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Aderbal Freire Filho: “Mi oficio es despertar la imaginación del espectador”

Aderbal Freire Filho: “Mi oficio es despertar la imaginación del espectador”
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Aderbal Freire Filho llegó a Montevideo por primera vez en el marco de la Primera Muestra Internacional de Teatro de Montevideo, en 1984. Aquella vez presentó la obra Bésame Mucho, de Mario Prata, mientras que al año siguiente, en la Semana de la Cultura Brasileña, presentó Mano en el guante, de Oduvaldo Viana Filho.

Su trabajo llamó la atención, y fue contratado por la Comedia Nacional para dirigir Mefisto, versión de Arianne Mnouchkine sobre la novela de Klaus Mann. Como recordaba Rubén Castillo en Conversaciones con un director de teatro (Ediciones de la Banda Oriental, 1986), la versión de Mefisto que realizó Aderbal con la Comedia: “se transformó en un éxito de la crítica y público, pero, lo más significativo, puso en evidencia la personalidad de un maestro, renovador y removedor, lúcido para conocer y exponer el espectáculo teatral”.

Los primeros días de abril de este año, en el marco de la presentación de la temporada 2017 de El Galpón, Freire recordaba: “los años 80 y 90 fueron los de mi adopción uruguaya, los años en que trabajé con la Comedia Nacional y con El Galpón. Y tuve la suerte de conocer a tanta gente con la que hoy vuelvo a convivir y gente que ya no está como el querido Atahualpa del Cioppo, el queridísimo Chino Campodónico, maestros de los cuales aprendí mucho. Lo último que hice en Montevideo fue Luces de Bohemia aquí, en El Galpón, con otro compañero querido que se fue, el Bebe Cerminara”.

El director volvió a nuestro país, casi dos décadas después, para volver a dirigir a El Galpón, esta vez en la obra Incendios, de Wajdi Mouawad, estrenada a fines de abril. Este nuevo espectáculo tiene una particularidad inversa a la que tuvo Luces de Bohemia, de Ramón del Valle Inclán. El director brasileño estrenó Incendios en Brasil en 2013, y dirige a un elenco uruguayo con ese antecedente en su país natal. Mientras que en 1999 estrenó Luces de Bohemia en Montevideo, para luego hacer una versión brasilera. Sobre Luces de Bohemia el director recuerda: “Fue un trabajo muy intenso, tenía eso de que El Galpón invitara a un teatrista, a un actor y director, que además era un maestro, como era el Bebe, para hacer ese personaje tan especial, Max Estrella, ese poeta ciego de esa obra, que es uno de los esperpentos, el género que creó Valle Inclán. Para mi fue muy fértil como posibilidad teatral ese trabajo, el acercamiento al esperpento, que me siguió interesando mucho. En unos artículos que escribí recién en Brasil nombré el esperpento como un género muy especial que sirve para investigar como es una sociedad. Fue tan fermental que quise hacerla otra vez, y la hice en Brasil, en base a la misma puesta que había hecho acá, con los mismos creadores de los rubros técnicos, Osvaldo Reyno en escenografía, Coriún Aharonián en la música, las luces de Juan Carlos Moretti y el vestuario de Nelson Mancebo. Y yo hice el personaje que hizo Bebe acá… El recuerdo es de una experiencia total, doble, internacional. Ayer hablaba con Guido que fue muy curioso dirigirlo a él y a Cerminara juntos, son dos actores de distinta formación, de distintos estilos, y tenía a los dos muy juntos, porque es un ciego y su lazarillo, estaba uno prendido al otro”.

La charla del director brasileño con Voces fue poco antes de la segunda función de Incendios, en la cafetería de El Galpón. Ante la pregunta sobre cómo recuerda al Bebe Cerminara, quien actuara por última vez en Luces de Bohemia, Aderbal suspira, hace una pausa de varios segundos, y nos dice: “Lo recuerdo como un hombre de teatro, yo ya había conversado con él, había participado de una mesa redonda organizada por él, conocía sus ideas, conocía su grupo, pero trabajar con él fue ver su entrega, con su historia, pero también con sus ganas de ir más allá de sus fronteras habituales. Él hacía un teatro nuevo, pero también era representante de una escuela de teatro que era anterior a Beckett, a Ionesco, y al teatro de vanguardia. Entonces es muy curioso ese momento, él es un representante de una ruptura, y traía en sí esa contradicción, su formación era digamos más bien clásica, y su impulso era romper con eso, para ir a un teatro nuevo, contra aquellos códigos anteriores, pero tenía las dos cosas. Y estábamos haciendo una obra de Valle Inclán, que también representa una ruptura, un tipo que escribió una obra en 1924 que se estrena por primera vez en los años sesenta de tan nueva que era. No pudieron montarla en su época, y convivir con eso a veces lo llevaba (a Cerminara) a buscar en sus conceptos originales y no en sus quiebres. Tengo un recuerdo de un hombre que abarcaba mucho en el teatro, y podía ofrecer muchos caminos”.

