrificios espantosos. Y me parecía que estaba bueno poner esa temática arriba del escenario. Es un tema de toda la vida que ahora por suerte se denuncia más, pero sobre todo la clase más pobre y olvidada lo sigue sufriendo.
En 2009 Los padres terribles (de Jean Cocteau, con dirección de Alberto Zimberg) se convirtió en un suceso de la temporada.
La estrenamos en la sala El Bardo de Espacio Teatro, que es muy chiquita. Sin embargo a la gente le encantó y el boca a boca fue inmediato. Había un elenco alucinante: Carla Moscatelli, Alicia Garateguy, Roberto Bornes, Sergio Muñoz y yo. Ensayamos muchísimo en la casa de Alicia Garateguy y la pasamos bárbaro. Y la seguimos haciendo después, hicimos giras, fuimos a festivales. A veces Alberto tenía que darnos un tatequieto (risas) ¿Viste cuando te empezás a cebar con el humor y empezás a descubrir cositas y exagerás? Hacíamos eso mucho y la gente se reía a tal punto que Alberto cada tanto nos tenía que poner el freno (risas) Esa obra ganó el Florencio a mejor espectáculo, mejor director, Carlita ganó a mejor actriz de reparto…
Pocos años después ganaste el Florencio por tu actuación en Perdidos en Yonkers (de Neil Simon con dirección de Roberto Jones, 2012). Una estética distinta y un personaje bastante disfuncional.
Amé a ese personaje. No estaba pensado para mí al comienzo, pero cuando finalmente me dieron el texto y empecé a leerlo lloré, me emocionó. Cerré el libreto y pensé: «gracias vida por traerme este personaje ¡No lo arruines Noelia!» (risas) El elenco era maravilloso, estaban Ana Rosa, Rafa Beltrán, Ale Martínez, Fabiana Fábregas, Gabi Villanueva y Franco Balestrino. Y somos la familia Kurnitz. Tenemos todavía un grupo de whatsapp y cada tanto nos hablamos para juntarnos. Y Roberto como te va llevando sin darte cuenta. Yo quería que Bella caminara de determinada manera, que mirara de determinada manera, pero empezaba por el exterior. Y una vez Roberto, que me estaba mirando desde la platea, me llamó aparte y me dijo: «No tenés que hacer nada. Ella no tiene una discapacidad intelectual ni motriz, ella tiene una discapacidad emocional. El texto ya te dice todo». Y entonces bajé los decibeles y empecé a decir el texto como si fuera Noelia. Y de a poco la situación en la que estaba metida con los otros personajes y el texto me fueron llevando al personaje. Muchas veces deseaba que llegara el monólogo en que Bella le dice a la madre que la deje tener hijos, era un momento que re disfrutaba. Es maravilloso cuando sentís que estás haciéndole sentir cosas al público, que de verdad le estás llegando. Una también trabaja para eso.
En los últimos años trabajaste con Sandra Massera, por ejemplo en La bailarina de Maguncia (2019)
Sandra fue mi compañera en Alambique, nos conocimos ahí y quedamos conectadas. Yo iba a ver obras de ella y me llamó para hacer algo justo cuando estaba embarazada de mi hijo y ahí no estaba haciendo teatro. Y ahora me llamó para hacer una obra sobre Simone Weil y le dije que sí. Después ella se encontró con Desviación, la novela autobiográfica de Luce d’Eramo y decidió escribir sobre esa mujer. Me llamó y me contó una historia increíble. Luce fue criada en familia fascista, termina de voluntaria en la IG Farben donde se fabricaba el gas de exterminio y entonces se da cuenta de la realidad. Hace una huelga, termina en un campo de concentración, escapa y se da cuenta que no puede volver a su casa… Y fue mi primer unipersonal, también eso me parecía un desafío.
Sandra tiene una forma de trabajar en que algunas cosas están muy claras desde el principio.
Totalmente, lo primero que me dijo fue: «esto va a ser así, va a haber como un laberinto que tiene que ver con la vida de esta mujer. Y va a tener una forma como de cama por lo que le pasa, por el accidente. Por acá nos tenemos que mover». Y claro, a mi no me gusta que me impongan cosas desde antes. Pero ella lo tenía claro y funcionó, porque me fue llevando por la historia de esta mujer y con las acciones funciona perfecto el laberinto. A partir de ahí empezamos a crear. Y así como me dijo que me moviera por ese laberinto después me dio mucha libertad.
