Se reestrenó el último trabajo de la compañía Animalismo Teatro.
La compañía Animalismo Teatro nace en 2016 con la intención de explorar formas de teatro físico. En ese mismo 2016 estrenan Elixir en Sala Verdi y al año siguiente Habbuk en el Centro Cultural Tractatus. En el marco de una gira de formación por Canadá e Islandia, que incluyó funciones de Habbuk en el Teatro Sainte Catherine de Montreal, en 2018 comenzó el acopio de materiales del que sería su tercer trabajo un “sueño de una procesión de muertos”. Al volver de Canadá, en el 2020, se comienza un trabajo de laboratorio con la intención de ampliar esos materiales. El resultado, una experiencia escénica casi ritual, se estrenó el año pasado y volvió la semana pasada al espacio que es parte constitutiva del rito: el “refugio” cultural La Madriguera. Para conocer parte del proceso de trabajo Voces conversó con el actor Diego Ballivia, el músico y compositor Paolo Grosso y el guía-director Jorge Martínez.
Paolo Grosso, compositor que trabajó en anteriores espectáculos de Animalismo, cuenta que cuando sus compañeros volvieron de la gira por el exterior convocaron a una veintena de artistas de diversas disciplinas que estuvieran interesados en conocer la dinámica de trabajo de Animalismo para ver luego quienes se interesaban en sumarse al proyecto. Uno de esos artistas convocados fue el actor Diego Ballivia, quien conocía al grupo de haber visto sus espectáculos. Al ser invitado no dudó en aceptar una propuesta de laboratorio que tenía dos ejes conceptuales: los sueños y la muerte. “Pero lo lindo -agrega el actor- es que ellos plantearon que esas eran sus ideas pero que tenían ganas de escucharnos y de ver qué nos inspiraban a nosotros esos conceptos. Te invitaban a participar de la creación desde el día uno. Era una invitación a subir al barco, a probar cosas, a inspirarnos y motivarnos mutuamente y ver hacia donde se iba. Así empezó todo”. Los conceptos de sueño y muerto provienen de un sueño que tuvo Santiago Lans, uno de los fundadores de la compañía, mientras estaba en Canadá. Jorge Martínez, actor egresado de la escuela de acción teatral Alambique, fue docente de Lans hacia 2008 y se sumó, diez años después, a los “entrenamientos creativos” que ofrecía su ex alumno. En ese reencuentro: “empatizamos por su forma de trabajo. Yo egresé de Alambique en el 96 y era todo fisicalidad. Fue un semillero muy fermental de algo que no había acá. Eugenio Barba, Grotowski, Artaud, Kantor, todo eso de alguna manera es una influencia en lo que hacemos acá, son inspiraciones. En el laboratorio creativo hay mucho de esto, de esta investigación que tiene que ver con estas líneas de teatro, o con Pina Bausch y referencias de la danza como Sasha Waltz. Yo al principio estaba adentro en el proceso, pero le dije a Santi que quería estar del lado de afuera y mi rol pasó a ser guía también. Él es el motor del trabajo escénico, yo coordiné y guié, pero en todo lo que tiene que ver con la planificación, con el laburo del armado de la dramaturgia. Y en el sueño que tuvo Santi también estaba la procesión, era el sueño, la muerte y la procesión”.
Los ensayos comensaron antes de que explotara la pandemia, lo que condicionó mucho el trabajo. “Veníamos trabajando todos en vivo muy intensamente -continúa Ballivia-, sobre todo los primeros ensayos eran muy intensos. El tema con Animalismo es que se trabaja mucho desde el cuerpo, se apunta a que se transmita de una forma que rompa las barreras del idioma. Se intenta transmitir solamente a partir de lo que estás recibiendo a nivel plástico, o sonoro, pero no decodificando a partir de las palabras”.
Paolo Grosso: Ese es una de las bases de Animalismo, en la primera obra no había nada de diálogos y en la segunda había un idioma inventado.