En el libro Conversaciones con un director de teatro, que escribiera Rubén Castillo en base a charlas con Freire, el director habla de dos instancias en el trabajo de dirección, una de comprensión y otra de exposición. La etapa de comprensión, en la que director y elenco se acercan a la obra para escudriñar en sus sentidos, en sus implicancias, es determinante del trabajo posterior de exposición. Era interesante entonces preguntarle al director cómo es esa etapa en espectáculos como Incendios o Luces de Bohemia, en las que él ya pasó por la etapa de comprensión cuando empieza a trabajar con el segundo elenco. Ante esa pregunta nos dice: “Hay muchas cosas que digo ahí (en el libro de Castillo) que no trabajo igual, uno va cambiando en sus procesos, en sus métodos, pero ese concepto (el de comprensión) me parece indispensable. Siempre trato de comprender para después exponer, no puedo dibujar lo que no sé, hacer lo que desconozco, tal vez un escritor pueda hacerlo distinto, seguir sus impulsos, pero si yo voy a poner la música a la letra que él escribió, tengo que comprender qué quiso decir, y qué digo yo con esa palabra, entonces la comprensión es indispensable. Y tan importante es que cuando yo estoy tratando de comprender no me importa para nada la actuación, si hay una improvisación con los actores no la miro de ningún modo buscando que haya algo que pueda ponerse en la obra, no, la miro por comprensión, siempre. Pero, cuando trato de hacer la exposición no dejo de seguir con la comprensión, estoy tratando de comprender más, y la exposición es como un índice más hacia la comprensión. O sea, la comprensión sigue, por eso, aunque ya haya hecho un trabajo de comprensión, tanto en Luces de Bohemia como en Incendios, cuando vuelvo a trabajar, aunque ya existan muchas cosas de exposición definidas, sigo comprendiendo, eso por un lado. Por otro lado, yo igual trabajo con los actores esa comprensión, no quiero imponer la mía, claro que tengo algunos datos más que les doy, pero me pueden decir cosas que enriquecen. O sea, son actores distintos, a los que no les propuse el resultado final, sí algunos movimientos, algunas acciones físicas, yo soy muy coreógrafo, pero hay una manera de hacerlo de cada uno. Y finalmente, como decía antes, cuando propongo una exposición con lo que aportan la escenografía, luces, vestuario, pasamos a otra etapa, en que junto con la exposición seguimos comprendiendo, buscando comprender. Esa es una etapa distinta de ese proceso, así que todos se sienten dueños de su expresión. Entonces no es que desprecio la etapa de comprensión en estos casos, la hago, quizá en menos tiempo de la estructura básica, pero quizá más fuertemente que allá cuando ya tenemos la exposición y seguimos comprendiendo. Tan es así que hay cambios, por ejemplo, allá había una sola actriz que hacía de madre, abuela y partera, acá lo hago con tres, y surgieron escenas nuevas a partir de eso. Y en cada escena hay algo que está de otra manera, hay cosas que si vuelvo a hacerlas allá voy a partir de acá.

Mouawad tiene cosas recurrentes, la vuelta al origen, la búsqueda de la identidad, y ese puzzle casi de tragedia clásica con un trabajo evidentemente no naturalista, pero sí verosímil dentro de la lógica estética propuesta. ¿Cómo es el proceso de comprender un autor así, en ese trabajo de coautoría del director con el autor? Porque es un autor que habla de cosas contemporáneas además.

Si, no es Dinamarca en la Edad Media, aunque siempre estamos tratando de traer aquella Dinamarca para que nos hable de hoy. Lo que he dicho que me sorprende de este autor y de sus obras, especialmente Incendios, es que tengo la sensación de que a partir de él puedo imaginar qué habrán sido las tragedias griegas, en su integralidad, en lo que se muestra y en cómo las veía el público. No según el historiador que explica como se hizo, sino que entiendo un poco cómo habrá sido la relación con el público. Con Incendios lo entiendo más que cuando hago una tragedia, un Edipo, una Medea, una Antígona. El público, por más formación artística o pulsión emotiva que pueda tener no tiene la relación que los griegos podían tener con aquellas tragedias, que las veían como algo que tenía que ver con ellos, con la forma de ser de ellos. Pienso que Incendios me muestra de una forma práctica lo que pudo haber sido. Por otro lado lo que uno más quiere cuando hace teatro es tener un punto de partida, un material, complejo, basto, profundo, que te ponga muchas cuestiones, que quizá no contestes a todas pero que puedas dedicarte a entenderlas lo más que puedas y producirlas. Y creo que al mismo autor las nuevas miradas le dicen cosas que él tampoco sabía que estaban. A mi no me gusta ser un coautor que trate de ser efectista, me gusta dialogar con el autor.