Fue un proceso difícil porque yo estaba un poco insegura, nunca había hecho un unipersonal y en un momento es como que perdés la referencia. Pero la combinación entre las dos me parece que dio algo que está bueno y que a la gente le gustó. Seguimos haciendo funciones y en marzo vamos a estar en el recorrido del ciclo Nosotras (en los teatros Solís de Montevideo, Macció de San José, Politeama de Canelones y Casa de la Cultura de Maldonado).
¿Yo soy Fedra lo tomás como un unipersonal también?
Si… no sé (risas). Por momentos sí, en toda la parte de actuación trabajamos Marianella (Morena), Agus Urrutia que es su asistente de dirección y yo. Éramos los que estábamos en los ensayos. Las canciones las ensayábamos una vez por semana y surgieron desde desde la improvisación. El texto de las canciones es texto de la obra, Lautaro iba tirando melodías y yo iba improvisando arriba. Yo no soy cantante y él, que es músico, iba proponiendo melodías de forma que me quedaran bien y que a la vez cada tema tuviera la carga emocional que necesitaba. Toda la parte específicamente vocal la trabajé con Ximena Bedó, muy crack, que me decía «vos no sos cantante y no vas a ser cantante en tres meses (risas), sos una actriz que canta, tenés que buscar cómo canta Fedra”
¿El texto ya estaba cuando empezaron a ensayar?
Si, pero a pesar de que Marianella es la autora vos podés hacer lo que quieras con el texto, podés inventar alguna frase, si a ella no le gusta te va a decir «¡No! sacá eso!» (risas) y si le gusta y no cambia mucho el sentido, o si te ayuda, no hay problema. Ni siquiera empezamos a ensayarlo desde el principio. Era un rompecabezas y sacamos bastante, era mucho más largo. Y fue quedando a partir de la Fedra que íbamos viendo las dos me parece, que tenía mucho que ver con nuestras propias experiencias. Viste que la obra toma el mito de Fedra pero habla desde un lado contemporáneo. Y algo que está bueno, me parece, es que conseguimos cierta identificación tanto de mujeres como de hombres. En el momento social en el que vivimos para el hombre también es un peso la debilidad, el desengaño, la soledad en la vejez. Antes no pasaba tanto porque los matrimonios igual se odiaban pero estaban toooda la vida juntos (risas). Ahora no, hay gente se separa a los sesenta años.
El cuerpo juega un rol central en Yo soy Fedra, exhibido desde la intimidad. Un cuerpo que no se parece a los “ideales”, que se masturba, y que se muestra frágil ante un espectador que muchas veces parece estar husmeando esa intimidad.
Creo que en parte la gracia de la obra pasa por esa cercanía, por esa intimidad, por lo que pasa en las situaciones en que estás sola en tu cuarto. Y además está sola pero a la vez está con gente. Y la parte física la fuimos hablando. Dejé de hacer ejercicio porque me parecía que Fedra tenía que estar un poco más gorda. Era importante remarcar que esos cuerpos cuando están solos en su casa, deprimidos, no son maravillosos. Cuando te estás masturbando en tu cama no es tan maravilloso como se ve en las películas. Hay ochocientas mil formas de masturbarse y cada mujer tiene las suyas. Se habla mucho de los pelos, que es un tema para las mujeres, siempre lo ideal es no tener pelos en ningún lado, así que me dejé los pelos… Me parecía que ella tenía que estar así, descuidada en esa tristeza en la que vive…
¿Cómo se trabajó el vínculo con el público?
Marianella desde el principio me dijo que tenía que pensar en cómo me iba a vincular con el público. Me decía que el público era mi aliado. En la parte de Teseo e Hipólito ella dijo: «acá tiene que haber un coro griego acompañándote». Y ahí fuimos probando opciones para ver cómo podíamos hacer para que el público se pusiera de mi lado. Porque a Fedra por momentos querés ir a abrazarla, pero hay momentos en que no empatizás para nada con ella. Entonces claro, tenías que llegar a un momento en donde la gente pudiera empatizar con Fedra, que la acompañara para que dijera lo que se quería que dijera. Y fuimos probando. Ensayamos con público unos diez días para ver cómo funcionaba. Y también fue una búsqueda esa parte en que le pido a una mujer del público que me abrace en la cama. Y está bueno. Me ha pasado que hay mujeres que me dicen al oído: «tranquila, ya va a pasar, va a estar todo bien».
¿Siguen después de febrero?
Sí, en febrero seguimos en Temporada Alta los sábados a las 23:00 y los domingos a las 12:00. Y en marzo vamos los domingos en dos horarios, a las 12:00 y a las 20:30.
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