Diego Ballivia: Balbuceaban, se notaba que estaban hablando y que se entendeían entre ellos pero no importaba en realidad, se decodificaba bien. Siempre se parte desde el cuerpo y esos ensayos que tuvimos al principio eran re intensos. Y la pandemia nos obligó a explorar como mantener eso a través del zoom… Seguimos teniendo encuentros más de compartir cosas teóricas sobre las temáticas pero bueno, fue un choque bastante grande. Se hizo todo lo posible por parte del equipo de guías para mantener ese fuego vivo hasta que llegó un momento en que se empezaba a hablar de las vacunas y pudimos volver a juntarnos, porque necesitábamos vernos. A partir de eso fuimos volviendo de a poquito, trabajando en subgrupos en diferentes lugares; en Ensayo Abierto, en El Atelier, en la sala de ensayo de El Galpón. También trabajamos acá (en uno de los espacios de La Madriguera, donde transcurre la entrevista). Una cosa a destacar es que desde el grupo se le presta mucha atención a cómo se abordan los ensayos desde lo técnico. Era usual que hubiera música para entrar, o que hubiera luces, todo como parte del proceso de creación. Cosas que te permiten meterte pila en lo que estás haciendo.
En este espectáculo hay un vínculo muy orgánico con el espacio, desde el elenco, que parece desprenderse del espacio por momentos, hasta en cómo colocan al espectador en función de lo que va viendo y como va pasando por determinados lugares…
PG: Ellos te lo dirán mejor, pero un poco la dinámica de trabajo exige tener un espacio donde crear para ese espacio. Eso fue una decisión en un momento determinado. Más allá de que la dinámica de ensayos era intensa y económicamente eso es complejo, trabajar en un espacio en que sabés que va a transcurrir el espectáculo tiene otras ventajas.
Jorge Martínez: El espacio cambió el rumbo
DB: Llegó un momento en que empezamos a tener dificultades para encontrar lugar para ensayar y Tomás y Micaela, que son parte del equipo de actuación, empezaron a alquilar este lugar. Al principio solo arriba, abajo estaba un poco venido a menos. Pero cuando empezamos a esnayar en el espacio de arriba vimos la casa, vajamos, vimos ese espacio oscuro, como en ruinas y empezamos a preguntarnos ¿qué onda este lugar?
PG: Y también se adecuaba a la temática que estábamos trabajando
DB: Exacto. Se dio mucho en los ensayos el trabajar la idea como de los estadios. Viste que en los sueños muchas veces estás en un lugar y de repentde de la nada estás en otro, y no entendés como llegaste ahí pero no importa, es parte de lo orgánico del sueño. Y de alguna manera el entramado de pasillos y de habitaciones que confluyen en un patio se adecuaba un poco a eso, eso de ir cada vez más profundo… Una vez que tomamos la decisión de abordarlo nos empezamos a dar cuenta de todas las ventajas que teníamos por habitar este tipo de lugares. Y hubo que empezar a restaurar un poco y adaptarlo, porque si bien estaban muy copadas las ruinas había que dejarlo apto como para habitar. Y todo eso también fue parte del laburo.
JM: Parte del trabajo es eso, reunirnos a pintar, a limpiar, a arreglar.
DB: Acá te sentís tan parte del proceso desde el principio que querías estar desde todo los lugares, tenía eso de sentir propio el trabajo y de tratar de apoyar desde donde puedas y en lo que sea. Si te toca venir a picar y sacar pintura,lo hacés, aunque lo hagas cansado después de trabajar. Pero en realidad creo que esos momentos también fueron parte de lo que nos empezó a unir como colectivo. Sobre todo a los nuevos que entramos en este proceso. Y sin duda que el espacio inlfuye pila en el proceso
JM: Y determina la dramaturgia concretamente, encontrar el mejor dispositivo para lo que se iba construyendo, eso de profundizar de un lugar al otro. Hay un pasaje claro de un lugar al otro, donde en un lugar ocurre esto, en otro ocurre lo otro, y vamos como adentrándonos cada vez más en el sueño.
DB: También nos dio algo importante y caracterísitico de este espacio y de este trabajo que es la cercanía con el espectador. Una cercanía no solamente de estar ahí, se generó una intimidad muy fuerte, como que se los invita a ser parte de este mundo surreal.