Decías en el libro que el avance de la tecnología había liberado al teatro. En Incendios vemos una obra que va de Oriente Medio a una ciudad de Occidente, sin casi cambios de escenografía, y sin embargo uno está en esos lugares que propone la historia, es el teatro en su esencia más pura.

Y en su poética ilimitada, lo que el cine hace es salvarnos, porque mucha gente decía: “el cine va a matar al teatro”, y es al revés, se probó que el cine no solo no mató, sino que salvó al teatro. El teatro antes del cine intentaba ser demasiado naturalista, y con eso se limitaba mucho, porque nuestras posibilidades naturalistas son muy pequeñas. Nuestras posibilidades, no de verosimilitud sino de reproducción fotográfica son mínimas, un salón, una cama… El teatro había perdido lo que tuvo con Shakespeare, que era todo, campos, castillos, países, bosques, todo cabía. El teatro burgués se fue achicando hasta que vivimos un momento antes del cine muy escueto, muy pobre, y el cine nos abrió otra vez hacia el espacio shakespereano, y ahora tenemos muchas miradas nuevas, conceptos, ideas, con todo lo que tenemos nuevo pudimos hacer esto a partir de la búsqueda de una poética ilimitada. En Incendios pasan cincuenta años, desde que ella es niña hasta su testamento, y dos continentes, y cada ciudad tiene muchos espacios, hay muchas aldeas, un diario, una imprenta una cárcel, una gruta, y en occidente un jardín, un apartamento, en fin, todo eso ya es una prueba de las posibilidades. Yo respecto a esto siempre menciono un montaje que hice de Moby Dick, que está el mar, marineros, una ballena… y es porque tenemos una poética ilimitada. Y la razón de poder existir de esa poética es la imaginación, de que todo se completa en la imaginación del espectador. Mi oficio es despertar la imaginación del espectador, siempre dialogando con el autor. Muchos directores dicen que les gusta montar autores muertos, porque no molestan ni se quejan si hubo cambios, yo al contrario, mi mayor placer es montar autores vivos para que ellos vean. Cuando monté a Chejov a veces pasaba por la boletería y preguntaba en broma: “¿Chejov viene hoy?” porque quiero que vea su Tío Vania completo, y que diga: “Es el mío, no había visto eso pero estaba ahí”.

Escenas con las luces de la sala prendidas, Estefanía Acosta subiendo al escenario desde la platea, Héctor Guido mirando al público y diciendo: “entren, pasen”. Hay varias situaciones en que le movés un poco el lugar al espectador.

Si, si: “entren, vengan, imaginen, participen”. Sabés que en la obra original el primer parlamento de Estefanía no está ahí, aparece mucho después, yo lo saqué de ahí por una razón, de las muchas locaciones en que la obra está hay una que es real, es un teatro, donde trabaja la que fue la enfermera, entonces ese lugar tenía el marco perfecto, la escenografía era perfecta, ahí hay realismo puro, entonces quise empezar por ahí, por lo real, y traje esa parte de esa escena al principio. Ves, eso es digamos que una traición al texto, pero estoy seguro que si él (Mouawad) lo ve va a entender. Y lo que dice Guido: “entren, entren” está en el texto, pero lo dice a los dos hermanos, “entren a mi oficina” porque ahí empieza la imaginación, no es más el teatro, es mi oficina, entren.

Decías en el libro que el teatro que se hace en las salas de las ciudades es un teatro de las clases dominantes, y que lo que tiene que hacer ese teatro es ir hacia adelante, desarrollar su especificidad, su lenguaje, y que cuando buscando ser “popular” frena en su evolución se estanca y se vuelve conservador ¿Cómo ves esa problemática hoy, 30 años después? La situación actual del teatro y si vinculación con el teatro popular.