PG: Es un viaje, un recorrido, una transformación. Y se trata de pensar en la universalidad, por eso el hecho de no usar lenguaje. En toda la obra hay cosas centrales que se entienden en general, pero hay muchas que tienen que ver con cómo le afecta a uno. Y eso es un poco lo que se trata de impulsar como colectivo, ese alcance más universal no solo con el cuerpo sino con la historia, con la trama, con la música. Con cómo nos manejamos ensayando también.
DB: Hace poco fuimos a un programa de radio con una compañera y el conductor nos comentó que viendo la obra en un momento no entendía lo que estaba pasando pero que estaba sintiendo un montón. Y eso resumía lo que mucha gente vino a compartir. Y nos preguntó cómo es que hay que ir a ver la obra y se me ocurrió decirle eso, no buscar entender demasiado, no intentar perder el tiempo en atar los hilos porque eso a veces te consume y te perdés la obra por querer encontrarle un sentido a todo. Pienso que en realidad es ver la experiencia y ver qué te genera esa combinación de recursos. Es como una lluvia de emociones me parece.
Había ejes conceptuales, la muerte, el sueño, la procesión, y se partía del trabajo físico ¿En qué momento sintieron que ese trabajo físico que desarrollaban en el laboratorio se encontraba con el concepto para ir articulando algo?
JM: En realidad cada intérprete creador tenía su mito personal, su muerto a quien honrar. Se partía de indagar sobre cuáles son tus muertos, reales o imaginarios, sobre qué me pasa con la muerte, qué miedos tengo, la muerte como pasaje. Lo que también sucede cuando vamos a dormir, ese pasaje a lo onírico como paralelismo. Y había como una estimulación de estados a partir de eso que cada intérprete iba construyendo en sí. También ejercicios de escritura automática, el procedimiento iba por ahí y así cómo que se iba gestando individualmente. Y de las improvisaciones grupales aparecían como escenas o fragmentos de escenas que se volvían a repetir. Ahí se iban generando pistas para otra cosa, o lo atabas con algo que habíamos visto en otro ensayo.
DB: Fue muy importante la autoinvestigación, el trabajo partía mucho desde lo carnal de cada uno y encontrar la conjunción de lo tuyo con los otros. Eran preguntas del tipo ¿cómo te imaginás muriendo? Y esas preguntas te generaban cosas que llevabas a escena.
JM: Y es el cuerpo, ese cuerpo que está entrenado, que está transpirado, el que genera el estado. Como que tirás un estímulo y de ahí sin pensar ya estás conectado, como dejando que el inconsciente se exprese a través del cuerpo. Y nosotros usamos la palabra experiencia, que sea algo que pase por los sentidos. No importa tanto lo textual o lo intelectual sino que sea una experiencia de sensibilidad compartida, y de rito. El teatro es un rito, deviene de ahí, pero de verdad para mí cada función es como un ritual. Nos damos un abrazo y nos recordamos a nuestros muertos. En cada función los muertos queridos están presentes.
¿Y cómo fue el ida y vuelta con el espacio sonoro? Imagino que las imágenes sugerían al compositor pero también que algunas ideas musicales nutrían a la creación de los intérpretes físicos digamos.
JM: La primera música que probamos era un tema que tenía una cadencia particular, unas voces como de lamento, algo que conectaba con el trabajo. Aparte estaba la investigación de los músicos que venían cada tanto a los ensayos. Y compartíamos las referencias con ellos, ellos hacían su trabajo y así íbamos dialogando, Incluíamos lo que funcionaba y lo que no se iba modificando. Él (Grosso) grababa en video los ensayos también.