 Yo creo que teatros populares son, por ejemplo, las murgas, las cosas que hace la gente en los barrios, esas formas. En Brasil también hay cosas así, en el nordeste, en el norte.  El que hacemos nosotros, heredero del teatro culto, creo que tiene que, cada vez más, participar de un movimiento que cambie la sociedad, que la sociedad toda lo pueda disfrutar, que lo culto no sea privilegio de pocos. Pero no tenemos que bajar para que alguien lo comprenda, tenemos que subir a los que no comprenden para que puedan disfrutarlo. Por otro lado el teatro tiene sus limitaciones de espacio, frente a la televisión y todo lo que hay hoy, se hace para poca cantidad de gente. Pero lo ideal es no identificar lo poco como élite, es poco por problemas de espacio, por limitaciones físicas. Pero pienso que el teatro tiene que buscar cada vez más pesar en la sociedad, vivimos un mal momento en ese sentido, porque el teatro tiene hoy menos importancia en la sociedad que la que tuvo. Lo veo en Brasil, hay menos gente que va al teatro, está le gente que va a ver a las estrellas de cine o TV, pero al teatro cada vez menos. Quiero creer que es una etapa, y que habrá una reacción, cuando ya no se soporten más las aplicaciones se va a tener que volver al teatro.

En esta etapa que está Brasil, con los medios de comunicación construyendo una realidad virtual, incidiendo en la política ¿El teatro puede hacer algo? ¿Puede jugar un rol?

 Yo quiero buscar eso en la práctica, anduve escribiendo artículos en blogs, sobre la cuestión política, sobre el golpe que hubo, que no es lo que dice la narrativa oficial, que es falsa, pero ahora lo que me mueve en este momento en mi vida es intentar hacer una obra sobre ese tema. Quiero volver a Brasil y dedicarme a eso, quiero escribir esa obra y denunciar de alguna forma no periodística, como cuando escribo en blogs o en otros medios, quiero hacerlo. Te contesto no con una tesis sino con una voluntad, una intención.

En Montevideo suele pasar que conocemos al último autor ruso, al último polaco, la última obra de Edward Albee, pero no conocemos a autores peruanos o al último brasilero. ¿Cómo es en Brasil?

En los últimos años ha aparecido una generación de jóvenes autores que han sido montados en Brasil, eso es nuevo. Nosotros tenemos nuestros autores referentes, el más grande de todos Nelson Rodríguez, y después algunos autores más políticos, Dias Gomes, Oduvaldo Viana Filho, Guarnieri, pero de generaciones de los sesenta para atrás. Pero ahora hay una nueva, en los años 2000, que se auto intituló nueva dramaturgia. La totalidad en realidad es nueva por joven, una parte es nueva buscando apertura, nuevas formas, pero otros son jóvenes que escriben como antes. Pero hay autores, entonces quizá en este momento en una parte del teatro brasilero ellos sean más hechos que los autores extranjeros. Pero de teatro hispanoamericano no se conoce casi nada, alguna cosa de Argentina, de Veronese. Acá a veces veo que llegan autores europeos nuevos antes que a Brasil, por ejemplo Mike Bartlett, el autor de Contracciones (dirigida por Mario Ferreira en 2013) se hizo acá antes que en Brasil. A veces veo que acá esos autores llegan antes que a Brasil.

Incendios. Autor: Wajdi Mouawad. Director: Aderbal Freire Filho. Elenco: Estefanía Acosta, Federico Guerra, Héctor Guido, Elizabeth Vignoli, Claudio Lachowicz, Pablo Pípolo, Silvia García, Solange Tenreiro, Anael Bazterrica, Sebastián Silvera. 

Funciones: sábados 20:30, domingo 19:30. Sala César Campodónico de El Galpón.

 

Leonardo Flamia

Periodista, ejerce la crítica teatral en el semanario Voces y la docencia en educación media. Cursa Economía y Filosofía en la UDELAR y Matemáticas en el IPA. Ha realizado cursos y talleres de crítica cinematográfica y teatral con Manuel Martínez Carril, Miguel Lagorio, Guillermo Zapiola, Javier Porta Fouz y Jorge Dubatti. También ha participado en seminarios y conferencias sobre teatro, música y artes visuales coordinados por gente como Hans-Thies Lehmann, Coriún Aharonián, Gabriel Peluffo, Luis Ferreira y Lucía Pittaluga.
Entre 1998 y 2005 forma parte del colectivo que gestiona la radio comunitaria Alternativa FM y es colaborador del suplemento Puro Rock del diario La República y de la revista Bonus Track. Entre 2006 y 2010 se desempeña como editor de la revista Guía del Ocio. Desde el 2010 hasta la actualidad es colaborador del semanario Voces. En 2016 y 2017 ha dado participado dando charlas sobre crítica teatral y dramaturgia uruguaya contemporánea en la Especialización en Historia del Arte y Patrimonio realizado en el Instituto Universitario CLAEH.