El propio movimiento escénico puede sugerir algunas músicas
PG: Claro, aunque al final la terminamos más desfasando que sincronizando perfecto, pero eso fue una decisión. En realidad el proceso siempre va variando, va en paralelo con el actoral pero depende de la obra. Si vas a hacer música en vivo capaz tenés que estar más presente en el proceso de ensayos. En este caso partimos de ideas que nos daban como referencias y con el otro compositor (Gonzalo Varela) elaborábamos material. Partíamos de algunos conceptos, de usar ciertos instrumentos. Había referencias del tipo que hubiera “más fantasía”, o que fuera “más alegre”. La obra transita entre dos mundos musicales. Por un lado la canción y la voz. Por otro, que tiene que ver más con los sueños, es más abstracto, tiene más cuerdas, hay un acordeón. El vals surge de escenas te filmé y se me ocurrió hacer una música como coreografiada. Mientras grababa silbé un sonido que se me iba ocurriendo y después salió la composición. Al final terminamos decidiendo que se descincronizaran música y movimientos y termina en una cosa media grotesca. No era mi idea pero era lo que pedía la escena. Y surgió de la colaboración, en ese sentido es mejor, es más sólido.
Estamos hablando de los sueños, de la muerte, pero hay humor en la obra. Al menos no es todo el tiempo fúnebre el clima.
DB: Por momentos hay pequeñas chispitas de humor, y sí tiene una energía para arriba. Eso lo trabajamos bastante, no caer en lo pesado. Sí está ese clima porque los temas evocan eso, pero no estar siempre enfocados ahí. El trabajo de actuación siempre se basó como en dos conceptos opuestos que vienen del laboratorio; el de la paz y el de la distorsión. Abordamos esas dos polaridades y claro, la distorisión siempre te lleva a tensionarte, y la paz a bailar y relajarte. Conviven esos dos opuestos, a veces parece que se instala uno y de repente, sin saber por qué, te encontrás en el otro. Eso a veces sorprende, al menos me pasa a mí y supongo que también al espectador, que puede no entender cómo se llegó ahí. Yo piedo que esas dos energías fueron trabajándosé en sus diferentes matices.
También hay un gran trabajo de diseño que interpreta todo el movimientos escénico y lo nutre. Desde objetos como el despertador, el vestuario, hasta el momento en que parece que la casa se desmorona.
DB: No hay nadie del equipo para hablarte detalladamente, pero por ejemplo lo de las paredes era una idea inicial vinculada a la idea de que el mundo se derrumba, algo que pasa aen los sueños, en donde todo colapsa.
JM: Y estaba el símbolo de la resistencia al cambio, de poder hacer el duelo, mucho material que confluye en acciones físicas.
PG: Siempre se trabaja de manera integral en el grupo, que todas las áreas se integren con la actuación y que se retroalimenten. Incluso en el soundtrack dejamos ese pedacito que empieza con unas paredes cayéndose y bueno, caen unos ladrillos y te llevás una sopresa.
¿Cuándo sintieron que el espectáculo ya estaba terminado?
DB: A mí me pasó que empezamos a confiar en lo que teníamos, desde la actuación, cuando la empezó a ver gente. Porque es tan íntimo el contacto con el espectador, está cargado de tanta fuerza, que era algo que faltaba hasta que lo introdujimos para a ver cómo se integraba. Y esto más allá de las devoluciones, el punto era ver cómo se volvió orgánico trabajar con el espectador, como si fuera un habitante más de ese universo.
PG: A lo largo de las tres obras ha sido importante el ojo externo. Invitamos amigos, gente con la idea de que nos aporte algo, así que una vez que ya se había hecho el trabajo faltaba la parte de la audiencia y ver cómo respondía, porque es una obra que te incluye.
Sueño de la procesión de sus muertos, de Animalismo Teatro. Intérpretes: Analía Gavilán, Diego Balliva, Micaela Larroca y Tomás de Urquiza. Guías: Santiago Lans y Jorge Martínez. Diseño y realización de escenografía: Agustina Pérez. Diseño de iluminación: Rodrigo Novoa. Diseño y realización de vestuario: Julia Santomauro. Diseño de sonido y composición: Franco Paolo Grosso y Gonzalo Varela. Diseño gráfico y fotografía: Juan Castiglioni, Ana Laura Cazarré y Reinaldo Altamirano. Asistencia de producción: Milena Santos y Catalina Lans.
Funciones: viernes y sábados a las 21:00, domingos a las 19:00. La Madriguera Cultural (Sarandí 241). Reservas: 098 119789.
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